Dzieje prastarego kultu św. Anny

Sztuka sakralna nigdy nie portretowała starych kobiet: Maryja i święte są w niej zawsze młodziutkie albo przedstawiane zawsze w tej samej, posągowej postaci królewskiej urody bez wieku. Jedynie postać Anny, matki Maryi, stanowi wyjątek od tej reguły, a i to nie zawsze: na przykład na cudownym obrazie Leonarda da Vinci, znajdującym się w Luwrze, który przedstawia Annę z Matką Boską i Dzieciątkiem, jest ona równie młoda i piękna jak jej córka. Lecz Anna pozostaje jednym z bardzo nielicznych wyjątków.

W imponującym szeregu dzieł sztuki, w których obecna jest Anna, widzimy, że różni się ona wyraźnie od córki, młodej albo bardzo młodej, zarówno pod względem rysów twarzy, jak i pod względem kolorów i kroju szat, wzrostu i wielu innych znaków, które pozwalają nam odtworzyć na jej przykładzie wizerunek starej kobiety w społeczeństwie i w tradycji chrześcijańskiej, który przetrwał przez bardzo długi czas. Dużo rzadziej jej twarz jest poorana zmarszczkami, bardziej wiarygodnie oddającymi jej wiek: kobietę starą postrzegano bowiem jako postać niepokojącą, zazdroszczącą pięknym i młodym kobietom, które jeszcze mogły rodzić dzieci. Nie bez powodu przez wiele wieków każda kobieta w podeszłym wieku była uważana za potencjalną czarownicę.

Ilość poświęconych jej dzieł sztuki wyjawia znaczenie i wagę postaci matki Maryi: babcia Jezusa jest przedmiotem kwitnącego od dawien dawna kultu, choć w Ewangeliach kanonicznych nie wspomina się o niej ani razu. Natomiast mówi o niej wiele Protoewangelia Jakuba, czyli tekst apostoła kilkakrotnie nazywanego «bratem» Jezusa, a zatem uważanego za Jego najbliższego krewnego, który mógł znać dzieje rodziny. Annie, urodzonej w rodzinie z plemienia Judy — zatem i ona była potomkinią królewskiego rodu, jak Józef — przypisywano też posiadanie siostry, późniejszej matki Elżbiety, czyli kobiety, która urodziła Jana Chrzciciela. Jej małżeństwo z Joachimem znamionuje dwadzieścia lat bezpłodności, za co był on wyszydzany w świątyni. W odpowiedzi na modlitwy Anny przychodzi niespodziewanie ciąża: rodzi się Maryja, ofiarowana w świątyni w wieku trzech lat. Lecz historia Anny na tym się nie kończy: po śmierci Joachima miałaby poślubić kolejno dwóch swoich szwagrów, z którymi miała, jak się zdaje, następne dwie córki, obie o imieniu Maria, późniejsze matki synów, którzy mieliby zostać apostołami Jezusa. Tę historię podejmuje — i rozsławia — Złota Legenda Jakuba de Voragine w Żywocie Maryi Panny.

Nie powinniśmy zatem się dziwić, że ta nagła i nieoczekiwana płodność Anny uczyniła z niej patronkę kobiet bezpłodnych i położnic. Mniej jasna wydaje się jej kariera jako świętej patronki górników — w której to roli poznał ją Luter, syn górnika, bardzo jej oddany w młodości — interpretowanej przez niektórych jako «ta, która nosi w łonie klejnot». Inni natomiast wolą wskazywać jako źródło tego tytułu podobieństwo jej imienia do imienia celtyckiej bogini gór Any.

Na tych niepokojących z pewnych względów informacjach buduje się kult babci Jezusa, potwierdzony przez wizje świętej Kolety — początkowo poirytowanej skomplikowanym życiem małżeńskim Anny, potem wielkiej jej zwolenniczki — w oparciu o które powstaje też nowy model ikonograficzny, przedstawiający rodzinę Maryi.

Nie licząc tego tekstu, dzieje Anny to przede wszystkim historia jej wizerunków, nadzwyczaj wymownych, które otwierają zupełnie niespodziewane horyzonty. Anna jest rzadko portretowana sama, na ogół przedstawiano ją razem z Maryją i wnukiem, lecz w wielu przypadkach, zwłaszcza na północy Europy, tłoczą się obok niej liczni potomkowie, których liczba, łącznie z małżonkami i siostrami, może sięgać nawet dwudziestu dziewięciu portretowanych postaci.

Lecz najczęściej łączy się z nią liczba trzy: pomimo że na jej pierwszym wizerunku, czyli na fresku w rzymskim kościele Santa Maria Antiqua, namalowano obok niej inne dwie matki, Maryję i Elżbietę, najczęściej spotykanym w malarstwie tercetem jest Anna z córką i wnukiem, toteż dzieła te są ogólnie znane pod nazwą Święta Anna Samotrzecia. Tercet ten może być ukazywany w ujęciu poziomym, ale częściej bywa przedstawiany w pionie, z Anną dominującą nad innymi wzrostem i okazałą postawą opiekuńczą. W patriarchalnym społeczeństwie ten wizerunek, z którego są wykluczeni zarówno Joachim, jak i Józef, ukazuje przykład władzy matriarchalnej. Jest jasne — już sam tytuł nasuwa ten wniosek — że trzy przedstawione postacie zdają się nawiązywać, w wymiarze ludzkim i kobiecym, do Trójcy Świętej. W niektórych dziełach, jak np. Święta Anna Samotrzecia pędzla Masaccia i Masolina, z florenckiego muzeum Uffizi, to podobieństwo do modelu trynitarnego jest ewidentne i z pewnością umyślne u artysty, a poza tym istnieją co najmniej dwa kościoły — jeden we Florencji, drugi w Como — gdzie obok trójcy «żeńskiej» umieszczono też Trójcę męską, w której Ojciec trzyma na kolanach ukrzyżowanego Syna, a nad nimi polatuje gołębica, która symbolizuje Ducha Świętego. Ludzka, cielesna rodzina Maryi stanowi trójcę kobiecą i ludzką, która staje obok Boskiej, podkreślając raz jeszcze kobiecy wkład we wcielenie.

Rodzina Maryi natomiast, która daje okazję do przedstawienia wielu osób w różnym wieku i jest oczywistą aluzją do wielkiego znaczenia rodziny i rodu, sprowadzając do związków rodzinnych także przyłączenie się głównych apostołów do Jezusa, w sposób jaskrawy i krzyczący narusza uniwersalny charakter Jezusowego orędzia.

Anna może być też niepokojąca: na drzeworycie Hansa Baldunga z roku 1511, gdzie siedzi obok Matki Boskiej, trzymając w dłoniach organ płciowy Dzieciątka, wyraz jej twarzy nie jest bynajmniej życzliwy. I od razu rozumiemy, dlaczego Józef, spoglądający sponad muru na tę scenę, wygląda na przerażonego. Być może jest to tylko jedno z wielu dzieł sztuki, w których płeć Dzieciątka Jezus jest pokazywana po to, by wzmocnić dogmat o wcieleniu, lecz historyk Odrodzenia Jean Wirth podejrzewa, że wizerunek ten dowodzi, iż Anna, jako kobieta stara, była uważana za czarownicę. I widzi w tym dowód, jak niepokojące i podejrzane w oczach społeczeństwa były te kobiety, których zresztą — zważywszy, jak krótkie było wtedy życie ludzkie, zwłaszcza kobiet, dziesiątkowanych przez porody — nie mogło być wiele.

Po rozłamie luterańskim wizerunki Anny skupiły na sobie surową krytykę protestantów, a po Soborze Trydenckim widzimy, że sposób jej przedstawiania w malarstwie przechodzi głęboki restyling: Rodzina Maryi (w założeniu zdecydowanie matriarchalna) ostatecznie znika jako podmiot, zastąpiona przez Świętą Rodzinę, w której ważne miejsce zajmuje teraz Józef. Owszem, Annę można domalować, lecz obecność Józefa staje się obowiązkowa — czasem powraca nawet Joachim — zaś babcia, malowana już jako zdecydowanie stara kobieta, jest postacią uboczną, marginesową. Albo może mieć jeszcze swoje miejsce na obrazie, ale obok córki, którą uczy czytać. Ten ostatni sposób jej przedstawiania — choć można go uważać za pomniejszający w stosunku do dominującej roli opiekunki, którą pełniła poprzednio — w każdym razie przynosił pozytywne skutki społeczne, gdyż sprzyjał alfabetyzacji kobiet, a w szerszym sensie także ich zażyłości ze światem lektury.

Tym sposobem Anna zostaje pozbawiona swojej władzy — i pozytywnej, i negatywnej — ale otrzymuje rolę wychowawczyni, osoby, która przekazuje tradycję wiary, która to rola później, w XIX wieku, będzie proponowana wszystkim kobietom. I to jest kolejny dowód na to, że symbole kobiece w tradycji katolickiej były zawsze bardzo istotne i bogate w znaczenie.

opr. mg/mg