Strategie pisarza wobec kultury na podstawie "Moich współczesnych" Stanisława Przybyszewskiego

Odczytanie strategii pisarskich w autobiograficznym tekście, będącym summą wiedzy życio-twórczej Przybyszewskiego, pozwala skonstruować pewien wzorzec artysty, uczestnika procesu kulturowego i wyrazić relacje między osobą czytelnika, „ja” piszącego, otoczeniem, mechanizmami, kierującymi procesem rozwoju i trwania, by wreszcie usytuować wybór różnych strategii na tle kultury polskiej, a także elementów kultury europejskiej. Pokazanie w sposób wielopłaszczyznowy, jak wypełnić własną osobą zadania, które stają przed pisarzem, umożliwia dialogowość tego rodzaju prozy wspomnieniowej, konfesyjnego nakładania się i dodawania kolejnych odsłon w teatrze – studium „nagiej duszy” artysty, którego poetyka nie stroni od skandalu, stanowiąc przykład czynnika ewolucji twórczej, energii poznawczej, rewolucyjności zarówno treści, jak i formy.

Autobiografia, jak zauważa Jean Starobinski, „może pojawić się i być traktowana jako wartość w takiej kulturze, która spełnia pewne elementarne warunki: „uznanie ważności doświadczenia osobistego, zgoda na szczerość w stosunku do kogoś innego. Założenia te ustalają uprawnienia „Ja” i upoważniają podmiot dyskursu do obrania za temat swojej własnej przeszłości. Co więcej, „Ja” jest nieustannie utwierdzane w funkcji podmiotu dzięki obecności odniesienia do „Ty” stanowiącego oczywistą motywację dla dyskursu”.¹ „Ja” mówiące w autobiografii wedle określenia Philippe’a Lejeune’a zawiera „pakt autobiograficzny”, zakładający tożsamość autora, narratora i bohatera. Pakt autobiograficzny, jak pisze Philippe Lejeune, „polega na uznaniu wewnątrz tekstu tej tożsamości odsyłającej w końcu do nazwiska autora na okładce”.² Owo „Ja” mówiące również w swej postawie autobiograficznej stosuje zasadę „sprawdzania sobą”, zasadę osobistego udziału w dyskursie i osobistej odpowiedzialności za tę wypowiedź, wynikające z potrzeby zakomunikowania siebie komuś innemu.³ Paul de Man, analizując retoryczny charakter autobiografii, wskazał na prozopopeję, jako figurę właściwą autobiografii, czyli fikcyjną apostrofę do osoby nieobecnej, zmarłej albo pozbawionej głosu, którą ten trop wyposaża w zdolność odpowiadania literą pisma i nadaje literze moc mowy. „Glos pociąga za sobą wyobrażenie ust i całej twarzy. Łańcuch ten obecny jest też w samej etymologii nazwy tropu. Prosopon poien znaczyło nadawać twarz lub maskę. Zwierciadlana struktura autobiografii opiera się na dialektyce kształtowania i zniekształcania twarzy. Językowy charakter wypowiedzi okalecza mówiącego i utrwala postać śmiertelnej, przemijającej istoty, zarazem niszcząc ją, przekształcając twarz w tekst.”⁴

Życie Przybyszewskiego, „świętego-męczennika”, przefiltrowane jest przez medium osobowości na własne i wyimaginowane podobieństwo. Jak zauważa Andrzej Z. Makowiecki, w przypadku Przybyszewskiego mówić można o „równowadze biografii i dzieła, jeśli dokonamy rozgraniczenia na świadomość historycznoliteracką (tu przeważa legenda twórczości także „życiem pisanej”) i bardziej potoczną (gdzie nadal przeważa element biograficzny), jak np. w książce Krystyny Kolińskiej Stachu, jego kobiety, jego dzieci (1978). Autobiograficzna konstrukcja legendy uderza czytelnika swoją funkcją fabularną, bowiem „bohater legendy „wchodzi” do niej nie przez statyczny opis dokonywany przez legendotwórcę i wyliczający jego godne zapamiętania cechy – dużo bardziej wymowne są sytuacje, zachowania i wypowiedzi. Stąd tak wielka rola anegdoty.”⁵ Nie traktuję jednak tekstu Moich współczesnych (analizowanej przeze mnie części II – Wśród swoich, ogłoszonej we fragmentach jako Powieść i nowela – dodatek „Świata” 1928, nr 1-14, w „Ilustrowanym Kurierze Codziennym” 1928, nr 106, w „Tęczy” 1928, z.18, w „Wiadomościach Literackich” 1928, nr 18, w „Dzienniku Poznańskim”1929, nr 128-132, a wydanej osobno w Warszawie w 1930 r. z przedmową Górskiego) jako dyskursu, którego wyróżnikiem jest plotka czy anegdota. Staram się analizować tekst Przybyszewskiego jako przykład prozy, w której dominuje poetyka wspomnienia, choć często podszyta teatralnym gestem i pozą. Kreowanie własnej biografii jako swoistego misterium życia i trwania w kulturze stanowi jedność, o której pisze Maria Żmigrodzka w Osobowości i życiu pisarza w monografii historycznoliterackiej: „ (…) biografia wraz z dziełem stanowi jedność nie funkcjonalną, ale substancjalną, stanowi wspólnie manifestację <życia>”.⁶

2. Odsłony kultury

Tekst kultury stanowi nie tylko sam element zwerbalizowany, jest nim również sama osoba genialnego maga–Przybyszewskiego i w kontekście osoby twórcy, zajmującej centrum interpretacji, odczytać należy tekst Moich współczesnych (Wśród swoich) jako zapis doświadczenia kulturowego, stosunek pisarza do kultury, relacji z kulturą, relacji ze społeczeństwem i relacji z samym sobą. Kwantyfikator „kultura” będzie patronował każdemu z tych powiązań, a związki ukażą różnorakie płaszczyzny pojmowania i wyzyskiwania strategii twórczych pisarza wobec kultury. Zastanawiając się nad istotą owych zależności, warto na początku zwrócić uwagę na rozumienie samej kultury i sposób jej zinterpretowania w kontekście tych rozważań, odnoszących się zarówno do rzeczywistości polskiej (przedmiotem interpretacji staną się kategorie kultury – szlacheckiej, patriarchalnej, kastowej, demokratycznej, narodowej, modernistycznej), europejskiej (głównie kontekst artystostwa i pojmowania roli sztuki), jak i uniwersalnej (ze względu na strategie wobec kultury pierwszego nowoczesnego pisarza, znającego potrzeby rynku, wymagania nowoczesności – image obowiązujący artystę, dbałość o wizerunek, stylizacyjny model egzystencji – projekcji siebie). Przedmiotem interpretacji stanie się także Freudowskie pojęcie kultury jako źródła cierpień, zbiegające się z dekadencką historiozofią artysty (zabójstwo wyobrażeń ludzkich, wyobcowanie, ironiczny dystans).⁷ Wzajemne przenikanie się tych płaszczyzn określi perspektywę osadzenia postaci Przybyszewskiego jako pisarza, człowieka, męża, kochanka, Polaka, przybysza i sposób odnalezienia się w kulturze czy lepiej wyobcowania z niej.

Kultura jako nagromadzenie stłumionych pragnień, wyrzutów sumienia, kumulacja lęków jest społeczną negacją natury. Staje się kultywacją człowieka, ciągłym osadzaniem go w nowych ramach, oddalaniem od macierzystego rdzenia. Jawi się jako ornament i zbiór nieprzystających obrazków, nie pozwala być tymi, kim jesteśmy, powodując poczucie nieciągłości życia. Przybyszewski, uczestnicząc intensywnie w kulturze, podejmując z nią grę, składa ofiarę z siebie jako przedmiotu procesu kulturowego. Kultura nie oferuje wyjaśnień, przez co powoduje samotność i wyobcowanie. Zaburza świat relacji z innymi ludźmi. Polega na wmówieniach i niekompatybilnym postrzeganiu jednostki. Kultura polska, w tym kultura moderny krakowskiej, ma wręcz kastowy charakter, widać w niej tąpnięcia i zgrzyty (dywagacje Przybyszewskiego na temat roli chłopa, szlachcica, mieszczanina i artysty). Nie rozpoznaje sytuacji, infrastruktury, miejsca historycznego, bowiem przywiązana jest do iluzji.

3. Zapisywanie siebie jako bolesne doświadczenie trwania w kulturze. Wspomnienie możliwością istnienia

Czytelnika uderza ton ekspresji, w jakim pisany jest wspomnieniowy testament Przybyszewskiego i towarzyszący mu „dziwny niepokój”, lęk przed nowym i nieznanym, niezapisanym jeszcze (dotyczy to wydarzeń, które kłębią się w myślach, a które należy zapisać). Monologowi człowieka wyalienowanego, który z perspektywy czasu dokonał rozpoznania własnych iluzji (Polska – naród wybrany, tolerancyjny, postępowy – to forma i mit), patronuje stwierdzenie Wokulskiego – „cierpię, więc jestem”, co wiąże się z uczestnictwem w kulturze, która jawi się jako źródło cierpień. Przybyszewski przyjmuje postawę identyfikowania własnej osoby, próbując wyjść z więzienia słów, usiłuje rozpoznać więcej, rozpoznać cele, które funduje kultura, chociaż jego doświadczenie jest doświadczeniem podmiotu nieciągłego. Mimo obaw przed tym, by to nowe móc ująć w słowa i opisać w adekwatny sposób, możliwa jest, dzięki przyjęciu postawy zdystansowania i perspektywy (przeszło 30 lat), weryfikacja przez wyobraźnię, umysł i serce. Jest próbą pokazania relacji ja – współcześni, ja – tłum, ja – moje artystostwo. Dystans pozwala spojrzeć w sposób dojrzalszy, pozwala wyłuskać i dostrzec szczegóły, które odegrały ważną rolę w kształtowaniu pozycji pisarza przełomu wieków. Stworzenie owej „długotrwałej teraźniejszości”⁸ pokazuje permanentną wizję przemian, relację wzajemnych powiązań między „ja” osadzonym w kulturze a nią samą, pozwala zdefiniować, czym jest kultura, redefiniuje i reaktywuje uśpione schematy kulturowe, ramy, matryce, pozwala określić „moje dziś” (Mw 269) jako ogniwo olbrzymiego łańcucha wszystkich wydarzeń i odległego wczoraj, próbuje usystematyzować i wpisać w pewną całość epizod krakowski, nazwany tytułowym „wśród swoich”. Definiuje swoją osobowość, tożsamość, swoje immanentne i nieprzerwane „ja”. Wraca we wspomnieniach do swojego początku, do narodzin (powrót do korzeni, ziemi, która jest niezgłębioną tajemnicą, samookreślenia, usytuowania własnej osoby w przestrzeni swojskości, mitologizacja okresu narodzin i dzieciństwa, wpływ ojczystego i rodzinnego matecznika – Gopła i Kujaw).

Przybyszewski sytuuje siebie w określonej geografii języka, wyznacza rolę językowi polskiemu, rodzinnemu, królewskiemu, który wynosi do rangi swoistego majestatu, okazuje się bowiem językiem świętym, powołanym „do nowego życia” (Mw 270). Samookreślenie w języku, samostwarzanie przez język dowodzi poruszenia problematyki metajęzykowej, wyrażania siebie i tego, co wytwarza się w umyśle człowieka, samostwarzanie siebie przez język i językowe traktowanie kultury jako wyraz wyrażenia niewyrażalności (wyraźne modernistyczne zainteresowanie lingwistyką). Przybyszewski przywołuje jako kontekst tego językowego obrazu świata filologię porównawczą i językoznawstwo, które intensywnie zaczynają się rozwijać. Strategia twórcza wobec tej kultury językowej kładzie nacisk na nośność językowych środków wyrazu i sytuacji kreowania siebie jako projekcji rzeczywistości w języku. Definiuje samostanowienie w języku, metafizyczne osadzenie i zakorzenienie. Pisarz zauważa, że to język stwarza całą rzeczywistość i kreuje człowieka, z języka wnioskuje się o przynależności kulturowej. Rola słowa jako symbolicznej pieśni, wyrażającej zbiorową przynależność wyraża młodopolską podróż w głąb języka, znalezienie w lingwistycznej polifonii własnego języka jako kodu znaków i porozumienia z innymi. Język taki wyróżniałby zbiorowość i jednostkę. Wyraża również szukanie języka oryginalnego, który potrzebuje czasu (ewolucji), by pozbyć się balastu niepotrzebnych dźwięków, by odkryć dźwięk najistotniejszy, gwarantujący stabilność. Metafizyczne traktowanie słowa jako Logosu, słowa sprawczego, które kształtowało jaźń i przynależność, zawiera w sobie kwintesencję jakości, słowny byt. Lingwistyczna podróż w mityczny świat języka Druidów (w kontekście dywagacji na temat roli języka angielskiego) sugeruje i poświadcza usilne pragnienia zakorzenienia, ciągłości, trwałości, których brak.

4. „Wyjęzyczenie” świata, kultury i „ja” artystowskiego

Pisarz (kreator słowa) buduje relację: język – kultura. To język buduje świadomość nowoczesności, ale jednocześnie jawi się jako przestrzeń mistyfikacji, szuka sposobów mówienia sobą, by odkryć ukryte, by artykułować treść niewyrażalnego. Przybyszewski jako obserwator i uczestnik tej relacji dochodzi do wniosku, że nie znalazł przepisu na kamień filozoficzny, język wymyka się bowiem różnym formułom, więc trudno odkryć żywą treść psychiczną. Sama narracja biograficzna i sposób jej prowadzenia stają się tekstem. Tekstem, który pozwala odczytać strategie pisarza wobec kultury. Narracja staje się sposobem kreowania sobą i siebie. To swoiste sobą–pisanie i siebie–pisanie, szukanie tożsamości „ja” i „nie–ja”. Życie staje się sekwencją fraz. Struktura narracyjna w kulturze to również strategia umiejętnego dopasowywania się do nowych warunków sytuacyjnych. Narracja staje się specyficznym sposobem kreowania sobą i siebie poprzez kolejne odsłony autodemaskacji.

Język stanowi przestrzeń wyobcowania, oszukuje i zwodzi, staje się często grą. Słowa nie można też uchwycić, pojawia się mieszanka językowa, powodująca doświadczenie wyobcowania i straty. Przybyszewski zauważa, że kultura powoduje mówienie językiem cudzym, stąd perspektywa literatury, która pokazuje chaos języka, wypadanie z wzorców, dekonstrukcję słowa. Przywołuje przykład zgermanizowania języka polskiego, wyraźny wpływ języka cudzego, powodujący lęk przed słowem, unikanie nazywania. Potrzeba komunikacji odkłamanego rodzi się z doświadczenia językowego wyobcowania, traumy lingwistycznej. Przywołanie projekcji wspomnień, które wiodą myślą do ojczyzny, stapiają się z realnym doświadczeniem języka. Zasłyszenie na dworcu krakowskim polskiej mowy przywodzi na myśl stosunki językowe w Królestwie, głównie w Poznańskiem, postępy germanizacyjne po oddzieleniu Poznańskiego w 1863r. od reszty Polski. Wskazuje na niemożność podjęcia walki z wrogiem. Dobitnie stwierdza, że „prusacyzm zatruł duszę polską” (Mw 276), mówiąc o Judaszach narodu i zabijaniu polskiego organizmu (dygresje stanowią echa metaforyki pozytywistycznej, organicznikowskiej). Wyraża przywiązanie do kraju ojców, któremu jednak wypomina sławienie bożka – Pana Pieniądza. W kontekście germanizacji Przybyszewski rysuje działania Józefa Kościelskiego, który przygotował plebiscyt, mentora i opiekuna Kasprowicza, pomysłodawcę i realizatora przedsięwzięcia wystawienia Słowackiemu pomnika.

Odkrywanie języka przez modernistów stanowi podstawowe narzędzie mówienia o świecie i pisania o nim i w nim. Język warunkuje istotę refleksji antropologicznej, filozoficznej, estetycznej. Ryszard Nycz w swoim studium Język modernizmu wskazuje na szybki rozwój językoznawstwa polskiego, narodziny „filozofii mowy”, rozwój dialektologii, językowych innowacji, świadomości języka i posługiwania się słowem.⁹ Język staje się wyabstrahowanym systemem, „fikcją naukową”, bo według Karola Appla rzeczywiste jest jedynie to, „co dzieje się w nas samych, w naszej duszy”.¹⁰

Modernistyczne przeświadczenie o mocy imaginacyjnej, twórczej słowa jako pomostu między kulturą i naturą, między ekspresją, referencją i komunikacją, jest jednocześnie świadectwem o nieuchronności uwikłania w język, niemożności wyrażenia, ciągle brakującego słowa. Wywody Przybyszewskiego o języku znajdują potwierdzenie w tezach naukowych Jana Baudouina de Courtenay, dla którego „język istnieje tylko na gruncie psychicznym, w indywidualnej duszy ludzkiej”.¹¹ Przybyszewski wpisuje się z koncepcją przełamywania stereotypów językowych i klisz – narosłych już wartościowaniem i schematycznym myśleniem – w modernistyczny dyskurs o problemie „wyjęzyczenia” (określenie samego Przybyszewskiego), lęku przed nazwanym, lęku szufladkowania, pojęciowego definiowania. Język wyobcowuje z rzeczywistości, wedle Wittgensteina bowiem: „Język jest labiryntem ścieżek. Przybywasz z jednej strony i orientujesz się w sytuacji; przybywasz do tego samego miejsca z drugiej i już się nie orientujesz.”¹² Konstatacja Maxa Blanka współtworzy płaszczyznę porozumienia: „Labirynt języka (…) współtworzy labirynt świata.”¹³ John Searle pisze o wyczerpywaniu się podstawowych zadań języka w pełnieniu „przedstawiania i komunikowania faktycznych obserwacji”.¹⁴

Ryszard Nycz zauważa, że w dyskusji o języku i przemianach świadomości językowej powracają podobne sformułowania. Autor podaje następujące przykłady: „Matuszewski pisze o Liczmanach myśli i mowy, Kelles-Krauz o Liczmanach nauki i polityki, Irzykowski – o szablonach i etykietkach; inni o „szematach”, frazesach, komunałach itp.”¹⁵

Bliskie jest również pojmowanie języka jako „ustawicznego rzecznika błędu” przez Fryderyka Nietzschego¹⁶, krzyczącego w Jutrzence: „Zawalają nam drogę słowa!”¹⁷ Podobnie Leśmian ucieka przed „wtórą rzeczywistością”, skorupą pewnej nomenklatury, poza granice języka, poza iluzję mowy, poza pojęciowość. Język staje się narzędziem dezautomatyzacji, zafałszowania, martwoty, niedopełnienia. Jest zbiorem pustym, skoro wybiera się z niego (na zasadzie systemu/nomenklatury de Saussure’a z Kursu językoznawstwa) elementy, które już od początku są skażone znaczeniem naddanym. Wiąże się to z pojmowaniem słowa jako dialogu, za Bachtinem – rozumianego jako element wiecznej „logosfery”, która odwołuje się intertekstualnie do tego, co już stworzone, wyrażone, ujęte wcześniej. Koncepcję tę dookreśla spostrzeżenie na temat natury języka Karola Irzykowskiego: „Nie mówię zaś już nic o języku, bo zawsze tylko z drżeniem uwielbienia marzyłem o wspaniałym Jęzorze Młodej Polski, którego symboliczny obraz: wielki język obłożony perłami, brylantami, opalami, rubinami, frędzlami staropolskich kontuszów ze strzępami płótnianki chłopskiej – tylko przez pomyłkę nie został zamieszczony w Literaturze p. Feldmana.”¹⁸

Milczenie okazuje się strategią wycofania się, a po części ornamentem zakrywającym niewyrażalność i niewysłowioność¹⁹. Zapomniany język – to konstrukt odwróconej Wieży Babel, w której brak języka kompensowany jest poszukiwaniem, wędrowaniem, peregrynacją wewnątrz jaźni. Ucieka się od słowa, języka, bo jako źródło cierpień (transponując perspektywę Freudowską) – ucieczka przed nazwaniem jest wieczną ucieczką przed wrogością świata jako cierpienia i fałszywego rezerwuaru istnienia.

5. Mit małej ojczyzny. Kategoria referencjalności

Przybyszewski wraca wspomnieniami do swojej małej ojczyzny – brzegów Gopła. Mityczne uwarunkowania (Mysia Wieża, Popiel) stają się reaktualizacją historyczności, wpisaniem własnej osoby w mit, historię. Określają próbę historycznego rysu i zapisu dziejów. Iście sentymentalny powrót do czasu dzieciństwa, spotkania z braćmi Siemianowskimi w Łojewie, ujawniają magiczne oddziaływanie tej okolicy, powodowały kształtowanie się młodej wrażliwości, twórczej i specyficznej. Podkreślanie roli biblioteki, a wśród jej labiryntowatego i tajemniczego uroku, pierwsze próby lektury pism Bolesławity, Czajkowskiego, pamiętników Napoleona. Osadzenie siebie w krajobrazie Gopła, przywiązanie do tej ziemi, stapianie się z nią i spojenie w jedno („siebie bez Gopła pomyśleć nie mogę” (Mw 281)), silne reakcje emocjonalne z matką, zapamiętanej jako symbol kulturowy Matki-Polki, w aurze mosiężnego krzyża w ręku, gromnicy, chroniącej od burz, odmawiającej Litanię Loretańską, projektuje krajobraz niemalże frenetyczny, z nagimi topolami, służącymi za piorunochron, a wyglądem przypominającymi nagie szkielety, widma grozy. W wysublimowany sposób przytacza Przybyszewski relacje z matką, używając porównań dotyczących anielskiej duszy, wystawiając w ten sposób jej trwały portret. Wspomina o tym jak ojciec walczył z wandalizmem, barbarzyństwem, ciemnotą i niewykształceniem chłopów. Dokonuje rewizji pozytywistycznych haseł – wzoru dziecka, który stworzyła literatura i braku romantycznej wersji polskich „Janków Muzykantów”. W tym kontekście warto wspomnieć o dziwnej i paradoksalnej zmianie dekoracji w myśleniu Przybyszewskiego, wiążącej się z utylitarnymi dywagacjami na temat szkodliwości alkoholizmu, co wywołuje prześmiewczy dystans i zgrzyt z późniejszymi passusami, stanowiącymi pochwałę tego nieuniknionego środka zastępczego.

Krajobraz tej przestrzeni ważny jest dlatego, że wpłynął na dziecięcą wrażliwość, nakierował sposób penetracji rzeczywistości literackiej i jej swoistą wizualizację (pożar szkoły mógł być prototypem wersji pożaru w Dzieciach Szatana) poprzez nakładanie się pasm grozy, przerażenia, jesiennych świstów, muzyki natury, doprowadzając do integracji z tą krajobrazową aurą. Kujawską przestrzeń pokazuje po latach jako obszar zagłady, pustynię, upiorną rzeczywistość, przerażającą, zgniłą, która w destrukcyjny sposób wpływała na ogląd świata przez dziecko. Hipnotyczność i płynność we mgle tej rzeczywistości oddziałały na zabójczy pesymizm życiowy, stały się przyczyną melancholii i ukonstytuowały określony wzorzec człowieka. Przybyszewski, pisząc swój biograficzno – literacki testament, ciągle przetyka tekst obrazami sytuacji politycznej (działania prześladowcze Bismarcka, dotyka kwestii chłopskiej, mówi o duszy chłopa w kategoriach niewiedzy, zakazów, o których chłop nie ma pojęcia). Próba zredefiniowania postawy chłopa, stosunku do ziemi, przynależności społecznej i samostanowienie o własnym losie stają się tematem konstrukcji określonej strategii wobec rzeczywistości zastanej.

Koleje drogi twórczej Przybyszewskiego przywołują berlińskie doświadczenie wstąpienia do redakcji „Gazety Robotniczej”, w której przyjął rolę antychrysta, wyklętego przez Kościół za propagandę antykatolicką. Paralela (doświadczenie neurozy i szału) i skontrastowanie tego etapu w życiu z pobytem w Polsce (ulga) pokazuje chwyt dwubiegunowości zachowań, przeżyć, antynomiczną obecność: obcości i rozedrgania oraz swojskości, przywiązania i uspokojenia.

Strategię pisarza wobec kultury wyznacza rola, jaką przypisuje dyskusji o prawdzie, będącej studium głębi duszy. Przybyszewski tłumaczy wybór kłamstwa jako lepszy. Skontrastowanie z „fałszywością prawdy” – uszczypliwością i ironicznością, które stanowią centrum semantyczne tego pojęcia określa metaforyczne traktowanie ludzi cierpiących jako „męczenników niemożności wyjawienia praw”. (Mw 300)

6. Doświadczanie miasta – realność a fantasmagoryczność

Sytuacja pisarza w przestrzeni doświadczenia modernistycznego określona jest poprzez miejskość. Zadaniem kultury jest pokazanie miasta (Krakowa) jako naturalnego środowiska człowieka, które stanowi zagrożenie i jednocześnie rozwija twórczo. Od czasu zapisu biblijnego miasto-inferno, bez planu boskiego, żyje własnym rytmem. Przed Przybyszewskim staje wyzwanie umieszczenia siebie (jednostki) pośród wielkiej liczby. Zmienia się kategoria podmiotowości na osi kontaktu jednostka – wielka liczba. Miasto zmienia relacje między ludźmi, staje się przyczyną samotności w tłumie. Budowanie tożsamości opiera się na zasadzie interakcji migawkowej, ulotnej.

Kraków staje się spektaklem, podczas którego widoczna jest wielowymiarowość modeli kontaktu, a Przybyszewski uczestnicząc w tym spektaklu, odkrywa swoją skomplikowaną tożsamość. Obowiązuje inny kod znaków tożsamości, więc następuje zmiana strategii, przybiera się maskę przynależną prowincjonalnemu Krakowowi, a zarzuca się berliński stygmat. Przybyszewski traktuje siebie jako obraz tej rzeczywistości, kodujący różnorodne sygnały, jest lustrem odbijającym rzeczywistość. Odbierany jest przez innych jako przykład tożsamości mobilnej. Zmianie ulega istota życia artysty, by móc mówić w sytuacjach nowych wyznaczników kultury, by odbić wieczność, przemijalność i autentyczność jednocześnie.

Artysta musi szybko reagować na bodźce, by jego sztuka sprostała codziennej metamorfozie zjawisk. Poddaje się nowym wyznacznikom kultury – dwoistości sztuki, a co za tym idzie i dwoistości człowieka. Przybyszewski rozpoznaje w krakowskim otoczeniu iluzoryczność, złudę, życie jako przestrzeń nieutrwaloną, a podległą ciągłej zmianie, przemijaniu i polifonii języka. Warunkiem zaistnienia okazuje się postawa wiecznej teraźniejszości, kontakt z Bogiem, który próbuje scalić po uprzednim rozpadzie. Trudno bronić się przed wmówieniami kultury, ale trzeba chwytać ową teraźniejszość, by dostrzec element wieczny, przekładający się na element wieczny w sztuce. Prowincjonalny Kraków z kulturą cyganerii nie ma dla Przybyszewskiego charakteru oczyszczającego i twórczego. Nie jest miejscem zakorzenienia i egzystencji trwałej. W mieście tym artysta czuje się wygnańcem niespełnionym. Obraz przestrzeni miejskiej fałszuje rzeczywistość, udaje naśladownictwo życia. Wchodząc w relacje z tłumem, można zyskać zanurzenie się i anonimowość. Miasto staje się przestrzenią symulacji, zauroczenia, udawania, spotkania z tajemnicą, rozszerzenia perspektywy, życiem w innej skórze, fantasmagorycznym trwaniem. Przybyszewski-artysta staje się jak Baudelaire – „kalejdoskopem obdarzonym świadomością”. Obraz za każdym razem jest inny, zależny od perspektywy, relacji z ludźmi, by w ciągłej zmianie odczytać element wieczny. Kraków żąda ciągle nowej ofiary od Przybyszewskiego, ofiary z życia i ze sztuki, by przez teatralny gest samospalenia i samodestrukcji artystycznej i moralnej przekonać siebie o rzekomym oczyszczeniu, tyle że ta forma katharsis nic nie zmieni, nic nie wnosi, staje się tylko jednym z gestów miasta, które potrzebuje własnego boga-człowieka będącego wyzwolicielem pragnień, chęci, złud i marzeń. Potrzebuje kozła ofiarnego, który stałby się bożyszczem tłumów. Przyjazd do Krakowa uświadamia Przybyszewskiemu, że jest to miasto inercji, spowolnienia, rozkładu. To popękany labirynt, z którego brak ucieczki.

Relacja z przybycia do Krakowa ujęta jest w kategoriach onirycznego stanu, dysfunkcji psychicznej, letargu, rozmarzonego i nie w pełni świadomego doświadczenia (paralele z mediumistycznym transem), niesamowitych asocjacji. Kraków określony jest jako „urna popiołów” (Mw 365). To miejsce „kiepskiego fin de siècle’u, lichego blichtru wiedeńskiej secesji i altenbergowskiego snobizmu, a równocześnie bohaterskich wysiłków, by się z sieci starego Krakowa wyzwolić.” (Mw 367). Strategią Przybyszewskiego okazuje się chęć wyrwania z macek miejskości. Patronuje temu przedsięwzięciu dramat Kisielewskiego, a wyjście z sieci kulturowych powiązań powoduje absencyjność, związaną ze stanem niepełnej świadomości kulturowej, zdystansowanie się wobec kultury. Ten rodzaj strategii twórczej przywołuje na myśl nietzscheańską metaforę człowieka na huśtawce, którego jedyną tożsamością jest tożsamość człowieka z perspektywy, ciągle zmieniającej się. Przybyszewski pisze o swoistym zażenowaniu przywitaniem w Krakowie, niechęci wobec tłumu, dziwnym transie, jaki spowodowało otoczenie. Obnaża swoją niewiedzę o ówczesnym świecie literackim. Traktuje siebie i aurę własnej osoby z ironią, pobłażliwością, mówiąc o „śmiesznym kulcie Przybyszewskiego” (Mw 302), o „ja” żałosnym. Traktuje siebie jako nośnik zamętu, wywołujący go nie tyle swoją osobą, co dotychczasowymi ekscesami berlińskimi. Totalne niezrozumienie, jakie rozwinęło się pomiędzy społecznością Krakowa a osobą Przybyszewskiego spowodowało alienację i odżegnanie się od utożsamiania nazwiska artysty z „Życiem”, ale społeczność upatrywała w nich jedność, jeden twór. Wyjaśnienia dotyczące niezsynchronizowania własnej ideologii twórczej z funkcją kierownika artystycznego „Życia” pokazują grę z opinią publiczną, urabianiem jej, formą działalności. Niemożność oddalenia się od tłumu, zbratania się i przyjęcia roli, jaką wyznaczyła społeczność Krakowa pokazuje portret czy lepiej pozę bankrutującego cygana, pijącego na Plantach, pędzącego nocne życie z gestem i ponad stan, popadającego w trans, miewającego halucynogenne wizje i będącego w ciągłym hipnotycznym upojeniu, smutnego szatana, któremu wystarczy peruwiańskie coca i absynt, jako swego rodzaju protezy istnienia, bez których niemożliwe jest przeniknięcie w głąb mare tenebrarum świadomości, by móc ujrzeć najniższy krąg piekieł, herbertowski azyl artystów. Zstąpienie w głąb stanowi swoiste przekroczenie dantejskiego kręgu piekła, powoduje pobudzenie ujarzmionych sił, drzemiących w człowieku, pobudzenie pierwiastka lucyferycznego. Strategią wycofania z aktualnego, bieżącego uczestnictwa w życiu jest postawa alkoholika i studium psychologii alkoholizmu, outsiderstwo świadome. Okazuje się jednak, że to tylko błędne koło, z którego nie ma ucieczki, to błądzenie w świadomości samego siebie, to odrętwienie ciała i rozmowy z duszą. Jest to możliwe dlatego, że „przyszło się z chorą duszą na świat, szuka się ukojenia” (Mw 310). Paweł Dybel analizuje dekadencką historiozofię Przybyszewskiego w kontekście choroby jako postępu. Autor Urwanych ścieżek pisze: „Choroba jest tu tylko czymś w rodzaju figury retorycznej, metafory, za której pomocą daje się uchwycić podstawowy aspekt procesu życia.”²⁰

Postawa życia na granicy jawy i snu, rzeczywistości i fantasmagorycznych chceń, omamów, zjaw, pokazuje, w jaki sposób artysta przetransformowuje rzeczywistość zdeformowaną, jak sam ulega deformacji, jak deformuje własną wizję świata i jak to wynaturzenie, porastanie nieznaną arabeską zmienia percepcję widza. Atrybutem tego stanu emocjonalnego jest dla Przybyszewskiego-artysty lęk, zarówno rozumiany w fizjologicznym wymiarze (ze wszelkimi symptomami choroby ciała), jak i psychiczny stan obłąkania, rodem z noweli Maupassanta Horla. Stan ten pogłębia ponadto melancholia. Lęk powoduje spazmatyczny krzyk przed samym sobą, destrukcyjną mieszankę, zamęt, trawienie umysłu i odklejanie się błon świadomości, by móc odkryć niezgłębione. Powoływanie się przez Przybyszewskiego na osobę Poego pokazuje w zasadzie paralelne zachowania do tych, które przeczuwał i miewał sam autor Requiem aeternam. Nałożenie czy przymierzenie płaszcza „innego” ma uświadomić czytelnika o głębszym zrozumieniu „ja” autorskiego, które jest wrażliwym, wstydliwym, chowającym urazy. Z punktu widzenia artysty życie twórcze jest „piekielną męką” (Mw 314) – to kolejna satanistyczna metafora. Przybyszewski skazany jest na upokorzenie i bycie żywym trupem, dla którego po śmierci wystawią pomnik, będący krzyżem męczeństwa. Postawą, która ułatwia obcowanie w tym marionetkowym świecie fałszu i fanfaronady jest przyjęcie postawy groteskowej, paradoksu, którymi to sposobami bawił się z ludźmi i obserwował ich relacje. Świadomość bycia „modą” w środowisku krakowskim przypisuje niesamowitości swojej natury, rozumianej w kategoriach geniuszu. Prototypami są dla niego alchemicy, magowie, astrologowie, tworzący coś z niczego, zmieniających kicz, nieszlachetność w najczystsze pierwiastki. Tak też próbował czynić Przybyszewski, by wydostać się ze „złotej klatki”, w którą wpuszczony został, kiedy przybył z Berlina. Ta „złota klatka” stała się cudnym ornamentem polskości, bluszczem, który oplatał geniusz, powodując niemożność wyzwolenia się od plejady artystów, których spotkał. Zamknięcie spowodowało wystawienie jak błazna przed publicznością, zmuszonego grywać w takt nuty, której rytmu nie wyczuwał w sobie, a która była mu obcą (albo patriotyczno-ojczyźniane smętne fragmenty albo erotyczno-perwersyjne takty, w rytm których kazano mu tańczyć). Porównuje siebie do średniowiecznych wagantów, błąkających się po miastach w poszukiwaniu zarobku. Staje się właśnie takim pielgrzymem-tułaczem.

7. Homo peregrinus na morzach jaźni

To homo viator, który próbuje znaleźć w całej tej zamroczonej i schyłkowej rzeczywistości swoje miejsce, pozwalające na wtajemniczenie się, na odnalezienie mandali życia, na odkrycie stopni, które poprowadzą do zakamarków świadomości, by poszukując prawdy, dać własne wyznanie wiary, czego przykładem okazał się Confiteor, potraktowany niesłusznie jako wyznanie Młodej Polski. Tekst okazał się prekursorski i niesamowicie nośny. Spowodował, że od czasu publikacji zaczęto datować nową erę w literaturze. Trudne okazało się zadanie Przybyszewskiego, gdyż działanie twórcze wyznaczyło granicę wszelkim „izmom” epoki. W rzeczywistości Przybyszewski nie używa jeszcze pojęcia Młodej Polski, ale w ten kwantyfikator mógł być wpisany każdy artysta tworzący sam dla siebie, przez siebie i sobą. Młoda Polska okazuje się zlepem indywiduów, które tak naprawdę tworzą sztukę każdy na własny użytek, unikając zamykania i szufladkowania w jedną wspólną nazwę. Społeczeństwo w Polsce narzuciło Przybyszewskiemu rolę, by spełniał potrzeby i pragnienia, chociaż byłyby mieszaniną nierealnych frazesów, bowiem liczy się tylko komercja. Nie ma tu miejsca na etykę i moralność, liczą się korzyść i pożytek, obłuda, kłamstwo, spełnianie gustów (paralela ze Słowackim).

Artysta ocenia siebie jako niegodnego miana dziejopisarza Młodej Polski z powodu braku dystansu do ludzi, życia i czasu, deprymowania młodzieży satanistycznym bełkotem. Przybyszewski miał świadomość przez cały czas nieadekwatności woli, jaką narzuciło mu społeczeństwo, przez co popadał nieświadomie i bezwiednie w konflikty, chociaż próbował obudzić z ospałości zahipnotyzowany naród, ciągle pisze o braku „dostrojenia się do roli, jaką przeznaczył mu Kraków” (Mw 327), niewspółmierności dorobku artystycznego. Spowodowało to rozdarcie wewnętrzne i konflikty z Górskim i Sewerem.

Traktowanie siebie jako produktu zagranicznego, niemieckiego z sygnaturą „made in Germany” powoduje, że trudno zaistnieć w rzeczywistej sytuacji kulturowej Polski z powodu obustronnego braku zrozumienia realiów, innego podejścia do tradycji, kultury Narodu i Kościoła, bowiem jest to panowanie Króla Ducha, który romantyczne dekoracje wystawia na pokaz, a pod którymi kryje się, parafrazując Nowaczyńskiego, stęchły i zarobaczony trup. Zasługa Przybyszewskiego w przysposabianiu potomnych do stworzenia miana Młodej Polski ujawnia jego winkelriedyczność. Kulturze narodu polskiego brakuje europejskiego wiewu, brakuje też hasła „sztuki dla sztuki”. Sztuka podąża jedynie utylitarnymi celami, będąc zapatrzona w siebie i w swoje ego, a nie uwzględnia współdziałania twórcy z odbiorcą. Kult zbiorowości, zbiorowej mogiły Polski, załamał się wraz z nastaniem w dziejach literatury polskiej osoby Jana Kasprowicza, którego Przybyszewski stawia niemalże na równi z Bogiem, fetyszyzuje, stawia na piedestał (porównując z Adamem Kadmosem, który stał się objawieniem wszechsłowiańskości, wszechludzkości).

Posługując się metaforyką snu i jawy Przybyszewski celowo wchodzi w rolę Polaka, który próbuje zadziwić ojczyznę otwarciem okna na Europę po to, by odnaleźć człowieczeństwo bez różnic, podziałów, kompleksów, które nie byłoby jękiem niewypowiedzenia chorego narodu, ale głosem w przyszłość. Przywołuje również plejadę dekadentów (Płoszowski, Petroniusz, des Esseintes, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Poe, Maeterlinck), by umiejscowić wśród nich własną osobę – męczennika miłości, jednocześnie impotenta i erotomana, który deprawował opinię publiczną licznymi ekscesami, pijąc formalinę z płodów ludzkich. Odżegnuje się od nietzscheańskiej wpływologii, a zwraca uwagę na ironię życiową, bankructwo i melancholię (przypadek Homo sapiens). Dziwi zmiana tonu w postawie wobec społeczeństwa filistrów, które zdyskredytował w swoim wyznaniu wiary ogłoszonym w „Życiu”, nazywając je „mydlarzami”. Ukrywa się chyba w tym przypadku jakaś prześmiewcza nuta w tym współczuciu wobec niewinnego filisterstwa, nierozumiejącego sztuki, bogactwa idei i talentu. Okazuje się, że Przybyszewski wini za wszelkie zło krytykę literacką, ukrywającą się pod nazwą niemalże z moralitetu średniowiecznego – „ON”, obcy. To bezimienna zbiorowość obcych, która karmi majakami i złudzeniami nieśmiałą publiczność i ugruntowuje w niezrozumieniu dzieł twórców, uciekając się do pseudointerpretacji, których zadaniem odhumanizowywania, odsakralniania dzieła literackiego, którego świętość i tajemniczość przestają znaczyć, a ogłupienie publiczności przez toporne zobrazowanie działa zabójczo, bowiem szufladkuje tekst w odpowiednim izmie, stąd paradoksalna sytuacja artysty, w którą popadł Przybyszewski: „W przeciągu 30 lat figurowałem w następujących izmach: idealizm, realizm, naturalizm, veryzm, solipsyzm, dekadentyzm, satanizm, (...), byłem mystagogiem i kapłanem przy czarnych mszach, wchłaniałem w siebie Strindberga, Nietzschego – ideologia moja wyrosła z szczepu niemieckich mistyków, Novalisa przede wszystkim.” (Mw 357).

8. Maski „ja” i kultury

Rola twórcy-artysty polega na takiej sile kreacyjnej i dekomponującej rzeczywistość, by mieć świadomość tworzenia obrazu totalnego widza i teatralizacji własnej biografii (w przeciwieństwie do teatru intymnego jako odmiany symbolicznego dramatu²¹). Publiczności zawdzięcza on swoje istnienie, będąc po części jej wytworem, żywiącym się strzępami objawień, które społeczność zawdzięcza epifanicznemu charakterowi sztuki.

Przekonanie o tym, że otaczający świat jest przeciwnikiem oryginalności, skandalu, brązowiąc coraz bardziej artystów, którzy potrzebują rehabilitacji, twórca musi popadać w konflikt moralny z własnym sumieniem, tworząc dzieła, których linia ideowa zbiega się z ustalonym programem, narzuconym odgórnie.

Nieobce jest Przybyszewskiemu doświadczenie melancholii. Staje się ona mechanizmem wspomnienia, nakładającym na siebie obrazy straty, braku, rozpamiętywania, rozproszenia wewnętrznego, spowodowanego przez niestabilność, kruchość, ułomność, dekonstrukcję świata, niemożność znalezienia własnego „ja” w tym świecie, stąd wizja „ja” zdezintegrowanego, pokawałkowanego, niecałościowego, niemożliwego do ogarnięcia. Przybyszewski pokazuje obrazy własnej destrukcji wewnętrznej, zwracając uwagę na te cechy podmiotowości, które potęgują ten stan – lęk, ból, groza, chaos, strach, chaosmos przeżyć. Staje się zhomogenizowaniem heterogenicznego, wielością w nieskończoności, wyrazicielem buntu wobec otoczenia. Skazany jest na wewnętrzną duchową tułaczkę, znajduje się w labiryncie wiecznej wędrówki, której murami są granice miasta. Ulega depersonalizacji, odtwarzaniu pewnych mechanizmów, klisz i sytuacji. Staje się uwrażliwiony na niewyrazistość granic własnej tożsamości. Cechami charakterystycznymi, będącymi konsekwencją takiej postawy są zmienność tempa istnienia, skokowość, nieokreśloność, powroty w przestrzeń dobrze znaną, obrazowo wyrazistą, mającą własną twarz – czytelną, do której odnosi się z sentymentem (mit maciczny Kujaw, domu rodzinnego – bliski kontakt z matką). Poza tą przestrzenią doświadcza Przybyszewski uwięzienia w samotności i paraliżu własnej osoby. Możliwość wyjścia z tej sytuacji gwarantuje prześmiewczy gest, śmiech, szyderstwo, ale są to zastępcze środki, łagodzące ból istnienia na krótko. Poprzez penetrację zakamarków duszy, umysłu, wspomnień, szuka takiego odbicia w swoim lustrze, by znaleźć własną twarz, którą utracił z chwilą wejścia w fantasmagoryczny chronotop Krakowa (z całą tradycją, historią, kulturą).

Doświadczenie utraty czy może właściwiej straty powoduje pytanie, jak w kulturze miejskiej móc uczestniczyć, by nie zatracić własnej podmiotowości, nie stracić świadomości łączności z całością, by kultura narodowo-religijna jako pewna całość i trwały paradygmat, nie wymknęła się nieoczekiwanie. Element opisu – różnych fragmentów rzeczywistości, pokazuje projekcję człowieka-artysty, który musi się na nowo określić i widziany jest w odcinkach. Mikropodróż w przestrzeni poznawczej własnego wnętrza, wędrówka intelektualna mająca na celu wpisanie siebie w krąg artystów moderny określa strategię artysty jako uczestnika i użytkownika kultury, choć „ja” niepewne siebie ma świadomość, że obraca się w pustej przestrzeni, wypreparowanej, niewzbogacającej egzystencji o żadne istotne jakości. Projekt ten nie wystarcza wobec oczekiwań, buduje uniwersum chwilowe, fragmentaryczne, które po pewnym czasie runie.

Metaforą kultury w Moich współczesnych (Wśród swoich) jest postępująca mechanizacja, „krakowskie bagienko”, mentalna i wspomnieniowa podróż po tej rekwizytorni niezrozumiałych gestów, obrazów, wywołująca poczucie nieokreślenia. Przybyszewski odczuwa schizofreniczność sytuacji, w jakiej się znalazł, bo wbrew polskim korzeniom (licznym przywoływanym obrazom dzieciństwa i młodości, buntowniczym i artystowskim Sturm und Drang) jest człowiekiem znikąd. Powoduje to dystans i wykluczenie z krainy szczęśliwości i tożsamości kultury. Brak paszportu swojskości dezorganizuje komunikację społeczną, pokazuje świat za szkłem, dziwny fantazmat pełny mnóstwa niepołączonych szczegółów. Otoczenie żywi się reliktami, czasem minionym i nieoczekiwanie żąda od przybysza cudu, zmiany nastrojów, wpłynięcia na społeczeństwo, zmiany dekoracji, szalonego pomysłu na wywołanie ludzi z apatii. Podyktowane jest to zapewne tym, że zanim Przybyszewski dotarł do Krakowa, przyjazd jego poprzedziła już legenda o artyście – szatanie, archicyganie, upadłym Belzebubie, kapłanie negacji, buntowniku dusz²². Przybyszewski czuje się zagłuszony szumem informacji przeróżnych języków. Iluzoryczność obrazu świata powoduje, że znajduje się w przestrzeni bytów sztucznych, symulakrów. Nieobecność w mieście i nieobecność w sobie, rozchwianie wewnętrzne stawiają przed artystą konieczność rezygnacji z siebie jako medium rzeczywistości, bo przesyłany obraz nie znajduje odbicia. Przestrzeń nie jest miejscem znalezienia tożsamości, więc artysta sam dla siebie staje się formą.

Konieczność złożenia z siebie całopalnej ofiary, której symbolem staje się krzyk przerażenia, odsłania mechanizmy działania kultury. Przybyszewski widzi wokół siebie mnóstwo postaci sobowtórowych, chociaż każdą z osobistości traktuje oryginalnie i niepowtarzalnie (Boy-Żeleński, Dygasiński, Wyspiański, Kasprowicz, Orkan, Kleczyński, Wagner, Poe, Nietzsche, Munch, Vigeland), to jednak usytuuje się w relacji „ja” – „oni”, „inni”. Doświadcza niemalże brechtowskiego efektu obcości. Cała teatralność życia poddawana jest zewnętrznemu oglądowi, mnogości perspektyw. Widz konfesji Przybyszewskiego włączony w przedstawienie, swoiste misterium wiwisekcji, uczestniczy w teatrze kulturowych mechanizmów, tworzy własną wizję postaci i postaw Przybyszewskiego, układając z puzzli jego wizerunek, wybierając i zamieniając w miarę potrzeby elementy układanki. Przez konstrukcję zwierciadlaną, elementy poetyki groteski, ironii, sarkazmu, rozbija sztuczność kulturowych matryc, by ukazać prawdę świata i rzeczywistości, poddać krytyce kulturę i jej wymiar społeczny, gdyż jest psychicznie represjonowany przez tę społeczność.

Przybyszewski, piszący z perspektywy swoją spowiedniczą prozę, zauważa deprawację sztuki, jej depersonalizację i atrofię wyobrażeń, nudę, która przytępia umysł i stawia pod znakiem zapytania siłę interpretowania rzeczywistości. Pisze o swoim społecznym aktorstwie, które jest mizerne, nie dane mu było bowiem zagrać samego siebie, musiał przywdziewać maski błaznów, by zabawić publikę. Ta arlekinada wokół własnej osoby stała się przyczyną alienacji, braku poparcia, fatalizmu życiowego, omamów (ciągłe dygresje na temat proroczych stanów), stąpania po bezdrożu duszy sztuki realistycznej, która wiedzie do uśpienia Absolutu.

Należy rozpatrzyć jeszcze jedną ze strategii kulturowych Przybyszewskiego, strategię romansu w innej, niż berlińska kulturze. Problemem w tym kontekście okazało się również traktowanie „pierwszego artysty performance”²³ przez społeczność polską jako antidotum na kompleksy Polaków. Pomimo zapotrzebowania w kulturze polskiej na skandal, romans, doszło do rozminięcia się drogi polskiej z ofertą Przybyszewskiego. Brak dialogiczności z publicznością i otoczeniem polskim z powodu niezrozumienia realiów i innego traktowania kultury, spowodował dialog miłosny z symbolem tejże polskości w osobie Jadwigi Kasprowiczowej – symbolem Matki-Polki, dziewicy, medium kultury polskiej. Romans ten okazał się romansem z publicznością, z polskością, z duszą narodu i dlatego nie powiódł się, stał się przyczyną prześladowań, wyklęcia, potępienia i wydziedziczenia z duszy narodu. Traktowanie tego związku w kategoriach męczeństwa, poświecenia i walki o duszę i duszą, przyniosło tragiczne skutki. Zmianą sytuacji okazać się mogło jedynie nawrócenie na kulturę i religię narodu, co spowodowałoby konieczność zburzenia dotychczasowego świata wartości.

9. „Bóg moderny” wśród swoich

Przybyszewski zrozumiał swoją obcość, delikatną igłą wszył się w senną aurę modernistycznego fin de siècle’u, topiącego dni w kieliszkach marzeń. Wpisał się w panteon gniewnych bogów moderny, których nie pokrył kurz, ale którzy płoną żywym ogniem w kulturze XXI wieku, stanowiąc ciągłość między dziewiętnastowiecznością, dwudziestowiecznością i czasem dzisiejszym. Moi współcześni stanowią próbę odpowiedzi na pytanie, kim się jest, co się znaczy. Pokazują świat jako zreaktualizowanie fałszywych prawd, próbę odkłamania rzeczywistości, autodefinicję człowieka dokonującego rewizji swojej samości i jednocześnie szukającego ekspiacji. Stanowią próbę finalnego rozliczenia się z dokonań twórczych, próbę wyjęzyczenia siebie, określenie strategii wybłyskującego „meteora”, pojęcia przybyszewszczyzny, żywiołu dionizyjskości. Są przykładem na to, w jak nieoczekiwany w stosunku do całego wcześniejszego dorobku artystycznego sposób – „ocalić siebie od zapomnienia”.

Przybyszewski definiuje chorą kulturę polską z perspektywy egzo- i endocentrycznej. Przypisuje tej kulturze nadmierny szacunek i upodobanie do formy, przywiązanie do niej, poczucie winy, cierpienia za miliony, odpornej na dystans, czas, epoki i matryce. Cechuje tę kulturę koturnowość, upodobanie do gestu, mitu, pomnikowości, hiperbolizacji, upodrzędnienia rzeczywistości codziennej, lekceważenia ciała (planu egzystencji), roztapianie się w przeszłości, rozdrapywanie ran, sny o potędze. Kultura ma funkcję ornamentu i dziwaczne zadanie ciągłego zastępowania i kompensowania czegoś, tak więc sprostanie ludzkim oczekiwaniom, polegającym często na żerowaniu, by wydobyć siebie z kompleksów, wyzwala bunt. Rozpoznając cechy charakteru narodowego, buduje własną sylwetkę. Polacy nie chcą być pouczani przez obcych, stąd upozorowanie na swojego poprzez legitymację autochtona – jako rozpoznanie sytuacyjne. W strategiczny sposób rozpoznaje i wykorzystuje Przybyszewski stereotypy. Społeczeństwo musi jeszcze dorosnąć do wolności.

10. Taktyka utrwalania siebie

Strategie pisarza wobec kultury w II części Moich współczesnych, będących autodefinicją, autobiografią, portretem osobistym i konfesją-wyznaniem, wpisują podmiot doświadczający – autora, narratora, bohatera w perspektywę zbiorową. Mentalnie przynależy on generacji modernistycznej, ale odżegnuje się od wtapiania go w przestrzeń stolicy modernizmu i mapy modernistycznej. Przedmiotem buntu staje się również pokolenie powojenne, rzeczywistość, w której pisze jest nieprzystawalna. Świadomość utraty dookreśla i identyfikuje pisarza. Książka, pisana w sytuacji zdobycia pewności, traktuje o artyście jako tekście kultury, który nie jawi się jednak czytelnikowi jako monolityczna konstrukcja. Wpisuje się więc Przybyszewski w utopię kultury jako animator tej kultury i jej teoretyk, przyjmujący nadmiar ról. Tym sposobem osoba jego stała się stygmatem artyzmu, ikoną moderny, emblematem artysty, bowiem – wedle spostrzeżeń Dunikowskiego – „ (…) gdyby po jednej stronie ulicy szedł Chrystus, a po drugiej Przybyszewski – to wszyscy ludzie patrzyliby na Przybyszewskiego.”²⁴

Ten święty-przeklęty, święty-Przybyszewski, wyalienowany i odtrącony, stojący w ciągłej opozycji, zamknięty jest w kryształowej kuli samotności i niemożności przebicia barier, ale ma świadomość Norwidowskiego przeświadczenia o zrozumieniu przez późnego wnuka. W myśl słów Marii Podrazy-Kwiatkowskiej, stał się Bogiem, ofiarą, klaunem i psychopatą.²⁵

Zapewnił swojemu nazwisku nieśmiertelność poprzez strategię skandalisty, mitomana i kozła ofiarnego, ale i przez tę „spowiedź dziecięcia wieku”, mającą na celu autoanalizę twórczości i wpisanie swojej osoby w poczet bogów epoki, dla której w „żyjących języku” zbyt mało „izmów”, by móc określić ich różnorodność. Takim też kalejdoskopem wrażeń stał się Przybyszewski w oczach jemu współczesnych i pozostaje takim do dziś.

---

Przypisy: