Stąd do śmieszności albo o prozie polskiej na przełomie

Gdyby Spis cudzołożnic ukazał się w roku 1988, a nie w 1993, byłby wielkim wydarzeniem. Byłby skandalem, a więc czynem rozrywającym zastaną semantykę, byłby bezceremonialną rozprawą z konwencją, zapowiedzią przesilenia w literaturze polskiej, a może nawet dziełem przełomowym. W roku 1993 jest już chyba tylko jednym ze składników tego przełomu, i to składników poniekąd typowych.

Powieść Pilcha rozgrywa się w połowie lat 80.: główny bohater (Gustaw), asystent na krakowskiej polonistyce obarczony obowiązkiem oprowadzania po mieście szwedzkiego humanisty, usiłuje bezskutecznie namówić choć jedną ze znanych sobie kobiet do nawiązania krótkiej acz poufałej znajomości z zamorskim gościem.

Akcja toczy się zatem dwutorowo: jeden wątek fabularny to poszukiwanie spolegliwej cudzołożnicy, drugi zaś - oprowadzanie po "świętym mieście". Oba mają charakter fabularnego nieporozumienia, bo nie wiemy, czy Szwed rzeczywiście chce zwiedzać i "uprawiać cudze łoże", czy też to tylko nachalny Gustaw nie daje mu żadnych szans na zgłoszenie prawdziwych namiętności. Dostrzec w tym można szereg ważnych sygnałów: nie wiemy, w której - pierwszej czy drugiej - połowie lat 80. rozgrywa się akcja, a to oznacza, że miniona dekada była z jakichś względów niepodzielnym i jednolitym czasem zatrzymanej historii; ponadto w świecie Pilcha nie istnieje komunikacja autentyczna (zwróćmy uwagę, że Szwed prawie w ogóle nie mówi - jego słowa albo przytaczane są w zniekształconej postaci przez Gustawa, albo też Gustaw w całości mówi za Szweda, odczytując jego intencje z mruknięć i niezrozumiałych wypowiedzi); po trzecie, nie istnieją tu również osobowości (zwróćmy uwagę, iż postaci nie mają nazwisk - w to miejsce wchodzą znaczące imiona, przezwiska albo określenia społecznych, narodowych bądź religijnych cech). Człowiek zostaje tu sprowadzony do zestawu ról, jakie przyszło mu odgrywać: gościa, kochanka, protestanta, naukowca na delegacji. Dla Gustawa w gruncie rzeczy liczy się właściwie tylko to: umiejętność dobrego, literacko chwytliwego odegrania roli. Bóg Gustawa jest więc przede wszystkim bogiem kabotynów i literatów - nie na darmo bohater wznosi przecież suplikację czysto estetyczną: "Boże, jeżeli istotnie jesteś Bogiem piszącym, jeśli na serio myślisz o literaturze, nie daj mi takich banałów wygadywać" (s. 130).

Skąd jednak pochodzą role odgrywane przez Gustawa? Z repertuaru narodowego, w którym wszelkie wartości i postawy autentyczne przekształcają się w maski, gesty, pozy i frazeologizmy, a w konsekwencji człowiek staje się "fragmentem rzeczy dawno napisanych", przeistacza się "w cytat z gorzkiej alegorii" (s. 87). Z repertuarem tych alegorii Pilch poczyna sobie mniej więcej tak samo bezceremonialnie, jak Joseph Heller w Paragrafie 22 z ideą patriotyzmu wojennego czy Boris Vian w Jesieni w Pekinie z - wyeksploatowaną do szczętu przez egzystencjalistów - ideą absurdu istnienia. Spis cudzołożnic demistyfikuje, ośmiesza, niszczy przede wszystkim narodowo-patriotyczne mity męczeństwa i czystości, gesty i pozy, które zniszczyły normalną komunikację w latach 80. i przekształciły ją w zbiór formułek odklepywanych przez uczestników kolektywnych monologów niczym przez muzealnego przewodnika oprowadzającego wycieczkę po wystawie narodowych nieszczęść.

Jesteśmy we władzy form, a formy te tworzą się w kontaktach międzyludzkich. Tak, pod tym względem Pilch jest uczniem Gombrowicza: Spis cudzołożnic to jakby dalszy ciąg Trans-Atlantyku, w którym osobowość zostaje zredukowana do polskości. I tylko polskość ta już nie szlachecka, a martyrologiczna. Pilch sporządza więc spis masek, jakie przywdziewaliśmy na użytek własny i cudzy w latach 80. Dostosowaliśmy do tych masek wyraz twarzy i mowę, dokonując tym samym spustoszenia w naszych zachowaniach. Ostało się nam zaledwie kilka ról, staliśmy się więc śmieszni ponad miarę - niczym aktor tragiczny wypowiadający swoją kwestię w gaciach - bo chcieliśmy, by wszystko było świadectwem naszej niedoli, bo każdy napotkany człowiek mógł zmieścić się w naszym spojrzeniu wyłącznie jako odtwórca jednej z dwóch możliwych ról: prześladowcy bądź ofiary. Chcieliśmy do wieczności, a zaszliśmy do śmieszności. Nastał zatem czas najwyższy, by się wycofać.

Proza Pilcha oferuje więc - jak każda groteska - wyzwolenie od form. Ukazując, jak słowo przekształca się z idiomu we frazes, a zarazem zmuszając swego bohatera do posługiwania się tymi frazesami, kompromituje zarówno Gustawa, jak i "narodowe gadki". Jeśli w latach 80. gniótł nas fenomen obojętności - poczucie osamotnienia i niezrozumienia w świecie - to do przezwyciężenia owej obcości wybieraliśmy metody nieskuteczne i niefortunne. Chcieliśmy epatować cierpieniem, więc zredukowaliśmy wszystko do martyrologii. Pilch przychwycił zatem narodowe języki w takim momencie, gdy groziły nam one samouduszeniem, gdy wszyscy - nolens volens - mieliśmy martyrologiczne i antykomunistyczne "odchyły", ponieważ nie dysponowaliśmy innymi językami porozumienia z drugim człowiekiem. A w świecie zastygłych języków jedyna wolność to wolność ich niestosownego mieszania. Pod tym względem efekt powieści Pilcha porównać można do huraganu, który burzy miasto: co prawda nie mamy już gdzie mieszkać, ale przynajmniej przestały istnieć brzydkie domy. Problem jednak polega na tym, że gdy Pilchowa trąba "zawrzasła", domy już dawno leżały w gruzach.

Bo, zapytajmy, z czym Pilch się rozprawił? W jego grotesce pojawiają się parodystyczne aluzje i parafrazy tekstów Czesława Miłosza, Zbigniewa Herberta i Bronisława Maja, ale jak każdy autor groteski Pilch posługuje się parodią, do parodii nie dążąc. Literatura, cudze teksty, stają się mimowiednym obiektem jego ataku. Aby ów obiekt dojrzeć, należy cofnąć się do lat 80. i sporządzić krótki przegląd naczelnych tendencji polskiej prozy. Cechy charakterystyczne literatury tamtego okresu sprowadzić można chyba do trzech: moralizmu, realizmu i prezentyzmu.

Nie znaczy to, by literatura tamtych lat miała swoją poetykę normatywną - dokładnie spisaną w punktach listę posunięć obowiązujących twórcę. Niewątpliwie, od czasu manifestu Barańczka z roku 1974 czy Świata nie przedstawionego, twórca odzyskał - wcześniej zawłaszczone przez ideologa - prawo do formułowania zasad poetyki, i był to, trzeba przyznać, krok niezwykle istotny na drodze do autonomi i sztuki w państwie realnego socjalizmu; ale właściwie na plus tamtym manifestom zapisać należy pewną niekonkretność: ograniczały się one do pewnych najogólniejszych haseł, uniwersalnych sformułowań, które każdy twórca mógł - czy nawet powinien był - zinterpretować i spożytkować zgodnie z własnym przekonaniem. Silniejsze od nakazów były natomiast zakazy albo łagodniej: przeciwwskazania, i one chyba funkcjonowały jako wyznaczniki stylu czytania. Bo wiadomo było, że odbiorca poszukuje literatury uczciwej, niezideologizowanej, to znaczy nie wprzęgniętej w wieczną kampanię propagandową komunizmu, literatury nie lekceważącej realiów codzienności i wreszcie literatury zrozumiałej, kierującej się zasadą bezpieczeństwa odbioru. Kilka zdań poświęćmy każdemu z tych punktów.

Moralizm, albo: etyka ponad poetyką, oznaczał prymat kwestii etycznych nad zobowiązaniami stricte literackimi. Literatura była więc poniekąd zwolniona z obowiązków bycia "dobrą literaturą", bo jej zadanie naczelne wiązało się z nazywaniem dobra i zła po imieniu; miała ona "odkrywać pokłady zła, bezprawia i kłamstwa, przysypane cienką warstwą ziemi porośniętej nędzną trawą dla złudnego pozoru niewinności", jak napisał Marek Nowakowski w Karnawale i poście (NOWa 1989, s. 116). Moralizm wyznaczał zarazem pewną perspektywę w spojrzeniu na społeczeństwo - perspektywę łagodną. Moralnie przecież odnosiliśmy dzień po dniu coraz bardziej druzgoczące zwycięstwo nad naszymi oprawcami i prześladowcami, ale z punktu widzenia pragmatyki (władzy, gospodarki) byliśmy przegrani. Nie należało więc nas zbyt mocno chłostać. A najlepiej w ogóle. Wybór pomiędzy "krzepieniem serc" i "rozdrapywaniem ran" mógł być aktualny pod koniec lat 70., kiedy zasługiwaliśmy na podziw i chłostę równocześnie, coraz ochotniej popadając w bezbolesną schizofrenię odświętnego wallenrodyzmu i codziennej ustępliwości. Ale po 13 grudnia 1981 rozdrapywanie ran było już raczej niepożądane. Wahania te - i ich rozwiązanie - dostrzec można w autotematycznych partiach powieści powstałych przed i po stanie wojennym: "Jak pisać?", zastanawiał się Konwicki w Małej apokalipsie: czy "biel bezbronną zbrukać złą krwią, wściekłym jadem, cuchnącą flegmą - a tego nikt nie lubi, nawet sam autor", czy też "na tę biel bezmyślną wysączyć słodycz sztucznej zgody, ambrozję fałszywej otuchy, ckliwy syrop pochlebstwa - a to wszyscy lubią, nawet sam autor" (1979, s. 5). Dla Jacka Bocheńskiego, który w 1987 opublikował Stan po zapaści, dylemat taki już nie istniał: "uchowaj mnie, Boże, od pokusy demaskatorstwa! Niskie, wstrętne. Popisy w literaturze" (cytuję z wydania: 1990, s. 172).

Z kolei realizm oznaczał dochowywanie wierności potocznym przekonaniom dotyczącym wyglądu rzeczywistości i motywacji działań, zachowywanie zgodności między słowem a rzeczą. Tak rozumiany realizm był utożsamiany z prawdą, która stała się jednym z naczelnych kryteriów oceny literatury i nadrzędnym wymogiem stawianym sztuce. Z prawdą związane też było - domyślne, ale w znacznej części podtrzymywane przez krytykę - zapotrzebowanie odbiorców. Szukali oni literatury faktu albo "prawdziwej fikcji", fikcji nieskłamanej, literatury odkłamującej świat, wiernej deklaracjom programowym z lat 70.: "doszliśmy do wniosku, że naszym zadaniem powinno być przede wszystkim tworzenie zdań prawdziwych: mówienie słowami, które budziłyby ludzi z uśpienia, które potrząsałyby sumieniami i uczyły myśleć", pisał Stanisław Barańczak w manifeście "Pokolenie 68": próba przedwczesnego bilansu (w zbiorze: Teatr a poezja. Sztuka otwarta, Wrocław 1974); "Najmilej byłoby napisać prawdę. Całą prawdę o czasach, o ludziach współczesnych i o sobie", stwierdzał Konwicki na pierwszej stronie swej najsłynniejszej sylwy Kalendarz i klepsydra (1976); "Powiedzenie, iż jest nam potrzebna realistyczna kultura, nic mi nie mówi, wolę powiedzieć, że jest nam potrzebna kultura oparta na prawdzie i autentyczności. I takaż literatura: odsłaniająca wartości i autentyczna", pisał Marian Stala w szkicu Prześwit ("Polityka" 1980, nr 47).

I wreszcie prezentyzm, czyli opowiadanie się po stronie literatury, która za naczelny obiekt swych penetracji obiera świat aktualny - polskie tu i teraz: "Peerelowska rzeczywistość - oto co było naprawdę fascynujące. Niejasno przeczuwałem - pisał Kazimierz Orłoś w Historii "Cudownej meliny" (1986) - że ucieczka tak wielu pisarzy w świat fikcji, historię, fantastykę jest wymuszona lub wynika, co gorsza, z absolutnej nieznajomości życia. I na pewno jest na rękę władzy ludowej" (cytuję z wyd.: 1990, s. 47). Taka właśnie ucieczka w świat fikcji została nazwana przez Michała Głowińskiego socparnasizmem (szkic pod tym tytułem ukazał się w "Polityce" 1981, nr 6); należały tu utwory "o czasach Franciszka Józefa i belle époque; poetyckie wspomnienia z dzieciństwa; groteski stanowiące dwudziestą wodę po Gombrowiczowskim kisielu" oraz "wiele tzw. powieści wiejskich". W sumie były to dzieła, których autorzy wybrali neutralność, godząc się tym samym na społeczną nieistotność sztuki.

Prezentyzm nie oznaczał obowiązku podejmowania "tematu współczesnego", choć oczywiście z czasem zaczęto go utożsamiać z "tematami gorącymi", zakazanymi, tłumionymi w życiu oficjalnym. Wiązał się przede wszystkim z wyborem określonej koncepcji sztuki w społeczeństwie, koncepcji opartej na przeświadczeniu, że sztuka powinna godzić rolę rewelatorską (przekaźnika wiedzy o rzeczywistości) z rolą społecznej pamięci - chroniącej tożsamość, wymierzającej sprawiedliwość i ocalającej przed zepchnięciem w anonimowość. Moralizm z kolei obejmował zasadnicze przekonanie o konieczności oparcia literatury na stabilnym systemie wartości. Pociągało to za sobą również ów swoisty "uścisk z teraźniejszością", kurczowe trzymanie się fabuł związanych ze światem Peerelu. Obie zaś tendencje - moralistyczna i prezentystyczna - wyraźnie forowały realizm jako poetykę przedstawiania świata.

Do czego to doprowadziło? Tu już oddajmy głos Pilchowi: "Literatura ojczysta odrzuciła precz aluzje i kompromisy. Ekspresjonistyczne powieści o personalnych rozgrywkach w Komitecie Centralnym, beznamiętne nowele opisujące drastyczne epizody przesłuchań i amorficzne (...) poematy opiewające pozbawione perspektyw życie szarych ludzi stały się jej chlebem powszednim. Zapewne lada chwila (...) pojawią się arcydzieła." Tak pisał - z właściwą sobie entuzjastyczną zgryźliwością - w opowiadaniu Azjatyckie trawy z tomu Wyznania twórcy pokątnej literatury erotycznej (1988,s. 44-45).

Widać z tego, że w roku 1988 - lata całe po wprowadzeniu i zniesieniu stanu wojennego - Pilch był gotów, przynajmniej intelektualnie, do parodii naczelnych konwencji literackich wykształconych na przełomie lat 70. i 80. Ale nie tylko on był gotów: dojrzała do tego w najwyższym stopniu sama literatura polska, w której było coraz bardziej słusznie i ciasno. Bez względu na to, jakie nazwiska chcielibyśmy przyporządkować wymienionym przez Pilcha stylom ("ekspresjonistyczne powieści" - Klucz Kazbala?; "beznamiętne nowele" - Anderman?; "amorficzne poematy" - Nowakowski?), trzeba przyznać tej wyliczance rację: spora część twórców naszej literatury lat 80. "opiewała", "upamiętniała", "protokołowała" - od Bocheńskiego po Szczypiorskiego, od Konwickiego po Rymkiewicza.

I teraz wyobraźmy sobie pojawienie się Spisu cudzołożnic Pilcha w tak uporządkowanym i zgodnym układzie literackim. W kontekście wcześniej zaproponowanych współrzędnych polskiej prozy lat 70+80. powieść Pilcha prezentuje się jak modelowy przykład dzieła przełomowego. W miejsce moralizmu wchodzi u niego szyderstwo przybierające chwilami postać immoralizmu (nie na darmo wstępny rozdział Spisu cudzołożnic nosi tytuł Pierwsze takty songu sutenera, a bohaterowi marzy się napisanie Pieśni stręczyciela); prezentyzm, pojęty jako walka literatury o utrzymanie wysokiej rangi w życiu społecznym, ustępuje wyraźnej rezygnacji z funkcji społecznych, eliminowanych na korzyść prywatnej gry toczonej w imię uzyskania czysto estetycznego dystansu do komunikacyjnego rytuału, z którego nie ma ucieczki. I wreszcie realizm - pogrzebany ustawicznym eksponowaniem samego aktu pisania (a właściwie zamiaru pisania), ciągłymi zmianami stylów, żonglerką cudzymi językami i cytatami - zastąpiony zostaje antymimetyzmem, swoistą literackością drugiego stopnia, jakby metaliterackością. Dla wcześniejszej prozy świat był światem (polityką, ideologią, historią), dla Pilcha świat jest tekstem, narracją, epiką. A ściślej - i gorzej: nasze zachowanie i życiorysy to zbiór literackich odprysków i fragmentów, które nie chcą się złożyć w epicką całość. Ale ujawnia to dopiero ironia. Teraz więc widać, dlaczego proza ta miała szansę odegrania tak ważnej roli w roku 1988, a więc roku debiutu Pilcha.

Ale Spis cudzołożnic ukazał się w roku 1993, zaś pomiędzy czasem jego akcji, czyli "połową lat 80.", a momentem opublikowania wydarzyło się coś niezwykle istotnego: oto wyzwoliliśmy się z form martyrologicznych i zamieniliśmy je na nowe - "europejskie", "rynkowe", "liberalne-versus-katolickie". I trzeba powiedzieć, że proza polska zasługuje na wysokie uznanie właśnie za to, iż nie skapitulowała, lecz próbowała odczytać mechanizm i sens tej transformacji.

Marek Nowakowski w opowiadaniu Homo Polonicus (1991) ukazał, jak wykształca się nowa klasa - klasa drobnych handlarzy-kapitalistów, którzy w swoich poczynaniach nie respektują ani prawa, ani obyczaju. To jedno małe - i chyba nie najlepsze - opowiadanie wskazywało wyraźnie zapomnianą ścieżkę rozwojową: nie egzystencjalistyczną, nie ideologiczną, lecz balzakowską. Nowakowski portretował przecież typowego bohatera, przełomowy moment rozwarstwień w strukturze społecznej i pieniądz jako sprawcę owych rozwarstwień. Z kolei Tadeusz Konwicki w Czytadle (1993) wyraźnie dystansował się wobec społecznych funkcji literatury, dokonując - prawda, że nie do końca udanej - kompromitacji nowych gustów estetycznych. Równie ważne okazały się powieści bliższe postmodernizmowi, bo to w nich właśnie dokonała się znacząca zmiana współrzędnych prozy okresu przełomu: Mieczysław Porębski (Z. Po-wieść, 1989), Andrzej Bart (Rien ne va plus, 1991) czy J. Dankowski (Odprawa posłów tureckich, 1991) ukazywali historię jako gmatwaninę tekstów; Paweł Huelle (Weiser Dawidek, 1987; Opowiadania na czas przeprowadzki, 1991) wyplątał wreszcie dziecięcego bohatera naszej literatury z obowiązkowych inicjacji politycznych i historycznych; kpinę historiozoficzną z totalitaryzmu proponował Stefan Chwin (Krótka historia pewnego żartu, 1991). Również w innych tekstach - a mam tu na myśli Tylko chłód Eustachego Rylskiego, Manueli Gretkowskiej My zdies` emigranty (1991), Andrzeja Stasiuka Mury Hebronu (1992), Janusza Rudnickiego Można żyć (1992) - ujawniła się nowa cecha (metatekstowość) i kluczowe dla postmodernizmu wątki: alternatywnego obiegu informacji, księgi i (semantycznego) labiryntu. W tych samych latach pisarze - a nie krytycy czy felietoniści! - przekreślili przynajmniej dwie istotne dla lat 70+80. poetyki: w Zorzach wieczornych (1991) Konwickiego nastąpił upadek autentyku (bo autor ukazał, iż rzekoma podstawa porozumienia sylwicznego, czyli czytelnicze zainteresowanie prywatnym świadectwem, było w gruncie rzeczy pożywką dla wścibstwa, a rzekoma swoboda pisania sylwy okazała się nieudaną drogą do odzyskania autentyczności), natomiast w Greckim bożku (1992) Nowakowski na naszych oczach niejako dokonał demistyfikacji nurtu "peryferyjnego", ujawniając mitologizujące (i interesowne) podłoże swoich zabiegów pisarskich.

W niczym to wszystko nie umniejsza maesterii, z jaką Pilch napisał swoją groteskę, natomiast zmienia nieco położenie jego książki w historii naszej najnowszej literatury. Ktoś mógłby powiedzieć, iż proza Pilcha ma charakter uniwersalny, da się ją zatem oderwać od kontekstu lat 80. Wówczas jednak, rezygnując z pysznej satyry, mocno przecież związanej z epoką, musielibyśmy skoncentrować się na koncepcji "międzyludzkiego" bądź innych walorach ponadczasowych. Wydawca opatrzył książkę notą, w której czytamy, że Pilch "wyszydza (...) zdegradowaną, zakłamaną, przeżartą fałszem i bzdurą świadomość współczesnego inteligenta". Obawiam się, że świadomość współczesnego inteligenta przeżarta jest zupełnie innym fałszem i bzdurą, przez co chcę powiedzieć, że Jerzy Pilch raczej uchwycił pewien historycznie wyrazisty fragment dziejów inteligenta, niż sportretował go we współczesności. Oczywiście, zrobił to po mistrzowsku. Ale jego mistrzostwo nie przejawia się w samej robocie literackiej (25 krótkich rozdziałków nie tworzy zamkniętej całości, zakończenie ma charakter nieco przypadkowy, figura niespełnienia chwilami przestaje być motywem, a staje się wytłumaczeniem z powierzchowności). Nie, maestria Pilcha to zmysł porozumienia, to instynktowny wybór idealnego przekaźnika ironii jako szansy wyzwolenia od absurdów świata. Pilcha trzeba więc w czytaniu instrumentalizować tak samo, jak on instrumentalizuje nas: przecież to dla nas, a nie dla mas, są te wszystkie niskonakładowe aluzje, te parodie Herberta (Elegia na odejście pióra atramentu lampy, Podróż), cytaty z Maja ( 21 marca 1980, w Krakowie), odwołanie do Moskwa - Pietuszki Jerofiejewa, pastisze Gombrowicza. Pilch wie, jak dostarczyć nam poczucia wyższości, płynącego z rzekomo zyskanego dystansu do języków, które nas przerastają.

A zatem główny powód, dla którego Pilchowi należy się ogromne uznanie, to porcja wolności, jaka udziela się nam, gdy on próbuje odzyskać własną. Bo choć Pilch instrumentalizuje czytelnika - tak samo zresztą jak tradycję literacką i samą literaturę - to przecież jednej rzeczy zinstrumentalizować się nie da, ta jest bowiem efektem, a nie narzędziem. To śmiech. A właśnie z niego wolność.

PRZEMYSŁAW CZAPLIŃSKI, ur. 1962, historyk literatury, adiunkt w Instytucie Filologii Polskiej UAM, rzecznik prasowy Muzeum Narodowego w Poznaniu. Stały współpracownik "Kresów". Publikował m.in. w "Kresach", "Pamiętniku Literackim", "Res Publice". Mieszka w Poznaniu.