Opoka - Portal katolicki
opoka.newsopoka.photo
Pekao


Magdalena Korzekwa

Odbiorca: skaner czy osoba?



Spis treści:


Wstęp

  1. Odbiorca wirtualny czy rzeczywisty?
    1. Odbiorca a całościowe przesłanie utworu
    2. Odbiorca utworów Cypriana Kamila Norwida
  2. Oddziaływanie utworu literackiego na czytelnika
    1. Wpływ kompozycji na odbiór dzieła literackiego
    2. Kompozycja otwarta (nieokreślona) i zamknięta
    3. Czytelnik bierny i aktywny
  3. Historyczna zmienność dzieł literackich i ich adresatów
  4. Ktoś Inny, czyli czytelnik moich książek

Zakończenie

Bibliografia




Wstęp


Niektórych krytyków literackich

najbardziej zachwyca

piękno beztreściowej formy.


Niniejszy tekst to próba analizy nowych tendencji we współczesnej literaturze, a także tego, co dzieje się w świadomości i przeżyciach odbiorcy w konfrontacji z nowoczesnym dziełem literackim. Interesuje mnie zwłaszcza pojawiająca się sytuacja, w której twórca literatury posługuje się coraz bardziej wyszukaną, a nawet wyrafinowaną formą, przekazując za jej pośrednictwem coraz mniej ważną, czasem zupełnie banalną treść. Po części jest to związane ze stale polepszającymi się warunkami życia w wymiarze materialnym, z których człowiek nie korzysta po to, by dążyć do równie wyraźnie zauważalnego rozwoju w wymiarze duchowym, a zatem w wymiarze więzi i wartości. W konsekwencji twórcy nowoczesnych dzieł literackich częściej w ciekawy sposób mówią o tym, że nie mają wiele do powiedzenia na temat człowieka i realiów świata, w którym przychodzi nam mierzyć się z własną tajemnicą.

Jedna z Czytelniczek książki pod tytułem „Paw Królowej”, autorstwa Doroty Masłowskiej, która zdobyła nagrodę NIKE w 2006 roku, tak pisze na ten temat: „O czym jest książka? Nie wiadomo. Nie ma treści. Masłowska stworzyła czystą formę, nieskalaną treścią.1 Mimo to Jury w swoim uzasadnieniu stwierdziło, że „druga książka Doroty Masłowskiej już przez to jest wyjątkowa, że jest chyba2 wybitniejsza od pierwszej. W "Pawiu królowej" autorka daje dowody wirtuozerii, że w języku wolno jej już właściwie wszystko - uzasadniał prof. Henryk Bereza jako szef jury.”3

"Pisarz nie powinien się z bohaterami zbytnio pieścić, współczuć im.
Ja bohaterów obarczam wszystkim, co najniższe, bo przez to są prawdziwsi, żywi” – deklaruje D. Masłowska.
4 W obliczu tego typu stwierdzenia stawiam sobie natychmiast pytanie o to, czy w ogóle zainteresuje mnie spotkanie z bohaterami jej książek, skoro nie mam zbyt wiele czasu na spotykanie się z ludźmi, którzy zachwycają mnie tym, co w nich – i we mnie! – najwyższe, bo prawdziwe, dobre i piękne i którzy okazują się co najmniej równie żywymi i prawdziwymi, jak bohaterowie laureatki tegorocznej Nike. „Największym poślizgiem młodego pisarza jest mylenie samego siebie z narratorem czy bohaterem - bo to zawsze kończy się obrazem skrzywdzonego, niezrozumiałego, wrażliwego intelektualisty gdzieś na tle okrutnego, chcącego skorumpować go świata. Jak się siada do pisania, to trzeba wybrać, czy chce się siebie pieścić, czy chce się siebie przekroczyć" – Dorota Masłowska wyjaśniała "Gazecie" swój punkt widzenia.5 Mnie osobiście, interesuje nie takie przekraczanie samej siebie, gdy inwestuję moje pieniądze i mój czas, sięgając po jakiś utwór literacki.

Skąd wzięła się we współczesnej literaturze moda na prymitywnego bohatera i na „nowoczesny” (czytaj: czasem wręcz wulgarny) język? Dlaczego tak mało we współczesnej literaturze jest człowieka i tego, co w nim niezwykłe, wyjątkowe, radosne, mocne, szlachetne, wymarzone? Dlaczego literatura coraz częściej dotyka tego, co powierzchowne i czyni „wartość” z tego, co nie ma wartości w rzeczywistej egzystencji człowieka? I dlaczego odczuwamy lęk przed takimi dziełami, które konfrontują nas z tym, co faktycznie wpływa na nasz los, gdyż dotyczy naszej postawy wobec siebie i świata? Dlaczego tego typu książki odkładamy „na później” nawet wtedy, gdy zachwycają nas frapującą formą?

Celem niniejszej pracy jest próba zmierzenia się z powyższymi pytaniami poprzez analizę wpływu dzieła literackiego (z jego treścią i formą!) na współczesnego odbiorcę. Punktem wyjścia jest hipoteza, że współcześni twórcy literatury uciekają od treści w świat formy po to, by przybliżyć się do oczekiwań czytelnika ukształtowanego w kulturze ponowoczesności, której fundamentem jest relatywizm moralny i nihilizm aksjologiczny. Najłatwiejszym sposobem uniknięcia – niepokojącej często – prawdy o faktycznych uwarunkowaniach ludzkiego życia jest ucieczka od obiektywnej treści w subiektywne „piękno” beztreściowej formy. Wielu współczesnych twórców literatury pisze, nie dlatego, że ma coś do powiedzenia, lecz dlatego, że chce jakiś produkt sprzedać wielu odbiorcom. Najlepiej, jeśli są to tłumy „wiernych” czytelników.

W ten właśnie sposób powstaje tak zwana kultura masowa. Zjawisko to nie oznacza jednak, że wysoka kultura trafia pod strzechy, ale że literacki ideał coraz częściej sięga bruku i że utwór skonstruowany według zasad tego „ideału” osiąga sprzedaż, której mogą mu pozazdrościć najbardziej nawet poczytne „brukowce”. To czy tendencja ta nadal będzie się utrzymywać, zależy głównie od nas, czyli od odbiorcy, do którego twórca adresuje swoje utwory.

Roman Ingarden określał dzieło literackie jako spotkanie, a Michaił Bachtin widział w nim formę dialogu między twórcą a czytelnikiem jego dzieł. Tego typu perspektywa jest bliska moim osobistym doświadczeniom, gdyż również dla mnie utwór literacki to nadzieja na fascynujące spotkanie tego, co przekazuje twórca literacki z tym, co dzieje się w moim wnętrzu i w moich kontaktach z rzeczywistością.





  1. Odbiorca wirtualny czy odbiorca rzeczywisty?


Czytelnik jest jak pasażer pociągu,

który w niepowtarzalny sposób

wsłuchuje się w opowiadanie

tajemniczego towarzysza podróży.


    1. Odbiorca a całościowe przesłanie utworu

„Czytać więc nie każdy umie, bo czytelnik powinien współpracować,
a czytanie im wyższych rzeczy, tym indywidualniejsze jest.”6 Te słowa Cypriana Kamila Norwida przypominają nam o tym, że utwór literacki osiąga pełnię swego istnienia wtedy, gdy wynik pracy autora spotyka się ze zdolnością twórczej percepcji czytelnika oraz, gdy czytelnik nie jest jedynie skanerem, który biernie rejestruje w pamięci czytany tekst, ale gdy w świadomy i twórczy sposób dokonuje własnej interpretacji dzieła.

Krytycy literaccy chętnie mówią o istnieniu odbiorcy wirtualnego, czyli takiego czytelnika, o jakim myśli autor wtedy, gdy tworzy utwór literacki. Odbiorca wirtualny to pojęcie, które w istocie rzeczy oznacza odbiorcę potencjalnego, a taki odbiorca w każdym przypadku jest i pozostanie kimś niepowtarzalnym. Właśnie dlatego wydaje mi się bardziej uzasadnione opisywanie typowych dla danych czasów czy społeczeństw grup odbiorców faktycznych niż hipotetycznych.

Niektórzy krytycy literatury twierdzą, że „problem wirtualnego odbiorcy jest pytaniem o to, w jaki sposób struktura utworu poetyckiego określa rolę adresata.”7 Tego typu postawienie problemu neguje twórcze możliwości odbiorcy literackiego dzieła i oznacza swoistą wiarę w literacki determinizm nadawcy w stosunku do odbiorcy. Prawdą jest to, że dzieło literackie w jakimś stopniu sugeruje, a czasem niemal „narzuca” kierunek percepcji, jednak również wtedy oddziaływanie na czytelnika dokonuje się, nie tylko za pomocą struktury utworu, lecz poprzez dzieło literackie w swej całości, czyli w jedności treści, formy i szaty edytorskiej! Prawa rządzące odbiorem dzieła literackiego są analogiczne jak prawa rządzące spotkaniami między ludźmi. Mój sposób postrzegania danego człowieka zależy nie tylko od tego, jak on prezentuje samego siebie i co mówi, ale również od tego, w jaki sposób zachowuje się i jakich tematów unika.

Pierwszym adresatem, czytelnikiem i odbiorcą swoich tekstów jest sam autor! Twórczość literacka to zatem najpierw coś, co wyrusza od JA i do JA prowadzi, na co słusznie zwraca uwagę Małgorzata Czermińska8. Większość twórców ma wyraźną świadomość tego faktu. S. Brzozowski w „Pamiętniku” pisze: „Rozumiem samego siebie, gdy to piszę”9. Nie powinniśmy jednak ograniczać spotkania autora z samym sobą jedynie do sytuacji, gdy pisze on intymny pamiętnik czy dziennik własnego życia. Każdy autor, który tworzy dzieło literackie, w nieunikniony sposób konfrontuje się ze swoim sposobem bycia człowiekiem, a w konsekwencji daje sobie szansę, by stawać się kimś większym od samego siebie.





    1. Odbiorca utworów Cypriana Kamila Norwida


H. Markiewicz zwraca uwagę na to, że niektórzy twórcy umieszczają swego potencjalnego odbiorcę wewnątrz struktury dzieła literackiego. Tego typu zabieg bywa określany jako kreowanie czytelnika wewnętrznego. „Czytelnik taki może być ukonkretniony jako postać fikcyjna (np. w liryce apelu lub w powieści w listach) lub realna (i wtedy należałoby go nazywać adresatem).”10 Tymczasem odbiorca faktyczny to ten niepowtarzalny człowiek, który sięga po dzieło literackie po to, by – z pomocą czytanego tekstu – spotkać się z samym sobą i z własną rzeczywistością. Narzędziem tego spotkania jest dialog z tekstem, który prowadzi do dialogu z jego autorem.

Szczególnym przykładem poety, który stworzył odbiorcę wewnętrznego oraz takiego odbiorcę zewnętrznego, którego praktycznie nie znalazł wśród ludzi swojej epoki, jest Cyprian Kamil Norwid. On stawiał swojemu odbiorcy wymagania, dzięki którym czytelnik miał szansę na to, by lepiej rozumieć świat wokół siebie oraz samego siebie. Zwrócił on także uwagę na wielkie znaczenie literackiego języka w kontakcie z odbiorcą.

Zbyt popularnym afiszów językiem

Gada się z każdym, lecz nie mówi z nikim”

To właśnie Cyprian Kamil Norwid szukał kontaktu z odbiorcą nie tylko w zaskakującej często treści, ale też w wyszukanej formie utworu. Czasem używał różnorakich sposobów (takich jak rozstrzelone litery, wykrzykniki, wielokropki, słowa pisane wielkimi literami itp.), aby przekazać i wyeksponować niebanalną, wymagającą zastanowienia się, treść.

Słusznie zauważa J. W. Gomulicki, iż „Norwidowi wyraźnie zależało na tym, żeby czytelnik jego wierszy nie czytał ich „pędem” ale z a t r z y m y w a ł s i ę podczas swojej lektury, a nawet wracał czasem do już przeczytanego, aby lepiej odgadnąć tę czy inną trudniejszą myśl, tylko tego rodzaju „twórcze” czytanie stanowi bowiem gwarancję takiego rozumienia konkretnego utworu, jakie jest możliwie najbliższe intencjom samego autora.”11 Norwid to poeta, który ubolewa nad tym, iż niejeden z jego odbiorców to ktoś powierzchowny, a nawet leniwy. Wiersz „Ciemność”, który powstał na przełomie lat 1865/1866, zwrócony był intencjonalnie do Kajetana Koźmiana, który zamieścił nieprzychylną, bolesną dla poety wzmiankę o niezrozumiałości jego wierszy.12

On skarży się na ciemność mej mowy –

Czy choć święcę raz zapalił sam?!

Sługa mu ją wnosił pokojowy

(Wielość przyczyn tak ukryto nam)13

„C. K. Norwid pisał o czytelniku nierozumnym, biernym, jakże dalekim od „ideału”.”14 Jednakże, to właśnie ten poeta, przez swoją głębię, zachęca czytelnika do przekraczania samego siebie! To on fascynuje odbiorców stawianiem sobie wymagań! I tak na przykład w wierszu „Polka” także mamy do czynienia z odbiorcą wewnętrznym. Dwóch harfiarzy to symbole dwóch typów poezji i dwóch artystów, z których jeden zwraca się do publiczności mało wybrednej, schlebiając jej gustom, operując wręcz banalnym słownictwem opiewającym piękność Polki. Drugi artysta prezentuje zupełnie inne ujęcie tematu, opiewa nie piękno zewnętrzne lecz także duchowe. Jest to twórca wyrafinowany, który przemawia do odbiorcy, prowokując go do myślenia!

Ale jakie ma zębów perły? – nie pomnę;

Ani ile jest w rumieńcach jej korali?

Słowa są wiarołomne –

Skończyłem! – nie wiem dalej - -”15

Tymczasem w utworze „Milczenie” C.K. Norwid stwierdza, że „w całości (…) naszej umysłowej rzeczy jest coś sfałszowanego, coś zakłamanego powierzchownie i nie znoszącego szczerych, prostych zapytań, jak to zwykło zdarzać się w fałszywych położeniach”16. To nieco zawiłe sformułowanie oznacza, że Poeta świetnie rozumiał – powszechne wśród czytelników – zjawisko manipulowania własnym myśleniem. Wiedział, że odbiorca danego dzieła literackiego mierzy jego zawartość i przesłanie nie tylko swoją inteligencją, ale również swoim sposobem życia i postępowania („fałszywe położenia”). W konsekwencji grozi mu bezkrytyczne przyjmowanie poglądów i twierdzeń tych autorów, którzy proponują mu podobny do jego styl życia, więzi i wartości, ale okazuje się często wyjątkowo przenikliwym krytykiem takich dzieł literackich, które niepokoją go swoim przesłaniem a zwłaszcza proponowaną hierarchią wartości.

Cyprian Kamil Norwid – który nie znalazł publiczności za życia – ma ją dziś: we współczesnych umysłach i sercach tych ludzi, dla których kultura to arystokratyczne wytwory ducha, dzięki którym mogą oni dojrzalej myśleć, kochać, pracować i wzruszać się… Czyli lepiej istnieć…!





2. Oddziaływanie utworu literackiego na czytelnika


Dzieło sztuki to taki utwór literacki,

który nawet zło i brzydotę ukazuje w sposób,

który budzi pragnienie dobra, prawdy i piękna


Pierwszym odbiorcą danego utworu literackiego jest jego twórca. Zwykle autor czyta własny utwór wielokrotnie, nierzadko dokonując w nim wielu, czasem nawet zasadniczych zmian. Dzieło literackie jest zawsze w jakimś stopniu dialogiem pisarza czy poety z samym sobą. Jest jednak z pewnością jeszcze czymś więcej. Utwór literacki to próba dialogu z drugim człowiekiem. W przeciwnym przypadku nie byłoby potrzeby publikowania danego dzieła. Pojawia się zatem pytanie o zasady i prawidła, dzięki którym dokonuje się swoista rozmowa na odległość pomiędzy twórcą utworu literackiego a jego czytelnikami.



2.1. Wpływ kompozycji na odbiór dzieła literackiego

Utwór literacki pozbawiony treści

jest równie zbędny, jak model matematyczny

pozbawiony związku z rzeczywistością.


Każda świadoma aktywność człowieka ma określony cel. W większości przypadków również twórcy utworów literackich pragną nie tylko podzielić się z czytelnikiem jakąś cząstką swego widzenia świata, opisaną w specyficznej dla danego autora formie, zależy im na czymś więcej niż tylko na zaspokojeniu czyjejś ciekawości. Chcą mianowicie wywierać wpływ na odbiorcę swoich dzieł. Niektórzy chcą wręcz sprawować „rząd dusz”, czyli określać sposoby interpretowania rzeczywistości, a także sposoby odnoszenia się do niej. Taki cel z pewnością mieli, na przykład, romantyczni wieszczowie – A. Mickiewicz i J. Słowacki. Twórca może na wiele sposobów osiągnąć wpływ na odbiorcę oraz na jego sposób percepcji dzieła literackiego, po które sięga.

Pierwszy sposób wpływania na sposób odbioru dzieła literackiego, to prezentacja takich treści, które mogą zainteresować czytelnika. Jest przecież faktem to, że faktyczny wpływ możemy wywierać tylko na tych ludzi, którzy interesują się nami i naszą twórczością. „Celem kompozycji jest takie zorganizowanie świata przedstawionego w określoną całość, by był on dostępny odbiorcy”17. Autorzy powyższego twierdzenia wyrażają zatem przekonanie, że im bardziej dostępny, czyli zrozumiały dla danego czytelnika, jest świat prezentowany w dziele literackim, tym skuteczniejsze może być oddziaływanie twórcy na odbiorcę.

Ci sami autorzy stwierdzają, że „celowość układu kompozycyjnego wyraża się przede wszystkim w takim ukształtowaniu kompozycji, by utwór mógł pełnić zamierzone przez twórcę funkcje wobec odbiorcy, by mógł w sposób określony na niego oddziałać.”18 W moim przekonaniu tego typu twierdzenie świadczy o pewnym absolutyzowaniu kompozycji utworu i jej roli w odbiorze dzieła przez czytelnika. Można bowiem sądzić, że autorzy powyższego twierdzenia uważają formę za jedyny – albo przynajmniej główny – czynnik, który decyduje o sposobie percepcji tekstu przez odbiorcę. Tymczasem kompozycja nie musi być w tym aspekcie ani czynnikiem jedynym, ani nawet rozstrzygającym.

Nie sądzę, by w przypadku każdego dzieła prawdą było twierdzenie, iż kompozycja „nie tylko organizuje świat przedstawiony, ale także go w swoisty sposób interpretuje, wprowadza do niego określoną skalę wartości, określoną hierarchię ważności (…) i zmusza odbiorcę do przyjęcia tej właśnie skali, do zajęcia wobec świata przedstawionego określonej postawy.”19 To prawda, że za pomocą kompozycji autor danego dzieła może jedne elementy przesłania eksponować i promować, a inne umieszczać w tle, a nawet ośmieszać. Jednak uważny czytelnik nie jest przez to pozbawiony możliwości zajęcia krytycznej postawy wobec przesłania, zawartego w dziele literackim. Przeciwnie, agresywne promowanie - za pomocą odpowiednio dobranej kompozycji utworu – takich postaw i wartości, które są obce odbiorcy, może sprawić, że czytelnik dokona zasadniczej reinterpretacji danego dzieła literackiego.

Krytyczny odbiorca wie, że hierarchizacja ważności eksponowanych wątków danego utworu jest osiągana za pomocą kompozycji utworu, jednak skala podstawowych wartości nie poddaje się kryterium formalnej ekspozycji określonego wątku. Można bowiem – z różnych powodów – eksponować w danym dziele literackim właśnie to, co w oczywisty sposób nie jest podstawową wartością, a nawet to, co prowadzi bohatera utworu do tragedii czy autodestrukcji. Byłoby raczej naiwnością przekonanie, że za pomocą samej tylko formy i kompozycji dzieła literackiego autor może w zamierzony sposób oddziaływać na czytelnika.


2.2. Kompozycja otwarta (nieokreślona) i zamknięta

Nawet w rygorystycznie zamkniętej formie literackiej

można przekazać uniwersalnie ważne treści.



Ważną cechą formy utworu literackiego jest posługiwanie się przez autora kompozycją otwartą lub zamkniętą.

Kompozycja zamknięta to taki typ kompozycji, w którym przestrzegane są ścisłe związki pomiędzy poszczególnymi elementami utworu i w którym precyzyjnie zarysowane są kontury kompozycyjne całości.20 Typowym przykładem tego rodzaju kompozycji jest tragedia antyczna, poemat bohaterski, francuska tragedia klasycystyczna, tradycyjne odmiany noweli, a także wszelkie gatunki liryczne tworzone według rygorystycznie przestrzeganych zasad. Sinusoida, która ilustruje przejście z okresów dominacji rozumu do epok eksponujących zdecydowanie bardziej rolę uczuć, obrazuje jednocześnie przechodzenie od utworów o kompozycji zamkniętej do tych, które charakteryzują się kompozycją otwartą. Dla twórców reprezentujących literaturę epok rozumu najważniejszym kryterium poprawności literackiej było pisanie utworów według ściśle określonych reguł i w zamkniętej formie.

Kompozycja otwarta nie kładzie nacisku na rygorystyczne przestrzeganie spoistości związków pomiędzy poszczególnymi elementami i często świadomie zaciera kontury kompozycyjne całości. Kompozycja otwarta daje zatem większą możliwość tworzenia utworów o fantazyjnej formie. Nie przeszkadza to jednak w przekazaniu treści, która mimo tego zabiegu stylistycznego może być logiczna i precyzyjnie opowiedziana. Jest to typ kompozycji charakterystyczny dla epok „uczuć” (barok, romantyzm, Młoda Polska, a także pewne prądy w literaturze współczesnej)21. „Ilustrację ‘otwartego’ charakteru sztuki w nowoczesnym tego słowa znaczeniu znajdziemy w sztuce baroku.”22 Przykładem utworów o kompozycji otwartej jest romantyczna dramat romantyczny (np. III część „Dziadów” Adama Mickiewicza).

Ciekawą analizę dzieła otwartego i zamkniętego podaje Umberto Eco: „…każde dzieło sztuki, ukończone i zamknięte niby doskonale zbudowany organizm, jest równocześnie dziełem otwartym, poddającym się stu różnym interpretacjom, zresztą nie naruszającym w niczym jego niepowtarzalnej istoty.”23 Ten sam Autor dodaje, że „…każde dzieło sztuki, nawet jeśli jest dziełem skończonym, wymaga od odbiorcy swobodnej i twórczej reakcji, choćby dlatego, że odbiorca nie może go naprawdę zrozumieć, jeśli nie stworzy go na nowo w akcie kongenialnej współpracy z autorem.”24 Sądzę, że tu właśnie tkwi tajemnica wielkiej popularności Umberto Eco na naszym kontynencie. Otóż autor ten nie próbuje czytelnikowi narzucić - ani nawet sugerować! - „jedynie słusznej” interpretacji swoich dzieł, nawet tych o bardzo otwartej kompozycji.

2.3.Czytelnik bierny i aktywny


To nie otwartość formy lecz bogactwo treści

stanowi prawdziwe wyzwanie dla czytelnika.


Niektórzy krytycy literatury twierdzą, że kompozycja zamknięta
już w swej definicji kreuje czytelnika biernego, który bezkrytycznie przyjmuje to wszystko, co sugeruje mu twórca w swoim utworze. Ci sami autorzy zakładają, że kompozycja otwarta kreuje odbiorcę aktywnego, gdyż „musi on (…) zrekonstruować stosunki pomiędzy poszczególnymi elementami, nieraz lekko tylko sugerowane albo w ogóle nie naznaczone; musi się domyślać związków, o których nie ma nigdy mowy bezpośrednio, czyli w jakiś sposób zrekonstruować utwór w swej świadomości (co nie znaczy, że w tej rekonstrukcji czytelniczej ma się on sprowadzić do formy zamkniętej).”25 Powyższe twierdzenie zakłada, że każdy czytelnik podejmie trud „domykania” czytanego dzieła oraz że czyni to w sposób – w miarę przynajmniej – logiczny i zasadny.

„Kompozycja zamknięta (…) sugeruje, że rzeczywistość poznawana jest w sposób obiektywny, że świat przedstawiony jest względem niej adekwatny. W kompozycji otwartej bardzo często świat jest ukazywany tak, jak się pojawia w danej świadomości (podmiotu, bohatera itp.), nie ma więc bytu samodzielnego. Jego elementy pojawiają się w utworze o tyle, o ile w danym momencie znajdują się w świadomości osoby, perspektywy której jest konstruowany dany świat przedstawiony.”26 Tego typu apoteoza kompozycji otwartej wydaje mi się przesadna, tym bardziej, że los człowieka zależy, przynajmniej po części, od zdolności do poznania rzeczywistości w sposób obiektywny, (mimo że faktu tego nie chcą dostrzec tak zwani „nowocześni” krytycy literaccy).

Należy zwrócić uwagę na to, że im bardziej niedojrzały i naiwny jest odbiorca, tym bardziej okazuje się on skłonny do bezrefleksyjnego przyjęcia tego wszystkiego, co znajduje się w utworze. H. Markiewicz, analizując postawę odbiorcy aktywnego, stwierdza, że „oczywiście odgrywają tu znaczną rolę także indywidualne dyspozycje czytelnika: w niektórych wypadkach prowadzić one mogą do rezultatów rozbieżnych zarówno z mocą sterowniczą tekstu, jak i z panującymi regułami odbioru.”27 Dzieje się tak dlatego, gdyż najbardziej nawet otwarta kompozycja nie sprawia automatycznie tego, że czytelnik podejmie trud twórczej percepcji dzieła. Taka kompozycja stanowi zaproszenie dla odbiorcy do uważnej lektury i do krytycznego myślenia. Nie gwarantuje jednak tego, że dany czytelnik skorzysta z zaproszenia.

Z drugiej strony, najbardziej nawet zamknięta i „dopowiedziana” forma, może stanowić dla odbiorcy niezwykle wymagającą próbę jego osobistej kreatywności w percepcji dzieła literackiego, jeśli tylko zawarte w niej treści będą dotykały niezwykłego nieraz bogactwa, a jednocześnie dramatycznego wprost powikłania ludzkich pragnień, decyzji czy przeżyć. To nie forma lecz treść stanowi prawdziwe wyzwanie dla czytelnika. Kreatywność w percepcji treści utworu literackiego zależy bardziej od horyzontów intelektualnych i głębi przeżyć odbiorcy niż od formy analizowanego dzieła.

Logiczne „uzupełnienie” brakujących elementów czy uważne „dopełnienie” – pozornie nie powiązanych ze sobą wątków w kompozycji otwartej – to zadanie, którego może dokonać nawet komputer i to w mechaniczny wręcz sposób, jeśli tylko ktoś z ludzi opracuje odpowiedni program. Tymczasem – w przeciwieństwie do komputera – człowiek potrafi w twórczy sposób interpretować i w swej wyobraźni uzupełniać, nie tylko brakujące elementy formalne danego dzieła, ale – przynajmniej czasami – lepiej niż sam autor – może rozumieć opisywaną sytuację, jeśli tylko dysponuje wiedzą i dojrzałością, która przekracza poziom danego twórcy literackiego. Innymi słowy człowiek jest w stanie odkryć w danym utworze więcej niż zamierzał – i był w stanie! - przekazać mu sam autor analizowanego dzieła! Odnosi się to w oczywisty sposób do tych autorów, którzy na tyle nie radzili sobie z własnym życiem i ze światem wokół siebie, że popadali w alkoholizm czy narkomanię albo w rozpacz i manię samobójczą (jak np. Edward Stachura czy Andrzej Bursa).

Warto przytoczyć w tym miejscu słowa M. Montaigne’a: „bystry czytelnik odkrywa nieraz w pismach doskonałości inne niż te, które autor tam włożył i dostrzegł, i nieraz użycza im bogatszej treści i obrazów.”28 To jest jedna z najpiękniejszych wypowiedzi, jakie gdziekolwiek znalazłam na temat ludzkich możliwości percepcyjnych! Rzeczywiście każdy z nas jest w stanie odkrywać inne jeszcze cechy i doskonałości niż te, które wcielił autor w opisywanej przez siebie historii czy w prezentowanych przez siebie postaciach. Właśnie dlatego jest dla mnie oczywiste, że kompozycja zamknięta nie zamyka Czytelnikowi drogi do indywidualnego odbioru dzieła w warstwie przemyśleń i przeżyć. Razem z Montaigne warto powtórzyć, że bystry Czytelnik odkrywa często mądrości większe niż te, które autor zawarł we własnym dziele!

Sądzę, że tym czynnikiem, który może blokować percepcję bogactwa treści w danym utworze literackim, jest – nie tyle jego forma – ile raczej egzystencjalna sytuacja odbiorcy. Otóż niejednokrotnie bywa tak, że to sam czytelnik – nieświadomie! – blokuje w sobie kreatywne i otwarte wyjście na spotkanie z treścią i przesłaniem danego utworu wtedy, gdy jego treść w jakimś aspekcie niepokoi go albo boleśnie konfrontuje z popełnionymi przez siebie błędami czy z krzywdami wyrządzonymi innym ludziom. Jedynie dojrzały i otwarty na samego siebie „czytelnik wie, że każde zdanie, każda postać mieści w sobie wiele znaczeń, które on powinien odkryć.”29 Tylko tego typu otwarty na całą rzeczywistość „interpretator ma świadomość tego, że powinien zawsze pogłębiać swoją interpretację.”30

Jednak tylko nieliczni krytycy literaccy mierzą się z powyższym problemem, czyli z ograniczoną otwartością odbiorcy dzieła literackiego na to, co dzieje się w nim samym w związku z treścią i przesłaniem czytanego utworu. Unikanie tego zagadnienia ma nie tylko podłoże antropologiczne, ale także czysto techniczne. Prawdą jest bowiem to, że poważne „trudności nastręczałyby zarówno historyczne, jak i socjologiczne badania nad oddziaływaniem literatury na pozaliterackie postawy, przekonania i postępowanie odbiorców. Wiemy, że oddziaływanie takie istnieje”31. Wiemy też i to, że „zależnie od odbioru czytelnika książeczki różne mają losy.”32 Przykładem jest choćby bestseller A. de Saint-Exupéry’ego – „Mały Książę”. Utwór ten milionom czytelników dodał odwagi, by opuścili planetę własnych wyobrażeń o szczęściu i by aż tak daleko zaszli w poszukiwaniu przyjaciela, że sami stali się wiernym przyjacielem dla jedynej róży ich życia.33 Rzeczywiście „dopiero sprzęgnięcie wysiłków autora i czytelnika kreuje utwór literacki”34. W sposób szczególny odnosi się to do poetyckich form wypowiedzi, które z definicji są formami opartymi na skrócie myślowym, symbolach i niedopowiedzeniach. Właśnie dlatego „twórczy czytelnik nie tylko przyjmuje zawarte w wierszu znaczenia, ale nanosi na wiersz sensy wynikające z jego sytuacji i jemu właściwego kontekstu kulturalnego.”35

Niektórzy znawcy literatury twierdzą, że „w sytuacjach literacko ustabilizowanych taki czy inny element konwencji, jeśli tylko zostanie właściwie rozpoznany, już informuje odbiorcę o tym, jaką ma przyjąć postawę wobec danej wypowiedzi i czego może się po niej spodziewać.”36 Tymczasem Paul Valery jest przekonany – chyba słusznie – że w interpretowaniu utworu „nie istnieje nic takiego, jak prawdziwe znaczenie tekstu”.37 U. Eco wyjaśnia powody powyższego zjawiska: „Mamy pełne prawo przypuszczać, że ucieczkę od tego, co pewne, trwałe i konieczne, jak również dążenie do wieloznaczności i nieokreśloności, odzwierciedlają pewien aspekt kryzysu naszych czasów.”38

Osobiście sądzę, że powód wieloznaczności i wielości interpretacji może być nie tylko przejawem kryzysu naszych czasów lecz także sygnałem ponadczasowości i uniwersalności, gdyż jest związany z tajemnicą i niezwykłością człowieka, który nigdy nie określi do końca wszystkiego, co dzieje się w jego myślach, przeżyciach i spotkaniach. Dojrzały twórca literacki ma tego pełną świadomość i dlatego nie łudzi się, że jego dzieło to ostatnie i pełne już słowo na temat człowieka i świata, w którym przyszło nam odkrywać i wyrażać nasze człowieczeństwo. To właśnie z tego powodu „reguła zatajonej literackości uniemożliwia tworzenie dystansu, wyklucza pewnego typu gry z odbiorcą, a więc zakłada w jakiejś przynamniej mierze czytelnika naiwnego, który sądzić winien, że prawdą jest wszystko, co w księgach zapisane.”39

W obliczu złożoności realiów człowieka i człowieczeństwa zdziwienie budzi we mnie niefrasobliwość twierdzeń, typu: „zrozumienie utworu zależy od całości jego struktury, nie zaś od takiego czy innego jej elementu, w tym tak zwanej treści.”40 Skupienie się na kunszcie formalnym nie jest w moim odczuciu dziełem literackim godnym geniuszu człowieka, który sam w sobie jest zdumiewającym bogactwem treści. Celem „nowomowy” było „usypianie czujności odbiorców, przede wszystkim zaś – ich krytycyzmu. Na takiej koncepcji zbudowana, stała się ona jednym z czynników sprzyjających lekturze naiwnej.”41 Na progu XXI wieku marzy mi się powrót do lektury godnej człowieka, a zatem do lektury krytycznej i twórczej, która zmusi do krytycyzmu i szukania głębi – także w utworach autorów współczesnych utworów literackich.

3. Historyczna zmienność dzieł literackich i ich adresatów



W utworze literackim szukamy tego, co w życiu

i dlatego niewielu czytelników sięga po książki

o ludziach szlachetnych i szczęśliwych.



Przez całą niemal historię ludzkości dzieło literackie było synonimem dzieła sztuki. Od takiego dzieła krytycy i czytelnicy zgodnie oczekiwali, nie tylko kunsztu w wymiarze formy, ale też nie mniejszego kunsztu w wymiarze treści. Oczekiwali zatem takiej treści, która zastanawia, zdumiewa, zaskakuje, ukazuje niezwykłość człowieka nawet wtedy, gdy doświadcza on własnej słabości czy gdy staje w obliczu heroicznej próby. Adresatem literackiego dzieła sztuki był czytelnik uznawany za arystokratę ducha, czyli za kogoś, kto sięgał po utwór literacki po to, by znaleźć tam coś ważnego i niebanalnego. Wprawdzie „wirtualny czytelnik zakładany przez poezję Norwida nie równał się jemu współczesnej publiczności literackiej”42, ale poeta miał świadomość, że dzięki jego utworom odbiorcy jego dzieł mogą stawać się, nie tylko dojrzalszymi czytelnikami, ale też dojrzalszymi obywatelami świata.

Sytuacja w tym względzie zmieniła się radykalnie w czasach nam współczesnych. Rozwój technicznych narzędzi druku i masowej komunikacji umożliwił publikowanie książek w wielkich nakładach, a wzrost zamożności całych społeczeństw w Europie i Ameryce sprawił, że twórcy literaccy zaczęli adresować swe utwory do coraz szerszej grupy odbiorców. W naszych czasach proces ten jeszcze bardziej przybrał na sile i obecnie możemy już mówić nie o twórczości, lecz wręcz o „produkowaniu” utworów literackich na skalę „przemysłową”. Dzieje się tak oczywiście kosztem ich jakości formalnej i merytorycznej. Szczególnie wyraźnie obserwujemy to zjawisko w literaturze najnowszej. Wiele publikacji z zakresu literatury to coraz bardziej produkt komercyjny, a coraz mniej dzieło sztuki. W konsekwencji „sytuacja badawcza współczesnego odbioru jest zupełnie inna; kłopotem staje się nie ubóstwo, lecz nadmiar materiałów.”43

Wraz z „uprzemysłowieniem” utworów literackich, zmieniła się również rola krytyków literackich oraz stosowane przez nich kryteria oceny poszczególnych utworów. „Dawniej dzieje opinii krytycznych o jakimś dziele literackim traktowano przede wszystkim jako sukcesy i pomyłki na drodze poznawania jego „prawdziwego” sensu i wartości”44. Dzisiaj „postępowi” krytycy literaccy potrafią dopatrzyć się „geniuszu” w utworach, w których nikt inny nie zauważa niczego poza grafomanią i chęcią zdobycia pieniędzy czy rozgłosu za każdą cenę. Kolejne epoki wysuwają odmienne problemy kultury czytelniczej.45 Nic więc dziwnego, że - dla przykładu - „odbiorca jest zupełnie inaczej kształtowany w poezji Oświecenia, a inaczej w liryce romantycznej”.46

W literaturze najnowszej zaistniała sytuacja analogiczna do sytuacji szkolnictwa w Europie i Ameryce Północnej pół wieku temu. Otóż w tamtych czasach zaczęto obejmować obowiązkiem szkolnym w zakresie szkoły średniej wszystkich nastolatków. Szybko jednak okazało się, że nie każdy uczeń jest zdolny do ukończenia szkoły i do zdania matury. W konsekwencji w szkołach zaczął gwałtownie spadać poziom nauczania, a za to równie gwałtowanie zaczął wzrastać poziom agresji i prymitywnych zachowań. W konsekwencji – jedne kraje (np. Anglia) zaczęły tworzyć szkoły elitarne dla nielicznych – a inne kraje (np. Niemcy) zaczęły tworzyć liczne szkoły specjalne dla uczniów słabszych intelektualnie czy prezentujących zaburzenia behawioralne.

W literaturze – podobnie jak w szkolnictwie – ilość nie idzie w parze z jakością. Nie jest to zjawisko zaskakujące, gdyż fakt, że obecnie pisać i publikować każdy może, nie oznacza, że wśród nas pojawiło się nagle mnóstwo osób genialnych w dziedzinie literatury. Przeciwnie, większość maturzystów nie jest w stanie nawet poprawnie pisać w języku ojczystym. W konsekwencji utwór literacki przestał być już – jak dawniej - synonimem dzieła sztuki. Konieczne stało się rozróżnienie między kulturą wysoką (czyli po prostu kulturą) a kulturą niską, zwaną eufemistycznie kulturą masową (czyli kiczem). Tak, jak nie każdy jest w stanie słuchać poezji śpiewanej, tak też nie każdy jest zainteresowany czytaniem utworów literackich, które w fascynującej formie ukazują jeszcze bardziej fascynujące prawdy o miłości, wierności czy o zmaganiu się w człowieku dobra ze złem. Podobnie nie każdy, kto coś pisze, ma coś istotnego do powiedzenia.

Tak, jak naiwni pedagodzy wprowadzili do szkół utopię o wychowaniu bez stresów i o tolerowaniu dosłownie wszystkiego (gdyż nie wskazali żadnych wartości nadrzędnych, które mogłyby stawiać granice tolerancji), tak w literaturze współczesnej krytycy wprowadzili zasadę uznawania za dzieło sztuki wszystkiego, co podporządkowuje się politycznej i literackiej „poprawności”, czyli współczesnej cenzurze ideologicznej, która zastąpiła dawną cenzurę obyczajową. W konsekwencji „ukształtowało się zjawisko powieści o niczym. (…) Nasze współczesne polskie powieściowe „nic” pozbawione jest jakby świadomości siebie.”47

Jeśli ktoś napisze książkę o niczym lub piosenkę, która jest jedynie zbiorem hałasu, wtedy nikt z „poprawnie” politycznych krytyków literackich nie odważy się wskazać jakichkolwiek słabości takiego „dzieła”. Jeśli natomiast ktoś napisze powieść o szlachetnych patriotach albo skomponuje oratorium o wiernej miłości, to „postępowi” krytycy będą z „urzędu” starali się pominąć milczeniem taką publikację czy płytę, albo „wykazać” jej niską wartość literacką dlatego, że… zachwyca odbiorców oraz stanowi zaproszenie do refleksji nad własnym życiem.48 W takich jednak przypadkach krytycy literaccy zapominają o zasadzie, którą sami głoszą, że mianowicie „reakcja – współczesnej utworowi – publiczności czytelniczej może służyć jako wskaźnik jego wartości.”49 Tymczasem coraz częściej to właśnie reakcja odbiorców okazuje się o wiele bardziej kompetentna i pogłębiona niż ocena danego dzieła ze strony zawodowych krytyków literackich.

„W poezji współczesnej – zwłaszcza zaś w tych jej kierunkach, które uważają się za awangardowe – naruszenie przyzwyczajeń czytelnika jest jednym z podstawowych założeń programowych, do tego właśnie ma się niemal sprowadzać istota poezji.”50 Tego typu założenia programowe możemy uznać za godne ludzkiego umysłu i serca tylko wtedy, gdy naruszenie przyzwyczajeń czytelnika w XXI wieku będzie oznaczało naruszenie jego zachwytu nad formą, która nie ma treści czy nad banałem, który nie ma żadnego znaczenia dla naszej egzystencji.

4. Ktoś Inny, czyli czytelnik moich książek…


Gdy opisuję własne wnętrze to upewniam się o tym,

że Ktoś Inny tęskni za światem podobnym do mojego.


Od wczesnego dzieciństwa interesował mnie świat, w którym – ku mojemu zdumieniu – zaczęłam istnieć, a także ludzie, bez których nie mogłabym ani żyć, ani rozwijać się. Już w przedszkolu nauczyłam się czytać po to, by „zaglądać” ludziom do wnętrza poprzez to, co ze swego wnętrza przelali oni na papier. Jeszcze przed pójściem do szkoły zaczęłam pisać moje własne pierwsze „utwory”. Początkowo zapisywałam je bardziej w sercu i w pamięci niż na kartce papieru. Często bywało tak, że nagle odkrywałam, iż nie muszę niczego komponować, gdyż w moim wnętrzu jest zapisanych wiele gotowych treści i przeżyć. Trzeba tylko wewnętrznej ciszy, by je dostrzec i radości, by mieć ochotę na ich odszyfrowanie. Od zawsze było dla mnie oczywiste to, że słowo to jedynie znak, za pomocą którego wyrażamy to, co zdecydowanie większe i bardziej tajemnicze od wszystkich słów, jakie wymyślił człowiek.

Gdy coś czytałam lub pisałam, to miałam świadomość tego, że ważna jest forma i piękno słowa. Piękno porusza i mobilizuje. Ono zachwyca i ożywia. Jednak we mnie zawsze był głód czegoś więcej niż tylko estetycznych wzruszeń. Nigdy nie wystarczał mi sam zachwyt nad formą tego, co czytałam, czy co sama chciałam napisać. Pragnęłam jednocześnie zaspokoić głód mego umysłu, który nie jest dla mnie mniej ważny niż głód emocjonalny czy artystyczny.

Nigdy nie miałam problemów ze znalezieniem tematów, które chciałam poruszyć. Nie musiałam niczego wymyślać. Już w dzieciństwie odkryłam, że rzeczywistość jest bardziej niezwykła i tajemnicza niż najbardziej niezwykłe fantazje a nawet marzenia człowieka. Moje pierwsze wpisy do pamiętnika oraz wypracowania szkolne były zapisem tego, co widziałam, odkrywałam, czułam, pragnęłam, a także zapisem moich marzeń, tęsknot i nadziei. Mając szesnaście lat, odważyłam się opublikować moją pierwszą książkę. Potrzebowałam odwagi, bo przecież, pisząc coś, nie tylko dla samej siebie, zaczynałam dzielić się z innymi ludźmi, nie tylko moją wrażliwością estetyczną, ale całym moim człowieczeństwem.

Wiem, że każdy czytelnik, który sięga po moje książki, to Ktoś Inny. To Ktoś, kto ma inną niż ja historię, inne wychowanie, inne środowisko, w którym żyje. Ale ten Ktoś Inny ma w głębi serca to samo pragnienie: chce kochać i być kochanym, pragnie żyć w radości i wychodzić na spotkanie z ludźmi w taki sposób, by nigdy tego nie żałować.

Moim marzeniem jest napisanie powieści, ale pierwsze dwie książki mają inną formę. Jest to forma bardzo zamknięta a jednocześnie wyjątkowo otwarta. Formą tą są myśli, które traktuję jak literackie „szkatułki”. Trzeba je otworzyć i rozpakować. Mam nadzieję, że rozpakowywanie tych „szkatułkowych” myśli nie jest nudne, gdyż są one sformułowane w bardzo różnorodnej formie: czasem poważnej i prawie dramatycznej, czasem wesołej i ironicznej, ale za każdym razem zaskakującej mnie samą. Oto przykłady takich zamknięto - otwartych myśli, ubranych w zróżnicowaną formę:

Drzwi przyjaźni można otworzyć wyłącznie kluczem wolności. 51


Tym, czym muzyka jest dla ucha, tym przyjaźń jest dla serca.52


Żeby otrzymać szóstkę w szkole, wystarczy myśleć, ale żeby otrzymać szóstkę w życiu, trzeba kochać.53


Najwspanialsza poezja życia to proza codziennej miłości.54


Kultura „masowa” jest tak kulturalna jak masa jest elitarna.55


Najłatwiej dostrzegam granice mojej wyobraźni wtedy, gdy próbuję wyobrazić sobie świat bez przyjaciela.56


Również treść moich „szkatułkowych” myśli jest zamknięta i otwarta jednocześnie. Treść ta jest najpierw przeze mnie samą wyczytana – zwykle ze zdumieniem – w otaczającym mnie świecie, albo we mnie samej. Każda myśl to gra słów i znaków, za pomocą której zapisałam jakiś fragment rzeczywistości. W pierwszej chwili zapis ten może wydawać się zamknięty i nie pozostawiający miejsca na interpretację. Ale w każdej „szkatułkowej” myśli jest tysiące szczegółów, okoliczności i przeżyć, które są schowane w niewidzialnej części szkatułki. Ale dostrzeżenie tego, co niewidzialne jest właśnie rolą i radością czytelnika. To przejaw jego wolności oraz jego człowieczego wzroku, gdyż tylko człowiek potrafi zobaczyći odczytać to, co niewidzialne.

Codziennie cieszę się jak dziecko z tego, że ktoś kolejny – pośród dorosłych i moich rówieśników – dzieli się ze mną swoimi wrażeniami z rozpakowywania „szkatułek”, w które „zamknęłam” to, co we mnie samej niewidzialne z zewnątrz. Jestem pewna, że wielu czytelników moich książek poprzez te „szkatułkowe” myśli zagląda do własnego wnętrza i wydobywa stamtąd swoje własne skarby umysłu, serca, więzi i wartości. Czasem bardzo podobne do moich! Wtedy wiem, że nie jestem skazana na osamotnienie. Na tej dziwnej planecie można spotkać człowieka, któremu warto, nie tylko dedykować własny utwór literacki, ale też własny los.



Zakończenie


Utwór literacki to płótno, na którym czytelnik

maluje krajobraz swego życia

pędzlem świadomości i barwami serca.


Niniejsza analiza interakcji między twórcą dzieła literackiego a jego czytelnikiem pomogła mi uświadomić sobie kilka istotnych wymiarów każdego utworu literackiego, który chce aspirować do miana dzieła sztuki i który chce coś szczególnego zaproponować swemu odbiorcy.

Otóż, po pierwsze, taki utwór powinien zaciekawiać, intrygować, a nawet zachwycać oryginalną, zaskakującą i odkrywczą formą. Po drugie, powinien opisywać jakiś fragment rzeczywistości po to, by czytelnik mógł odkrywać nowe horyzonty myślenia oraz nowe drzwi do własnego serca i do serc innych ludzi. Po trzecie, utwór pretendujący do roli dzieła sztuki powinien spełniać funkcję podobną do testów projekcyjnych w psychoanalizie. Powinien zatem stawać się intrygującym ekranem, na którym człowiek dostrzega jakąś cząstkę samego siebie albo na którym – ku własnemu zdumieniu - ogląda coś, z czego dotąd nie zdawał sobie sprawy. Po czwarte wreszcie, prawdziwe dzieło sztuki literackiej spełnia też funkcję terapeutyczną, gdyż leczy jakieś ludzkie rany czy niepokoje, zachwycając, motywując i mobilizując czytelnika do przekraczania własnych granic.

Tylko wtedy, gdy dany utwór literacki spełnia wszystkie te funkcje jednocześnie, może być uznany za genialne dzieło sztuki, które – niezależnie od aktualnych trendów i opinii krytyków literackich - pozostanie na trwałe w historii literatury oraz w sercach czytelników. Wszystkie inne dzieła przechodzą do historii, stając się udręką studentów specjalizujących się w historii literatury, która czasem piękną jest jedynie z nazwy.


Bibliografia


S. Brzozowski, Pamiętnik, Lwów 1913, s. 82.

E. Balcerzan, Perspektywy „poetyki odbioru“, [w:] H. Markiewicz (red.), Problemy teorii literatury, t. II, Wrocław 1987, s. 42 – 57.

G. Büchmann, Geflügelte Worte, Berlin – München 1937, s. 438.

M. Czermińska, Rola odbiorcy w dzienniku intymnym, [w:] T. Bubnicki,
J. Sławiński (red.), Problemy odbioru i odbiorcy, , Wrocław 1977.

U. Eco, Poetyka dzieła otwartego, [w:] U. Eco, Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, Warszawa 1973.

M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Zarys teorii literatury, Warszawa 1991.

M. Głowiński, Wirtualny odbiorca w strukturze utworu poetyckiego, [w:] M. Głowiński (red.), Studia z teorii i historii poezji, t. I, Wrocław 1967

M. Głowiński, Realizm i demagogia, [w:] Odra, nr 12/1990, [w:] M. Głowiński, Rytuał i demagogia. Trzynaście szkiców o sztuce zdegenerowanej, Warszawa 1992.

W. Iser, Apelatywna struktura tekstów. Nieokreśloność jako warunek oddziaływania prozy literackiej, [w:] Pamiętnik Literacki, 1980, z. 1.

A. Kowalska, Wiersze Cypriana Norwida, Warszawa 1978

M. Korzekwa, M. Dziewiecki, Mądrość szuka miłości, Kraków 2006.

M. Korzekwa, M. Dziewiecki, Miłość jest poezją, Częstochowa 2006.

M. Korzekwa, M. Dziewiecki, Radość przyjaźni, Kielce 2005.

M. Korzekwa, M. Dziewiecki, Radość mądrości, Kielce 2006.

H. Markiewicz, Wymiary dzieła literackiego, Kraków 1996.

C. Norwid, Pisma wierszem i prozą, Warszawa 1984.

C.K. Norwid, Pisma wszystkie, cyt. Za: U. Ostrowska, Dialog w pedagogicznym badaniu jakościowym, Kraków 2000.

C. Norwid, Pisma wybrane, t. IV, Warszawa 1968.

M. Montaigne, Próby, t. I, Warszawa 1957.

Z. Nałkowska, Dzienniki 1899 – 1905, Warszawa 1974.

A. Okopień-Sławińska, Relacje osobowe w literackiej komunikacji, [w:] A. Okopień-Sławińska, Semantyka wypowiedzi poetyckiej (Preliminaria), Wrocław 1985.

A. de Saint- Exupéry A., Mały Książę, Warszawa 1994.

J. – P. Sartre, Czym jest literatura?, Warszawa 1968.


Internet:

http://www.teatry.art.pl/!inne/nagrody/nln2.htm

http://www.merlin.com.pl/frontend/towar/404359#fullinfo





Przypisy:


2 Zob. tamże. Najbardziej w tym werdykcie zastanowiło mnie słowo: chyba. To kolejny znak, że w kulturze ponowoczesności nawet profesjonalni krytycy literaccy nie mają jasności co do własnych przekonań
i werdyktów.

4 Zob. tamże.

6 C. Norwid, Pisma wybrane, t. IV, Warszawa 1968, s. 218.

7 M. Głowiński, Wirtualny odbiorca w strukturze utworu poetyckiego, [w:] M. Głowiński (red.), Studia z teorii
i historii poezji
, Wrocław 1967, s. 11.

8 Por. M. Czermińska, Rola odbiorcy w dzienniku intymnym, [w:] T. Bubnicki, J. Sławiński (red.), Problemy odbioru i odbiorcy, Wrocław 1977, s. 112.

9 S. Brzozowski, Pamiętnik, Lwów 1913, s. 82.

10 H. Markiewicz, Wymiary dzieła literackiego, Kraków 1984, s. 221 – 222.

11 J. W. Gomulicki, Poezja „Rzeczy ludzkiej” i „Rzeczy pospolitej”, [w:] Polonistyka, nr 8 (207), 1983.

12 O tym, iż to K. Koźmian był adresatem wiersza „Ciemność” dowiadujemy się z przypisu poety do LXXXVI wiersza „Vade-mecum” pt. „Pamięci Alberta Szeligi, hrabi Potockiego”. Przypis odnosi się do słów: „I umarł głos mój, jak Twe ciało” i zawiera następującą notę: „L’homme c’est le style” (człowiek to styl). Por. A. Kowalska, Wiersze Cypriana Norwida, Warszawa 1978, s. 38.

13 C. K. Norwid, Ciemność, [w:] Pisma wierszem i prozą, Warszawa 1984, s. 121 – 122.

14 E. Balcerzan, Perspektywy „poetyki odbioru“, [w:] H. Markiewicz (red.), Problemy teorii literatury, t. II, Wrocław 1987, s. 52.

15 C. K. Norwid, Polka, [w:] Pisma wierszem i prozą, Warszawa 1984, s. 99.

16 C.K. Norwid, Pisma wszystkie, cyt. Za: U. Ostrowska, Dialog w pedagogicznym badaniu jakościowym, Kraków 2000, s. 56

17 M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Zarys teorii literatury, Warszawa 1991, s. 234.

18 M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Zarys teorii literatury, Warszawa 1991, s. 234.

19 Tamże, s. 234.

20 M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Zarys teorii literatury, Warszawa 1991, s. 246.

21 Tamże, s. 247.

22 U. Eco, Poetyka dzieła otwartego, (tłum. J. Gałuszka), [w:] U. Eco, Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność
w poetykach współczesnych
, Warszawa 1973, s. 31.

23 Tamże, s. 26.

24 U. Eco, Poetyka dzieła otwartego, (tłum. J. Gałuszka), [w:] U. Eco, Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność
w poetykach współczesnych
, Warszawa 1973, s. 28.

25 M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Zarys teorii literatury, Warszawa 1991, s. 248.

26 Tamże, s. 248 – 249.

27 H. Markiewicz, Wymiary dzieła literackiego, Kraków 1996, s. 221.

28 M. Montaigne, Próby, (tłum. T. Żeleński (Boy)), t. I, Warszawa 1957, s. 204.

29 U. Eco, Poetyka dzieła otwartego, (tłum. J. Gałuszka), [w:] U. Eco, Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, Warszawa 1973, s. 29.

30 Tamże, s. 55.

31 H. Markiewicz, Wymiary dzieła literackiego, Kraków 1984, s. 227.

32 G. Büchmann, Geflügelte Worte, Berlin – München 1937, s. 438.

33 A. de Saint- Exupéry., Mały Książę, Warszawa 1994.

34 J. P. Sartre, Czym jest literatura?, tłum. J. Lalewicz, Warszawa 1968, s. 119 – 121.

35 M. Głowiński, Wirtualny odbiorca w strukturze utworu poetyckiego, [w:] M. Głowiński (red.), Studia z teorii i historii poezji, t. 1, Wrocław 1967, s. 16.

36M. Głowiński, Wirtualny odbiorca w strukturze utworu poetyckiego, [w:] M. Głowiński (red.), Studia z teorii
i historii poezji
, t. 1, Wrocław 1967, s. 18.

37 U. Eco, Poetyka dzieła otwartego, (tłum. J. Gałuszka), [w:] U. Eco, Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność
w poetykach współczesnych
, Warszawa 1973, s. 35.

38 Tamże, s. 49.

39 M. Głowiński, Realizm i demagogia, [w:] „Odra” nr 12/1990. Por. M. Głowiński, Rytuał i demagogia. Trzynaście szkiców o sztuce zdegenerowanej, Warszawa 1992, s. 12.

40 M. Głowiński, Wirtualny odbiorca w strukturze utworu poetyckiego, w: M. Głowiński, Studia z teorii i historii poezji, t. I, Wrocław 1967, s. 22.

41 M. Głowiński, Realizm i demagogia, [w:] „Odra” nr 12/1990. Por. M. Głowiński, Rytuał i demagogia. Trzynaście szkiców o sztuce zdegenerowanej, Warszawa 1992, s. 13.

42 M. Głowiński, Wirtualny odbiorca w strukturze utworu poetyckiego, [w:] M. Głowiński, Studia z teorii
i historii poezji
, t.1, Wrocław 1967, s. 29.

43 H. Markiewicz, Wymiary dzieła literackiego, Kraków 1984, s. 227.

44 Tamże, s. 226.

45 Por. tamże, s. 226.

46 M. Głowiński, Wirtualny odbiorca w strukturze utworu poetyckiego, w: M. Głowiński, Studia z teorii i historii poezji, t.1, Wrocław 1967, s. 14.

47 Z. Nałkowska, Dzienniki 1899 – 1905, Warszawa 1974, s. 348.

48 Na szczęście część czytelników czy melomanów wyłamuje się z tego typu dyktatów „poprawności” i czyta
na przykład „Anioła radości” (M. Dziewiecki, Jedność, Kielce 2004) oraz zachwyca się piosenkami „Starego Dobrego Małżeństwa” czy kompozycjami Piotra Rubika, które obecnie zdominowały wszystkie listy przebojów.

49 H. Markiewicz, Wymiary dzieła literackiego, Kraków 1984, s. 229.

50 M. Głowiński, Wirtualny odbiorca w strukturze utworu poetyckiego, [w:] M. Głowiński, Studia z teorii
i historii poezji
, t.1, Wrocław 1967, s. 29.

51 M. Korzekwa, M. Dziewiecki, Radość przyjaźni, Jedność, Kielce 2006, s. 8.

52 Tamże, s. 2.

53 M. Korzekwa, M. Dziewiecki, Radość mądrości, Jedność, Kielce 2006, s. 6.

54 M. Korzekwa, M. Dziewiecki, Miłość jest poezją, Pomoc, Częstochowa 2006.

55 Tamże.

56 Tamże.


opr. mg/mg



 


Podziel się tym materiałem z innymi:


Kliknij aby zobaczyć dokumenty zawierające wybrany tag: postmodernizm literatura krytyka literacka czytelnik autor odbiorca ponowoczesność wulgaryzm Kultura masowa prymitywizm dzieło literackie Masłowska bohater literacki odbiorca wewnętrzny
 
© Fundacja Opoka 2017
Realizacja: 3W
© Fundacja Opoka 2017
Realizacja: 3W