PIĘKNO PODAROWANE LUDZKOŚCI (II)

Najprawdopodobniej moje spostrzeżenia mogą być kontrowersyjne, bo tak prawdę mówiąc, to zwiedzając katakumby po raz pierwszy jest się pod wrażeniem ogromu wykopalisk, cmentarza zagłębionego pod ziemią, wąskich korytarzy, z umieszczonymi po obu stronach grobami, niszami — na ciała zmarłych. Przewodnicy wskazują tu często na pozostałości malowideł, o których dzieci mówią, że też tak potrafią. Zatrzymują się przy złożonych w kryptach lampkach oliwnych, tablicach z napisami itd.

I gdzie w tym piękno?

To wszystko wydaje się takie oczywiste. Malowidła katakumb nie są arcydziełami. Piękno tej sztuki tkwi w jej prawdzie. Tworzyli ją prości, zwykli ludzie, pełni żarliwej wiary. Stroili, dekorowali swoje katakumby tak, jak potrafili i tym, czym potrafili.

Ta sztuka to zapis tworzenia nowego życia wewnętrznego, które zaczynało się budować. Gdy przypomnimy sobie etymologię słowa dekoracja — od decorum — malarstwo katakumb stanie się bardziej zrozumiałe, gdyż decorum nie oznacza tylko czegoś, co zdobi, ale coś, co się godzi w świętym miejscu. Ocieplić miejsce, żeby ono nie było zimne, żeby nie było puste. To jest w sumie istota decorum.

Druga funkcja, nie mniej ważna od funkcji zdobienia, polega na wprowadzeniu zaszyfrowanych treści ikonologicznych, które odczytuje lud Boży, modlący się w katakumbach. To co zrobili w tego typu malarstwie pierwsi chrześcijanie, to umiejętne połączenie obu tych funkcji: ozdoby i treści. Dziś robią to tylko niektórzy artyści. Sami o tym wiemy.

Piękno katakumb to piękno prawdy i dobra, piękno tożsamości wiary z czasów najdawniejszych wyrażonej w symbolach: ryby, kotwicy, Dobrego Pasterza i innych.

Sztuka Giotta (1266 - 1337)

W Padwie w Kaplicy Scrovegnich, we Florencji w Gallerii Uffizi, w Rzymie w Pinakotece Watykańskiej — poświęciłam dużo czasu na poznanie sztuki Giotta. Artysta ten po raz pierwszy przedstawił ludzi jako trójwymiarowe formy plastyczne istniejące w przestrzeni. Dokonał tego w ogromnej skali, dzieląc ściany kaplicy pionowo i poziomo na prostokątne pola. Każde wydarzenie z dziejów Jezusa pokazane jest w osobnym polu (w sposób chronologiczny). Obrazy jego mają jedność czasu, miejsca i akcji, są więc zgodne z elementarnymi zasadami naturalnego widzenia rzeczy i procesów. Malarstwo Giotta po raz pierwszy stworzyło przekonywującą iluzję przestrzeni. Każda postać jest dotykalną plastyczną bryłą, która żyje, oddycha, płacze, cieszy się, wykonuje gesty. Efekt ten uzyskał Giotto przez zastosowanie nowych, niestosowanych dotychczas środków: światła i cienia. Cień modeluje bryłę postaci pogłębiając się w miejscach rzekomo dalszych od powierzchni obrazu, a ustępując miejsca jasności w tych miejscach, które wydają się nam bliższe. Postacie są mocno zbudowane, masywne, dość przysadziste. Na plan pierwszy wysuwa się wyrazisty rysunek. Szaty są skromne, brak im jakichkolwiek ozdób, tak charakterystycznych dla malarzy sieneńskich. Postacie, wszystkie o wymiarach ludzkich, zwrócone ku sobie, nie prezentują swojej wielkości, wspaniałości i niebiańskiego pochodzenia — jak w obowiązującej dotychczas tradycji bizantyńskiej. Giotto nadał im prawdziwie ludzki charakter, niektóre osoby są całkowicie odwrócone tyłem do widza, a zwrócone w stronę akcji. Ale nie tylko to. W scenach, które odbywają się na tle architektury, jej układ jest taki, że sugeruje zmniejszanie się form w zależności od ich oddalenia od oka widza; pojawia się skrót perspektywiczny i zbieganie się linii równoległych do siebie, a prostopadłych do płaszczyzny obrazu. Ani jedno, ani drugie nie jest przez Giotta stosowane konsekwentnie, ale oba sposoby współdziałają w wywoływaniu złudzenia obrazu rzeczywistości.

Malarstwo Giotta, (sceny ewangeliczne, opowieści z życia św. Franciszka w Asyżu — oglądane przeze mnie trzy lata temu, obecnie trwa tam remont) uwidacznia doskonałą umiejętność kompozycyjną i ekspresyjną. Giotto kondensuje dramat w jednym punkcie obrazu — w splocie ramion Joachima i Anny przy Złotej Bramie, w niezapomnianym spięciu wzroku Jezusa i Judasza w scenie pojmania, gdzie brzydka twarz Judasza pokonana zostaje nieugiętą siłą prostego spojrzenia Chrystusa. Niezwykłą siłą przemawia pole, w którym przedstawione jest Opłakiwanie Chrystusa. Oczy wszystkich osób skierowane są na martwe Jego ciało. Rozpacz ludzi i aniołów jest tak silna, że nie sposób oprzeć się jej sugestywności. Scenę tę, jak i inne, cechuje niezrównany majestat i piękno. Siłę przekazu uzyskuje Giotto również za pomocą skrajnych wydarzeń, utrwalonych w obrazie naprzeciw siebie. Ostatniej Wieczerzy przeciwstawia Pocałunek Judasza, Uwięzieniu — Zmartwychwstanie, Ucieczce do Egiptu — Chrzest Jezusa na brzegach Jordanu.

Innowacją wprowadzoną przez Giotta do ikonografii bizantyjsko — średniowiecznej jest scena sądu ostatecznego przebiegająca w najbardziej dramatycznej chwili. Przy rozwartych wrotach nieba stoją Archaniołowie. U stóp Chrystusa nagi krzyż odgradza wybranych od potępionych. Nowy motyw, to błogosławieni zdążający do nieba przy dŹwięku trąb anielskich; na cokole Nadzieja podaje znak zmartwychwstałym, by podnieśli się. W przedstawieniu Sądu Ostatecznego, wszystko co ludzkie stoi na równi z tym, co transcendentalne. Na dole, z prawej strony — potępieni. Jedni idą, inni padają, inni jeszcze są wleczeni lub pogrążani w ciemności i w czerwień krwawej rzeki wypływającej z białośnieżnej aureoli Chrystusa. Brzemię upadku nie pozostawia żadnej nadziei. Piękno Giotta ujawnia się w nowym sposobie przedstawiania bryły i przestrzeni oraz w umiejętności przekazania istoty opowieści poprzez gesty, rysy twarzy, wyszukaną, a jednak najprostszą formę (jej szlachetność, zastosowanie kontrastów, podniosły ton). Treść wyrazistą, a zarazem jakże zwięzłą, kompozycję i wnikliwą obserwację. Dążenie do prawdy świata zewnętrznego i wnętrza człowieka. Sztuka jego jest na wskroś duchowa, kontemplacyjna.

Giovanni Bellini (1400 — 1470)

Giovanni Bellini oglądany przeze mnie najpierw w Wenecji: w Galerii dell'Accademia, w Muzeum Civico Correr, w Pałacu Dożów, w kościołach, potem w Rzymie: w Galerii Borghese i Muzeum Watykańskim, a następnie w Galerii degli Uffizi we Florencji, skłania mnie do penetrowania w dziełach tak bardzo pogodnych, uduchowionych, nasyconych "religijną czystością". O nim Albrecht Durer w 1506 roku powiedział, "nie jest już taki młody, a przecież jest najlepszy ze wszystkich malarzy". Czy znał aż tak dobrze malarstwo Belliniego, że wystawił o nim taką opinię? Sam był artystą.

Zastanawiałam się, który z obrazów podziwianych przeze mnie wywołał najwięcej uczuć, wrażeń. Który wywołał poruszenie pięknem, zachwyt? Przy którym z obrazów trwałam najdłużej? Odnalazłam takie dzieło. Była to Alegoria na temat Wcielenia Syna Bożego (w Galerii degli Uffizi).

W kolorystyce, pejzażu przypominał mi malarstwo Leonarda da Vinci, artystę, którego bardzo lubię, którego również oglądałam długo we Florencji i Pinakotece Watykańskiej. Prawdopodobnie to właśnie ten obraz zadecydował o tym, że Bellini został zaliczony do największych mistrzów malarstwa. Nie przedstawia on tak jak inne jego dzieła klasycznej sceny religijnej. Jest osobistym przemyśleniem artysty, któremu nie jest obca kultura humanizmu, (znał się z Lorenzą Valla, poetą Pietro Bembo). Z obrazu tchnie pogodny nastrój, spokój, uzyskany dzięki wielkiej tafli wody. Na pierwszy plan wysuwa się scena z postaciami, na drugi piękny monohromatyczny pejzaż.

W twórczości Giovanniego można zaobserwować ewolucję od stylu graficznego, typowego dla quattrocenta, do stylu bardziej miękkiego, malarskiego, atmosferycznego. Ma on właśnie zastosowanie w Alegorii, gdzie zmiękczenie konturu i powiązanie figur z pejzażem uzyskane zostało za pomocą światła ciepłego, złotawego, nadającego wspólną tonację całej przestrzeni obrazowej. Ale nie tylko, Zwiastowanie, Święta rozmowa Giovanelli czyli Madonna z Dzieciątkiem między Janem Chrzcicielem i świętą, Ołtarz San Zaccario, Madonna z błogosławiącym Dzieciątkiem i wiele innych obrazów wskazuje na niebywałe mistrzostwo Belliniego w tym kierunku, a także na jego perfekcyjność w przestrzennym rozmieszczeniu postaci i przedmiotów, które są modelowane światłem.

Co jeszcze wyróżnia malarstwo Belliniego?

Na wielu obrazach, w ich dolnej części można zobaczyć drewniany parapet, na którym często widnieje podpis artysty. Owa bariera stanowi rodzaj swoistej granicy między oglądającym i świętymi postaciami. "Jest barierą oddzielającą sferę sacrum od sfery profanum".

Najczęstszym tematem twórczości Belliniego jest postać Matki Bożej. Po sposobie przedstawiania jak i sposobie malowania można prześledzić rozwój stylu artysty, eksplozję kolorów, subtelność, łagodność pejzażu. Powiedziałabym, że Bellini jest w ciągłej pogoni za pięknem. Umie czerpać z tradycji, jest otwarty na zmiany zachodzące w malarstwie, umie korzystać z kontaktów z innymi artystami. Eksperymentuje z dużym powodzeniem kolorem i perspektywą. Z jego twórczości "bije Źródło weneckiego renesansu". Z jego pracowni wywodzą się tacy artyści jak: Lotto, Giorgione, Tycjan. Gdy oglądałam obrazy uczniów, wiedziałam, że powinnam wybrać do swoich opracowań ich mistrza.

Rafael Santi (1483 — 1520)

To imię, podobnie jak Michał Anioł czy Leonardo da Vinci, znają szerokie kręgi ludzi. Rafael Santi jest jednym z wielkich artystów włoskiego renesansu i "jednym z największych artystów wszechczasów". Jego dzieła zdobią Watykan. Wiele znajduje się w Galeriach Rzymu, Florencji i innych miast we Włoszech. Ja skupię się na tych, które widziałam w Watykanie. Myślę, że to z powodzeniem wystarczy. Niech słowa wyryte na grobowcu Rafaela w Panteonie: "Tu spoczywa Rafael. Bałem się tego, co niezgłębione, pokonałem zwyczajne, wielkim równy, tylko śmiertelne zmarło ze mną#" posłużą za motto moich refleksji.

"Bałem się tego co niezgłębione..." Zastanawiając się nad nimi, widzę jego Przemienienie Pańskie i fresk w Stanzach Rafaela Uwolnienie św. Piotra z więzienia. Obraz Przemienienie dzieli się na dwie sceny biblijne: górną — w której oglądamy przemienienie Chrystusa na górze Tabor. Jezus unosi się w obłokach pomiędzy Eliaszem i Mojżeszem, pod nimi apostołowie: Piotr, Jan i Jakub. Widok tego wydarzenia razi ich w oczy, zdumiewa, a może nawet paraliżuje. Czyni niezdolnymi do działania. Jeden z nich klęczy pochylony w głębokim skłonie z rękami złożonymi jak do modlitwy blisko twarzy, jakby ją zasłaniał. Dwaj pozostali czynią podobnie. Na dole zaś dokonuje się cud uzdrowienia chłopca opętanego przez szatana. Scena wyraża nastrój lęku, zwątpienia, bezsilności. Każda postać przedstawiona jest tu inaczej. Niektórzy wskazują ręką na chłopca, inni w górę na Chrystusa. Ruch, gest, wyraz twarzy, kolor, operowanie światłem — to środki, którymi posłużył się artysta dla skontrastowania tych dwóch części obrazu: Boskiego — napełnionego wielkością, spokojem i światłem oraz ziemskiego — niespokojnego, borykającego się z cierpieniami, chorobami, kłopotami.

W kontekście cytowanych słów: "Bałem się tego co niezgłębione", którą z tych postaci jest sam Rafael? Co oznacza słowo bałem się? Był to jego ostatni obraz malowany przed śmiercią (był już wówczas chory) i istnieje nawet wątpliwość, czy sam go ukończył czy też zrobili to jego uczniowie. Wiem z własnego doświadczenia, że gdy człowiek długo myśli o tym co chce zrobić, to w końcu utożsamia się z tym, co podejmuje. Wszystkie myśli zapadają w jego serce. To nie tylko pędzlem dotyka się płótna, tematu. Niektóre rzeczy, tak jak tajemnice, trzeba najpierw zgłębić, by móc je dotykać. Myślę, że to z tego poznawania tajemnic wydobyły się słowa "Bałem się". Św. Jan mówi, że boi się ten kto nie wydoskonalił się w miłości, a kto z nas może powiedzieć, że to uczynił? Apostołowie, którzy widzieli Jezusa, chodzili z Nim, słyszeli Jego naukę "bardzo się zlękli". Czy nie jest to właśnie ten lęk?

Chyba także on towarzyszył scenie Uwolnienia św. Piotra z więzienia.

W bardzo pięknym fresku Rafael przedstawia w trzech kolejnych grupach: przerażonych strażników, św. Piotra za kratami celi, w chwili gdy budzi go Anioł otoczony świetlistą aureolą i Apostoła wychodzącego z więzienia obok śpiącej straży. Piotr nie od razu wiedział co się dzieje, dopiero kiedy odstąpił od niego Anioł ≥przyszedł do siebie, (por. Dz 12,11). Światło w tym momencie pełni nie tylko funkcję artystyczną modelowania postaci, ale jest Źródłem poznania.

"Pokonałem zwyczajne" (według mnie to jest to, co nazywamy stroną techniczną w obrazie, co mieści się pod pojęciem: kompozycji, uporania się z tematem, odniesienia do tradycji itp.). I nie ulega wątpliwości, że Rafael Santi był w tym mistrzem. Kiedy pomyślimy o Szkole Ateńskiej, Wygnaniu Heliodora, Dyspucie o Najświętszym Sakramencie, o bogato pokrytych freskami Stanzach w Muzeum Watykańskim, nie musimy tego udowadniać.

"Wielkim równy" — to też prawda. Był świadomy, że osiągnął klasę podobną Michałowi Aniołowi, czy Leonardowi da Vinci.

"Tylko śmiertelne zmarło ze mną", to znaczy ciało. Pozostał w dziełach. Prawdziwa sztuka, prawdziwe piękno nie umiera.

Michał Anioł Buonarroti (1475 — 1564)

Artystą, któremu dedykuję następny fragment moich rozważań o pięknie jest Michał Anioł Buonarroti. Będę pisała o jego sztuce na podstawie jego dzieł oglądanych w Rzymie (w Watykanie, w kościele San Pietro in Vincoli) i we Florencji (w Galeria dell*Accademia, Cappelle Medici, kościół San Lorenzo, Biblioteka Laurenziana, Galeria degli Uffizi). W tym opracowaniu będę podobnie jak w innych starała się udzielić odpowiedzi na pytanie: co w jego sztuce jest dla mnie najbardziej fascynujące? Jakim wrażeniom ulegam w kontakcie z jego dziełami, co ich zawartość, treść wnosi w kształtowanie mojej osobowości i jaki ma wpływ na moje patrzenie na sztukę. Będę to robiła trochę inaczej niż dotychczas, gdyż zakładam, że jest artystą bardziej znanym. W związku z tym pominę opisy jego dzieł.

Odtwarzam w pamięci moje indywidualne spotkanie z jego sztuką, dotykam uczuć, które mi wówczas towarzyszyły.

Myślę o jego zaangażowaniu w sztukę. Oddaniu całego siebie twórczości lub jak kto woli, pozwoleniu by niezwykła siła tworzenia rzeczy nowych, odmiennych, a przecież jakże pięknych, ogarnęła jego osobę. Był mistrzem dynamicznym, wszechstronnym i nie bał się być sobą. Tworzył tak jak czuł, jak widział. Dzięki temu dziś jest tak wiele rzeŹb, fresków ukazujących piękno nagiego antycznego ciała. Podziwiam go za to, że miał odwagę przeciwstawić się wszelkim istniejącym wówczas konwenansom, wręcz pogwałcić je by zrealizować swoją wizję dzieła, którym najczęściej był nagi człowiek. Prawda o tym, co najbardziej kruche i wzniosłe. Ten fakt wyzwala nową energię twórczą Anioła. Powstaje niesamowicie wielkie dzieło w Kaplicy Sykstyńskiej, o którym E. Castelary Ripoll w roku 1872 napisał: "możesz przeczytać wszystkie traktaty o wzniosłym pięknie, a i tak pojęcia tego nie zrozumiesz... Ale wejdŹ do Sykstyny i rozejrzyj się: tu znajdziesz piękno w czystej postaci".

Mnie było dane jeszcze więcej. Mogłam nie tylko wejść, rozglądać się, ale dotykać, być twarzą w twarz z postaciami na ścianie. Kiedy stanęłam na rusztowaniach pod sklepieniem kaplicy czułam jak moje serce drży. Jak to wszystko jest żywe, w swojej treści i formie. Słusznie nazwał to miejsce Papież Jan Paweł II:≥"Sanktuarium teologii ludzkiego ciała". Bo to ciało tchnie dostojeństwem, wspaniałością, pokazane jest na nowy sposób wynikający z wiary i światła pochodzącego od Boga. Krytycy sztuki nie powiedzą tego w ten sposób. Raczej będą mówić o formie architektonicznej ciała, ale przecież i tu Ktoś jest budowniczym tej niezwykłej formy. Przychodzą mi na myśl słowa Psalmu 8: czymże jest człowiek, że o nim pamiętasz? Kresem porównania jest sam Bóg, a nie jakieś inne stworzenie. Człowiek poznaje siebie, gdy staje przed Bogiem nagi, w prawdzie o sobie, o swoich możliwościach, jako istota słaba i maleńka. Mam wrażenie, że Michał Anioł odkrył wielkość i godność człowieka dzięki czułości i wierności jaką Bóg okazywał człowiekowi i tylko dlatego przemienia się on pod ręką artysty w wielkie i niezrównane stworzenie. Godność człowieka zostaje przedstawiona na równi z godnością Boga. Człowiek — obraz Boży. To było bardzo zuchwałe zestawienie. Nie dziwię się, że mogło spotkać się z krytyką nawet i na łonie Kościoła. To była rewolucja. U Michała Anioła człowiek jest rzeczywiście królem świata stworzonego, posiadającym wspaniałość majestatu Bożego. Tą moją myśl potwierdzają freski na sklepieniu przedstawiające wydarzenia z historii zbawienia. Są one wyrazem pamięci, tej pamięci, która uaktualnia i uobecnia w czasie czyny dokonane przez Boga w przeszłości i wprowadza w wydarzenia zbawcze.

To jest ≥"Sanktuarium...", to jest wyznanie wiary Michała Anioła i tych artystów (Cosimo Rosselliego, Domenico Ghirlandaio, Perugino, Pinturicchio, Botticellego), którzy boczne ściany kaplicy ozdobili freskami z życia Mojżesza i Jezusa. Którzy widać, że pojęli zamysł Buonarrotiego.

Co jeszcze fascynuje mnie w dziełach Michała Anioła? Otóż, przeżycia artysty w procesie twórczym. Podoba mi się gdy z bryły jakby z więzienia wychodzi postać, gdy to, co przed chwilą było martwe jako blok surowego marmuru, raptem zaczyna żyć nowym życiem — myślę tu o rzeŹbach. Tych najwcześniejszych, jak Pieta w Bazylice w Watykanie, od której się nie chce odejść, Mojżesz w kościele San Pietro in Vincoli oraz tych póŹniejszych, jak św. Mateusz, Jeńcy. Pieta z Nikodemem sygnalizuje cierpienie, którego Michał nie ukrywa, a wręcz przeciwnie — poszukuje środków, by je przybliżyć, ukazać w pełni.

To, co najbardziej pociąga mnie w twórczości Artysty, to próba wyrażenia tego, czym jest przepełnione serce. Dla zrealizowania takiej wizji nie boi się odejść od kanonów, burzy proporcje, lekceważy konwencjonalne struktury odwołując się ostatecznie do emocji. Trzeba być wielkim i wiedzieć czego się chce, by móc tak tworzyć.

Michał Anioł przyszedł na świat, by wyrazić w sztuce wielkie namiętności, gwałtowne ludzkie reakcje, godność i moc, wzloty i upadki człowieka. By poprzez energię formy nadaną ciału ludzkiemu, wyolbrzymionemu, potężnemu, wyrażającemu heroizm i tragizm wypowiedzieć się do końca.

Artysta osiągnął swój cel. Nie ma chyba nikogo kto by nie zachwycał się jego sztuką. Obcowanie z nią, przestawanie (zwłaszcza takie jakie mi umożliwiono), przenosi naprawdę w inny świat. Abstrakcji? Nie, konkretnej, choć niewidzialnej rzeczywistości. Tej, która była obecna w procesie twórczym. "Powrót na ziemię" bo tak nazwałam wyjście z Kaplicy Sykstyńskiej, kojarzył mi się z sytuacją upadłego anioła.

Chciałoby się tam być... Pozostanie wspomnienie przedziwnego smaku sztuki i miłości do fresków i rzeŹb. Obiektów, które na trwałe zapisały się w mojej pamięci i poszerzyły granice moich doświadczeń. To nieprawdopodobne by taki człowiek, przepełniony takim duchem, ze świadomością, że "≥Sztuka jest przede wszystkim objawieniem, błogosławieństwem, i uświęceniem żywota ludzkiego" — napisał przed śmiercią: "Żyłem ułudą tego świata, straciłem czas, jaki był mi dany na kontemplację Boga".

Cieszę się, że to poznanie nastąpiło tak póŹno, ale cieszę się ze względu na piękno podarowane ludzkości. I na dzisiejszych artystów, by mogli mieć odniesienie w swojej twórczości i w postawie do kogoś, kto nie przegrał, choć tyle się zmagał. By w ich dziełach (również i w moich) było coś jedynego, niepowtarzalnego, coś co będzie miało swoją siłę wyrazu, będzie wartością całkowitą.

W tym punkcie chciałabym zacytować słowa z książki André Frossarda "36 dowodów na istnienie diabła". Diabeł ujawia czym jest piękno: "Piękno, mój drogi Panie, to nic innego jak ten trzeci, niewidzialny, ale obecny. Dzięki niemu to, co jest skończone i daje się poznać waszym zmysłom, staje się odskocznią do nieskończoności.

W muzyce, na przykład, pierwsza i druga nuta kreują trzecią, niesłyszalną, a ta odwołuje się nie do waszych uszu, ale do waszego ducha, którego uwodzi. Podobne zjawisko powstaje od akordu do akordu, aż do końca partytury: piękno w muzyce jest to, czego nie słychać. A w malarstwie — to czego nie widać.

Na płótnie Vermera nie będzie to kolor niebieski ani żółty, a tylko ten trzeci, stworzony przez współdziałanie niebieskiego z żółtym. Oto triangulacja Piękna, z której udaje wam się spostrzec dwa pierwiastki na trzy. Trzeci to Inny, zawsze ten Inny".

cdn.

S. M. Natanaela — Wiesława Błażejczyk, CSSF

opr. ab/ab

Wszystkie artykuły pochodzące z "Kronik Rzymskich" zamieszczone na stronach Opoki:
Copyright © by Kroniki Rzymskie