Tu i tam w poszukiwaniu Boga

1. Malarstwo religijne Wschodu i Zachodu to temat, którym można bez trudu zapełnić sporą bibliotekę. Wszelkiego rodzaju uogólnienia i oceny, cytaty i opisy okażą się powierzchowne i niewystarczające. Gdy poddamy takiej analizie religijne malarstwo Wschodu, to nawet jeżeli bogactwem cytatów (a można cytować wiele i to znakomitych tekstów, żeby wspomnieć tylko Leonida Uspienskiego, Pawła Florenskiego, Michaiła Ałpatowa czy Jerzego Nowosielskiego) zarysować można teoretyczne czy teologiczne tło, klimat duchowy czy problemy formy, wciąż pozostaniemy przy ogólnikach. Gdy z malarstwa religijnego Zachodu będziemy wybierać wątki czy dzieła mające charakteryzować przesłanie i jakość artystyczną dzieł — staniemy wobec nieustannych wyborów, eliminacji, aby podobnie jak w przypadku Wschodu — dojść do powszechnie znanych syntez czy sformułowań. Właśnie dlatego podejmując się krótkiego z natury rzeczy omówienia tej problematyki, postanowiłem oprzeć się na osobistych przeżyciach związanych z tym zjawiskiem, na prywatnych refleksjach, które powstały w wyniku spotkania z kilkoma dziełami sztuki z kręgu Zachodu i Wschodu. Jeżeli tekst ma charakter zapisu z dziennika czy szkicownika — to dlatego, że „zrobiony” jest w oparciu o takie właśnie notatki malarskie, ale również zapis przeżyć malarza, któremu spotkania z tymi dziełami sztuki przybliżyły świat wiary opisywanych artystów i pogłębiły osobiste przeżywanie Credo.

Kilka lat temu przyjechałem do Colmaru, aby w tamtejszym Muzeum Unterlinden zobaczyć Ołtarz z Isenheim Matthiasa Grünewalda. Muzeum znajduje się w dawnym konwencie dominikańskim. Tłum zwiedzających zaopatrzony w kamery wideo i aparaty fotograficzne najnowszej generacji nie jest zainteresowany zbiorami muzeum. Cała energia i pośpiech skierowane są na zobaczenie Grünewalda, filmowanie, fotografowanie, powrót do autokarów i wyruszenie w dalszą drogę. Bałem się trochę tej gromady turystów, ale i ja pragnąłem zobaczyć przede wszystkim Ołtarz z Isen- heim, a dopiero potem, znakomite zresztą, zbiory muzealne.

Wraz z rozgadaną grupą wszedłem więc z krużganków do kaplicy. Wszyscy zaczęli odpinać futerały kamer, doradzali sobie wzajemnie, co i jak nastawiać. Nagle szum i rozmowy, uwagi i szelest turystycznych toreb gwałtownie ucichł. Zwiedzający zobaczyli wreszcie „obiekt”, o którym przeczytali w przewodnikach. Zobaczyli i stanęli bezradni wobec wielkiego poliptyku, którego nie jest w stanie opisać żaden turystyczny folder. Przed nimi widniał wstrząsający obraz Ukrzyżowanego. Nie taki, do jakiego przywykli w kościołach, kaplicach czy nawet na starych obrazach i sztychach. Ciało Chrystusa było udręczone i zbite, stopy i dłonie — zdeformowane bólem, perizonium — przepaska udrapowana na biodrach Ukrzyżowanego — nie było przedstawione jako rozwiana, ułożona w dekorcyjne fałdy tkanina, lecz podarta i podziurawiona szmata. W nagłej ciszy obecni zaczęli patrzeć na centrum ołtarza. Potem w skupieniu oglądali kolejne jego skrzydła. W czasach gotyku takie właśnie wieloczęściowe szafy ołtarzowe nazywano poliptykami od greckiego polyptychos, czyli „wielokrotnie złożony”. Patrząc na kolejne obrazy ołtarza, odnosimy wrażenie, że mamy przed sobą kolejne strony ogromnej księgi, która zwieńczona jest olśniewającą wizją Zmartwychwstania.

Opisuję reakcję zwiedzających, bo potwierdza ona prawdę, o której prawie zapomnieliśmy, że obraz, że dzieło sztuki może przekroczyć granicę wzruszającej opowieści, że może (mimo iż jest „tylko obrazem”) stać się źródłem modlitewnego wzruszenia, może ukazać bezmiar współczucia dla przepełnionego cierpieniem Boga i świata. A przecież Ołtarz z Isenheim namalowany został przez malarza, który jeszcze niedawno nie był zbyt dobrze poznany, a przez pewien czas niektórzy historycy sztuki uważali obraz za słabe i mało znane dzieło Dürera. Kiedy wreszcie udało się artystę zidentyfikować i ustalić jego nazwisko, zaczęto genezy niezwykłej ekspresji jego dzieł poszukiwać w jego losach, ewentualnej chorobie i nieudanym małżeństwie.

Monumentalne opracowanie twórczości Grünewalda dokonane przez Wilhelma Fraengera, a opublikowane dopiero w późnych latach trzydziestych XX wieku, pozwala poznać dzieje artysty, związki łączące go ze współczesnymi, ale zawiera też szereg sugestii idących dalej i głębiej niż perfekcyjna analiza dzieła. Warto więc przypomnieć, że Ołtarz z Isenheim namalowany został dla szpitalnego kościoła zakonu antonitów. Szpital był przede wszystkim leprozorium, czyli schroniskiem dla trędowatych. Dla nich więc, dla chorych powoli umierających z powodu rozpadu ciała przeznaczony był ołtarz Grünewalda. Dla nich przeznaczone było Ukrzyżowanie, gwałtownością i ekspresją nie mające odpowiednika nie tylko wśród współczesnych, złożenie do grobu, na którym napięcie opada, ciało Chrystusa przemienia się, a perizonium jest pięknie modelowaną draperią. Dla nich też, na jednym ze skrzydeł Chrystus zmartwychwstaje w oranżowej poświacie, wzlatując nad grobem w kręgu światła, spowity w biało-niebieskie płótna.

Fraenger pisze, że trzeba patrzeć na ten ołtarz oczyma dawno zmarłych pensjonariuszy tego szpitala. Właśnie z domem cierpiących krąg obrazowy Grünewalda ma najściślejszy związek wewnętrzny. W pokrytym ranami ciele Chrystusa widzieli trędowaci z Isenheim swojego Jezusa, Boga siedmiokroć poniżonych i chorych. Można dodać, że również dla nich i z myślą o ich cierpieniu, ale i o Bożym miłosierdziu Grünewald maluje wspomniane już Zmartwychwstanie, kuszenie świętego Antoniego, Zwiastowanie i Boże Narodzenie z białym aniołem grającym na wiolonczeli.

Inny niemiecki analityk epoki — Joachim von Sandrat, porównując Grünewalda ze współczesnymi mu artystami (Schongauerem, Ratgebem i Dürerem), pisze, że Mathias Grünewald jest geniuszem jako ten, który przynosi objawienie. Dürer jest geniuszem pracy i silnej, świadomej woli. Kiedy Dürer kładący nacisk na wartości etyczne zdobył w sztuce mistrzowską doskonałość, na szczyt prowadziło go panowanie nad samym sobą. Kiedy do doskonałości szedł pełen patosu Grünewald — jego przewodnikiem było cierpienie.

2. Popatrzmy z kolei na krucyfiks — dzieło Wita Stwosza umieszczone w prawej nawie kościoła Mariackiego w Krakowie. Warto uświadomić sobie, że Stwosz, żyjący w latach 1447 — 1533, to niemal rówieśnik Grünewalda urodzonego w 1470 lub 1480 roku, a zmarłego w roku 1528. Obaj wzrastali w tych samych czasach, żyli podobnymi sprawami, mieli podobne doświadczenia w życiu społecznym, wiemy też, że przeżywali poważne dramaty osobiste. A przecież Ukrzyżowany Wita Stwosza to Chrystus Zwycięzca. Ma napięte ciało, Jego złota korona cierniowa jest niemal koroną królewską. Forma dłoni i stóp — pełna heroizmu i siły. Jego misternie wyrzeźbione perizonium jest triumfalnie rozwianą tkaniną.

Dwie wizje tego samego motywu, jednego z najbardziej powszechnych wizerunków, jakie zna sztuka religijna. Żyjący w tym samym czasie Stwosz i Grünewald tak różnie „widzą” Ukrzyżowanego. Taki był ich świat, ich modlitwa, ich krąg olśnień i goryczy. A przecież wystarczy przyjrzeć się kolejnym Pietom Michała Anioła, by ewolucję formy i treści tego motywu zobaczyć w jednym życiu, w ewolucji myślenia i odczuwania jednego artysty.

Pieta watykańska rzeźbiona przez młodego artystę odbija się echem antyku. Piękna, odziana w genialnie wymodelowane szaty Matka patrzy na ciało Syna, złożone na Jej kolanach. Ciało to po przerażającej egzekucji jest jednak również ciałem antycznego herosa, a nie męczennika. Wyraz twarzy Matki pełen jest spokoju i rezygnacji. Pieta watykańska to rzeźba niemal liryczna, pełna skupienia i harmonijnego spokoju wyrażonego niezwykłym mistrzostwem realizacji rzeźbiarskiej.

Mijają lata, mija wiele lat życia i pracy. Powstają kolejne Piety Michała Anioła: florentyńska i Rondanini. Zamiast łagodnego ciała spoczywającego na kolanach Matki widzimy umęczone zwłoki dźwigane przez Nią i Jej najbliższych. Rzeźbiarz unika nawet dokładniejszego modelunku twarzy, jakby chciał, by każdy patrzący na Pietę sam domyślał się dramatu męki i śmierci. Przypomina się to, co w liście do artystów napisał Jan Paweł II: „Artysta bowiem kiedy tworzy, nie tylko powołuje do życia dzieło, ale poprzez to dzieło jakoś także objawia swoją osobowość. Odnajduje w sztuce nowy wymiar i niezwykły środek wyrażania swojego rozwoju duchowego. Poprzez swoje dzieła artysta rozmawia i porozumiewa się z innymi. Tak więc historia sztuki nie jest tylko historią dzieł, ale również ludzi”¹.

Przysłowiowe nieporozumienia i rozmijanie się intencji artystów i dzieł z ich współczesnością są być może przykładami świadczącymi o geniuszu artystów, którzy myśląc i czując inaczej niż ich współcześni, wyrastali ponad codzienność, ponad codzienne przyzwyczajenia i schematy, mody i gusty. Dziwimy się, patrząc na twórczość Rembrandta. Jak to być mogło, że jego obrazy i grafiki najbardziej wewnętrznie nasycone, wciągające wnikliwością malarskiego warsztatu i materii farb, zamieniającej się w przejmujące przestrzenie i powierzchnie: jak to być mogło, że właśnie te późne dzieła po prostu się nie podobały? A może po prostu wewnętrzny świat Rembrandta — jego życie i wiara, jego malowanie i bieda, a przedtem sława i bogactwo — rozmijał się z codziennością jego ziomków, tak żywo tańczących i bawiących się na dziesiątkach płócien małych mistrzów holenderskich? Może to on nie chciał zejść do nich, a oni byli zbyt leniwi, by wyspinać się do niego?

Sztuka religijna to nie tylko ewolucja formy i treści motywów religijnych „na przestrzeni dziejów”. To zmaterializowane przeżywanie Boga, to Niewidzialne przemienione w widzialne.

3. Wskazując w dziejach sztuki, w obrazach czy rzeźbach powstałych przed dziesiątkami i setkami lat, obecność poszukiwania Boga, możemy zapytać o trwałość tego motywu w sztuce dnia dzisiejszego.

Tak jak wspomniałem na wstępie, nie ma możliwości dokonania pokrótce syntezy całego zjawiska, ale mając w wyobraźni obrazy, rzeźby, witraże i katedry, pamiętając o tym, jak wiernie artyści towarzyszyli ludziom i historii, winniśmy też pamiętać, że i motyw religijny przeżywał swoje gorsze i lepsze czasy. Malarstwo religijne było więc czymś w rodzaju malarstwa salonowego w czasach, gdy model życia i odczuwania Boga ulegał ewolucjom i zachwianiom. Po wielkich epokach i wielkich artystach nastała epoka pompierów i eklektyków, a artystom wygodniej było zwracać się ku przeszłości (neogotyk, neorenesans). Bezpieczniejsza była interpretacja dzieła już istniejącego, niż ryzykowanie czegoś, co byłoby własne, może nieporadne, ale nasycone współczesnym przeżywaniem.

W tym właśnie momencie XX wieku, kiedy twórcy skupili się z pasją nad „wydobywaniem” swej tożsamości spod tradycjonalizmu ubiegłych lat, zapomniano przez chwilę o wielkiej tradycji sztuki religijnej. Było to może naturalne odszukiwanie nowego spojrzenia na światło, kolor, przestrzeń, może wyjście z tradycyjnej pracowni w świetlisty plener... Może. Ale też właśnie dlatego należy wskazać na artystę, który w tamtym czasie, na początku XX wieku, zdobył się na swoisty akt odwagi. Francuzi pamiętali jeszcze zachwyt nad wrażliwym i pulsującym światłem impresjonistów. Po latach patrzyli na pełne gwałtownego koloru i deformacji płótna fowistów. Po delikatnych impresjonistach przyszli właśnie fowiści. Tak esteci nazwali tych malarzy, bo przecież fauve to po prostu zwierz. W tym właśnie czasie pojawił się artysta, który zaczął dramatycznym głosem mówić o ludzkiej nędzy, o trudzie życia, o miłosierdziu i o Bogu. Artystą tym był Georges Rouault.

Lata jego życia (1871 — 1958) to czas niezwykłych i dramatycznych wydarzeń w polityce i w sztuce, zarówno we Francji, jak i na świecie. Rouault urodził się w dniach Komuny Paryskiej, przeżył dwie wojny, ale i niezwykły zamęt w dziejach sztuki. Wybitny polski malarz, zmarły niedawno w Londynie, Stanisław Frenkiel poznał go osobiście, pisał o nim, że Rouault żył w czasach kubizmu, surrealizmu, abstrakcji, a więc był współczesnym Picassa, Braque'a i Matisse'a. Pozostał jednak sobą, oporny na wpływy, wierny swojemu samotnemu torowi, figuratywny w czasach abstrakcji, pełen troski o treść w epoce ekstremistycznego formalizmu, humanista w epoce odczłowieczonej.

Oczywiście i twórczość Rouaulta była drogą. Od lat dwudziestych, kiedy maluje cykle będące ekspresyjną ludzką komedią z pierrotami, klownami, prostytutkami, poprzez zdeformowane postaci sędziów, nędzarzy, uchodźców — malarz dochodzi do znakomitych krajobrazów biblijnych, veraikonów (czyli przedstawień oblicza Jezusa, będących kopią lub swobodnym powtórzeniem słynnej tkaniny z odbiciem twarzy, uważanej za twarz cierpiącego Jezusa; tak zwanej chusty Weroniki), wreszcie do cyklów Miserere, Wojna. Jego malarstwo przechodzi, mimo wewnętrznej spójności, własną ewolucję: od sarkastycznej deformacji, poprzez mocno określoną formę (często podkreśla się związki między malarstwem Rouaulta a witrażem) do głębokiego koloru, do obrazu, który stał się niemal znakiem współczesnego malarstwa religijnego, do Chrystusa wyszydzanego przez żołnierzy. W tych mrocznych, niemal czarnych obrazach pojawia się światło. Pali się głucho w przestrzeni krajobrazów, w wojennym Homo homini lupus, w chustach Weroniki i Ukrzyżowaniach.

Marian Bohusz-Szyszko, zapoznany malarz i świetny pisarz mieszkający po wojnie w Londynie, pisał o obrazach Rouaulta, że w jego malarstwie istnieje aspekt metafizyczny, który każe czuć, że artysta widzi w tragedii sponiewierania godności ludzkiej coś, co daje tej tragedii perspektywy odkupienia we wszystko obejmującej miłości.

Duża ekspozycja Rouaulta w paryskim Centrum Pompidou i na mnie zrobiła ogromne wrażenie. Wzrastające, wewnętrzne napięcie obrazów, ale też ich surowe piękno pozwala na porównanie późnych dzieł Rouaulta z listami, tekstami i felietonami starego Mauriaca. Odnalazłem w nich wielkie duchowe pokrewieństwo, zarówno w sferze treści, jak i w charakterze ekspresji. Tej dotyczącej koloru, światła czy materii malarskiej u Rouaulta i tej wyrazistości myśli i słowa u Mauriaca. Daleka, ale i bliska zarazem jest droga od Grünewalda, poprzez Stwosza, Michała Anioła do Rouaulta. Ich dzieła, tak przecież osobiste, w wielu przypadkach znalazły się w świątyniach. Mówiąc „sztuka religijna”, mamy nieraz na myśli niemal intymne wyznanie artysty, nie zawsze nawet komunikatywne, trudne do powszechnego odczytania. Sztuka sakralna to ta, która zawierając nieraz ogromne zalety formalne, będąc wielką i nieprzemijającą — ma równocześnie tę podstawową cechę, że jest w najlepszym tego słowa znaczeniu komunikatywna.

Sztuka w kręgu Kościoła rzymskiego nie była nigdy związana z jakimś określonym wymogiem stylowym czy ikonograficznym. Zmieniały się czasy, wzrastały i zamierały nurty w dziejach sztuki — sztuka religijna zmieniała się wraz z nimi. Pozostawiając artyście swobodę wypowiedzi, Kościół zaryzykował. Nie narzucając wymogów formalnych, Kościół pozostawia możliwość zaistnienia w świątyni, ale i w naszych domach — wypowiedzi szczerej i nieskrępowanej.

Mogę więc stać przed obrazem religijnym, powstałą z religijnych inspiracji rzeźbą, ale nie muszę domagać się wyjaśnienia nieczytelnych dla mnie rozwiązań ikonograficznych. Rozumiem też prostotę czy naiwność religijnej sztuki ludowej, religijne natchnienia nieporadnie zamienione w formę rysunku czy obrazu. Nie mogę jednak, wchodząc do kościoła, stanąć przed namalowanymi zagadkami. Kościół jest powszechny, a dzieła realizowane do świątyni nie mogą hermetycznie skrywać przeżyć artysty. Są również dla innych, również dla tych, którzy szukają Boga w spotkaniu z czytelnym przesłaniem dzieła.

Pamiętajmy tylko, że czytelny nie oznacza prymitywny, a powszechny to nie to samo co propagandowy. Prosty człowiek szuka przeżycia religijnego, inspiracji do modlitewnego spotkania z Bogiem. Nie wolno go skazać na kicz. Obojętnie, czy jest to kicz sprzed wieku, czy kicz nowoczesny. Na tym właśnie polega tajemnica sztuki religijnej w kręgu Zachodu. Jej istotą jest możliwość czerpania z tradycji i teraźniejszości, z przebogatego kręgu dzieł, sztuk i kultur. Niech jednak temu poszukiwaniu towarzyszy skupione zastanowienie nad słowami: Ad maiorem Dei gloriam.

4. O wielkiej sztuce Wschodu, ale i o tym, co czytałem i co już widziałem w muzeach i cerkwiach Kijowa, ówczesnego Leningradu i Moskwy, myślałem jadąc do Nowogrodu Wielkiego, by zobaczyć świeżo wówczas odrestaurowane freski Teofana Greka w soborze Przemienienia Pańskiego. Były to późne lata siedemdziesiąte, a możliwość podróży zawdzięczałem znajomym, z którymi zaprzyjaźniłem się, będąc gościem radzieckiego Związku Plastyków.

W szare, grudniowe popołudnie szedłem ulicą Lenina do soboru Przemienienia. Wokół prowincjonalne, brudne, radzieckie miasteczko, ale też swoiste cudo cerkiewnej architektury. W centralnie położonym rynku, blisko siebie znajduje się kilkanaście niedużych cerkwi, na wzgórzu — nowogrodzki Kreml. Wszystkie cerkwie są zamknięte, ale pomalowane dla niepoznaki biała farbą (że niby zadbane). W muzeum skierowano mnie do staruszki — dozorczyni, która miała mi wydać klucz do soboru. W szarej sieni zapukałem: „Ach, to wy, wot kljuczy...”. Poszedłem sam do świątyni, jednej z najpiękniejszych w Rosji. Wszedłem, zapaliłem światła. Były to doskonałe reflektory skierowane w różne rejony niedużego wnętrza, co pozwalało zobaczyć jednym mgnieniem oka całość polichromii.

Jadąc do Nowogrodu, przypomniałem sobie, że malowidła Teofana Greka w soborze Spasa Preobrażenija to „Kaplica Sykstyńska” bizantynizmu. Oczywiście byłem sceptycznie nastawiony do tego porównania, jak zresztą do wszystkich efektownych ocen dotyczących dzieł sztuki.

Zapłonęły więc reflektory, a ja stałem osłupiały pod kopułą niewielkiej świątyni, patrząc na otoczonego wieńcem Archaniołów i Serafinów Pantokratora. Znakomicie odrestaurowane freski, wyczyszczone i precyzyjnie zakonserwowane pozwoliły na zobaczenie nie tylko całego „programu liturgicznego” soboru. Przyznam, że wtedy mniej interesował mnie układ poszczególnych postaci. To, co było wstrząsem, to kolor i sposób namalowania postaci, twarzy, rąk, skrzydeł... Kolor całości to pogranicze czerwonawego ugru, ale często można by ten rodzaj koloru prymitywnie nazwać „ciemnym czy nawet czerwonawym ceglastym”. Postacie duże, o czytelnych wyrazistych twarzach, gestach i atrybutach, pozwalających rozpoznać Noego, słupników, Proroków i Apostołów. Dominującym elementem wnętrza jest Trójca Święta, ale i wspomniany na wstępie Pantokrator.

Wielkość Teofana, który był przecież przybyszem, polegała — jak sądzę — na rzeczy wydawałoby się niemożliwej w bizantynizmie. Obowiązująca Hermeneia, a więc zbiór precyzyjnych przepisów, raz na zawsze określała każdy szczegół, gest, kolor, atrybut, układ postaci i miejsce w programie wnętrza świątyni. Tego więc Teofan nie naruszył. Jego dziełem stała się wizja całego wnętrza, jego kolor i światło. Na czerwonawych sylwetach rozbłyskami bieli budowana jest forma dłoni, stóp, oczu. Długie, czerwonawe brody proroków migotają rytmami bieli. Niemal jedyną nie czerwonawą postacią jest Makary Egipski — biała zjawa z czerwonawymi dłońmi i twarzą w bieli włosów i brody. Z kolei słupnicy z rozpostartymi rękami orantów — to niezwykła grupa wyraźnie określona we wnętrzu. W porównaniu z ikonami Rublowa, a nawet z malowanym przez Teofana zespołem ikon w Deesis (w soborze kremlowskim w Moskwie) freski w Nowogrodzie to malarskie szaleństwo, oczywiście przy zachowaniu wszelkich proporcji tego określenia. Tak jak Michał Anioł zgorszył swoich współczesnych, malując freski w Kaplicy Sykstyńskiej, tak i Teofan Grek — wielkością swego geniuszu wypełnił literę Hermenei, naznaczył odwieczne i nienaruszalne kanony siłą talentu, ale chyba i swej wiary. Duchowny moskiewski Epifaniusz Priemudryj w roku 1415 pisał do swego przyjaciela archimandryty Cyryla o Teofanie: „Nikt i nigdzie nie widział go patrzącego na wzory, tak jak to czynią nasi malarze”. Sądzę, że nie chodzi tu o malarską nielojalność wobec odwiecznych kanonów. Raczej jest to podziw dla artysty, który w obrębie Hermenei potrafił powiedzieć tak wiele. Na ten właśnie temat interesująco i trafnie wypowiada się Paweł Florenski, rosyjski mnich, znawca sztuki cerkiewnej i wytrawny pisarz (zmarł w łagrze na Wyspach Sołowieckich w 1943 roku). Pisze on: „Najbliższy cel to zrozumienie kanonu [...]. Dobrze wiadomo, że napięcie, jakie rodzi umieszczenie indywidualnego rozumu w ogólnoludzkich formach, wyzwala źródło twórczości [...]. Mówiąc obrazowo, wkładanie do kałamarza palca zamiast pióra w celu napisania wiersza wcale nie stanowi oznaki autonomii jednostki ani przejawu szczególnego natchnienia”².

5. Z kolei prawdziwym i pięknym przykładem współżycia sztuki Zachodu i Wschodu są freski bizantyńsko-ruskie fundacji Jagiełły w kaplicy Zamku Lubelskiego. Wystrój wnętrza powstawał około trzech lat, a prace zakończono 10 sierpnia 1418 roku, co utrwaliła zachowana szczęśliwie na łuku tęczy inskrypcja.

Patrzymy więc na gotyckie wnętrze z zachowanymi wszystkimi jego elementami, sklepieniem, tęczą, z zachowanym układem liturgicznym typowym dla Kościoła rzymskiego. Niezwykłość tej kaplicy polega również i na tym, że była „ponadwyznaniowa”, że w gotyckim wnętrzu ozdobionym rusko-bizantyńskimi freskami miały odbywać się zarówno liturgia katolicka, jak i prawosławna. Klasa malowideł, co widać po ostatniej konserwacji, jest tak wysoka, że przez pewien czas (ale oczywiście dużo dawniej) autorstwo fresków przypisywano Andriejowi Rublowowi. Okazuje się, że rytmiczny układ wnętrza przedziwnie zorganizował malowidła i ich klimat, że namalowane w dolnej partii ścian zasłony tworzą przestrzeń, nad którą wyrastają pozostałe freski. Jest więc i Trójca Święta, i Przemienienie Pańskie, ale są i nieczęsto spotykane motywy, jak choćby kogut towarzyszący scenie zaparcia się Piotra. Kompozycja i kolor, ale i rodzaj charakterystycznej dla ikon deformacji (między innymi wydłużeń postaci) stwarzają sytuację, w której obecność tych fresków w tej kaplicy nie jest kaprysem króla, wbrew zdrowemu rozsądkowi spełnionym przez przybyłych tu artystów. Zadziwia naturalny związek charakteru malarstwa ze strukturą wnętrza kaplicy. Mimo więc zachowania kanonów, artyści okazali swoją nadzwyczajną umiejętność wejścia w architekturę, tak przecież dla nich inną. Dowód to ich klasy, ale i potwierdzenie, że w rygorach kanonu zmieścił się zarówno Teofan Grek, jak i malarze „lubelscy”.

Na tym tle zjawiskiem niezwykłym jest malarstwo Jerzego Nowosielskiego — twórczość artysty, który w swoim dorobku ma wiele tekstów omawiających „inność” ikony, ale i jej uniwersalność. Malarstwo sakralne Nowosielskiego to zarówno ikony, wielkie realizacje ścienne w świątyniach prawosławnych i katolickich, ale to również krajobrazy, martwe natury, portrety i akty, a także obrazy abstrakcyjne (geometryzujące), emanujące równie wewnętrzną ciszą jak dzieła sakralne. Nazwałem kiedyś twórczość Nowosielskiego ikonostasem — całą twórczość, w całej swej różnorodności, zarówno tę religijną, jak i „świecką”. Tego określenia używam tu wbrew Nowosielskiemu, który twierdzi, że każda twórczość z natury swej jest sakralna. W tym ikonostasie zawarte jest bowiem życie malarza i świat przez niego odkryty, ale i w twórczym natchnieniu podporządkowany tajemniczym rygorom ikony. Oczywiście w malarstwie Nowosielskiego widoczne jest doświadczenie współczesności. Tak jak jest ono widoczne w obrazach Rouaulta. Rzecz jednak w tym, że te doświadczenia nie naruszają istoty obu światów.

Bez niektórych obrazów i niektórych malarzy heroicznego okresu sztuki współczesnej (między innymi francuskiej) nie doszłoby do syntezy ducha i formy u Nowosielskiego. Bez wspomnianej tu historii Francji i rówieśników Rouaulta nie dojrzałoby i jego malarstwo. Boć przecież warunkiem tego dojrzewania jest uparte i własne poszukiwanie prawdy. Prawdy w formie i przesłaniu, w kolorze i świadomości tradycji, w jakiej odszukuje się artysta.

Witold Lutosławski napisał kiedyś, że aby dojść do czegoś sensownego, trzeba być całkiem uniezależnionym od życia zewnętrznego. Można by więc kontynuując tę myśl dopowiedzieć: aby dojść do czegoś sensownego, trzeba budować życie wewnętrzne. Świat sztuki religijnej Zachodu i Wschodu tak bardzo różny łączy jednak wielkie wspólne ogniwo. Ogniwem tym jest Pan Bóg i wiara tych, którzy podejmują trud kontynuacji.

Stanisław Rodziński (ur. 1940), artysta malarz, eseista, profesor Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Opublikował m.in.: Sztuka na co dzień i od święta; Obrazy czasu.

Przypisy

¹ Jan Paweł II, List do artystów, 2.

² P. Florenski, Ikonostas i inne szkice, Warszawa 1981, s. 135.

opr. ab/ab