Przeciw stereotypom myślenia o sztuce bizantyjskiej

Od dawna już istniejące w świecie katolickim zainteresowania prawosławiem dziś mieszczą się w powszechnym nurcie ekumenizmu. Nurt ten ma w Polsce wymiar szczególny ze względu na wielowiekową tradycję historyczną, jaką wcześniej kształtowało sąsiadowanie z krajami cywilizacji bizantyńskiej, od wieku XIV zaś - współżycie w obrębie jednego państwa w wyniku wcielenia ziem ruskich. Stąd też szersze u nas niż gdzie indziej zapotrzebowanie na literaturę dotyczącą tej kultury, wyrażające się w licznych publikacjach związanych z teologią Kościoła bizantyńskiego, jego liturgią i sztuką. Wielowarstwowość struktury dzieła sztuki nie zwalnia z prób dotarcia do ich podstawowego sensu, kształtowanego w konkretnych historycznych uwarunkowaniach. Oczyszczeniu pola badań z nieaktualnych już poglądów służyć mają poniższe rozważania.

W ogólnej świadomości funkcjonują stereotypowe wyobrażenia, że sztuka bizantyńska jest niezmienna, konwencjonalna, skostniała i tradycjonalna, niezdolna do postrzegania rzeczywistości, ograniczona w tematyce, pełniąca rolę przekaziciela treści religijnych niezależnych od wartości artystycznych i odbioru estetycznego - żeby wymienić tylko te najsilniej zakorzenione. Zanim szerzej o nich, zastanowić się trzeba nad ich przyczynami.

Na pewno nie sięgają one średniowiecza! Całe bowiem pierwsze tysiąclecie i kilka stuleci drugiego przebiegało pod znakiem daleko posuniętej wspólnoty obu gałęzi sztuki europejskiej, łacińskiej i bizantyńskiej, wyrosłych z podłoża antycznej kultury grecko-rzymskiej. Co więcej, Zachód darzył wówczas Bizancjum nieustannym podziwem, zapatrzony w splendor dworu cesarza - prawowiernego spadkobiercy imperium rzymskiego - spotęgowany wspaniałością wszelkich sztuk. Powszechne było też uznanie dla wysokich umiejętności technicznych mistrzów greckich, doskonałości stosowanych przez nich materiałów i kunsztu wykonania dzieł. Jak wolno wnioskować ze skąpych wprawdzie ale jednoznacznych przekazów pisanych, w zakresie twórczości Bizancjum miało ugruntowaną pozycję jako "magistra Europae". Za wyraz takiej postawy niech posłużą słowa Ottona III, syna bizantyńskiej księżniczki Teofano, który mimo iż Grek tylko po kądzieli, wyżej sobie cenił to pochodzenie aniżeli niemieckie po mieczu; w listach do Gerberta d`Aurillac, swego preceptora i przyjaciela, nazywał siebie Grekiem i odżegnywał od saskiego barbarzyństwa: "Saxonicam rusticitatem abhorrere..."

W średniowieczu wpływy bizantyńskie obejmowały kilkoma falami kraje Europy zachodniej, znacząc pracami mozaicystów i malarzy greckich nie tylko Rzym wieków VIII-IX czy Sycylię i Wenecję wieków XII-XIII, lecz nawet Hiszpanię i Anglię. Obok tych okresów szczególnego nasilenia, ciągłym strumieniem napływały drogą handlu i nierzadko rabunku ikony, kodeksy iluminowane, wyroby złotnicze, z kości słoniowej i emalii, wzbogacając nie tylko zachodni repertuar ikonograficzny, lecz także konwencje formalne - w tym bowiem zjawisku coraz wyraźniej widzi się płodne twórczo inspirowanie sztuki zachodniej prowadzące do sformułowania nowego stylu. Ileż bowiem da się jeszcze wydedukować z faktu, że opat Sugeriusz czytał przetłumaczone przez Jana Szkota Eriugenę na łacinę pisma Pseudo-Dionizego. Przejęte z nich pojęcie światła jako najwyższego atrybutu boskiej doskonałości musiało mieć udział w kształtowaniu właśnie przebudowywanego wschodniego chóru podparyskiego klasztoru Saint-Denis: ten wzorzec gotyckiej struktury wydaje się w swej istocie świetlistym rzeźbieniem przestrzeni architektonicznej, bliskim mistycznej estetyce sakralnej budowli bizantyńôskiej.

Nieodwołalne rozejście się obu gałęzi sztuki europejskiej nastąpiło dopiero z chwilą, gdy z początkiem wieku XIV Zachód wkroczył na naukowo uzasadnianą drogę naśladowania natury, a Bizancjum pozostało wierne naśladowaniu rzeczywistości transcendentnej. Dopiero w Odrodzeniu Bizancjum strącone zostało z piedestału, na jaki wyniosło je średniowiecze. Odtąd już sztukę bizantyńską mierzono kryteriami realizmu zachodniego, co było równoznaczne z odsądzaniem jej od wartości artystycznych. Tak Ghibertiemu, jednemu z twórców teorii i rzeźby Renesansu, jak po nim wielkiemu historiografowi Vasariemu, jawiło się malarstwo bizantyńskie - od razu trzeba powiedzieć, że znane im najpewniej tylko z dzieł trzeciorzędnych na terenie Italii - w monotonnej powtarzalności frontalnie ujmowanych figur, malowanych uproszczonym stylem płaszczyznowo-linearnym, niezdolnym do oddania ekspresji ani za pomocą ruchu postaci, ani tym bardziej wyrazu twarzy. W tak nieco wypaczonym zwierciadle widzieli całość kultury bizantyńskiej jako wynik dekadencji i zbarbaryzowania tradycji antycznej pod wpływem orientalnym myśliciele doby Oświecenia. Sugestywna, już z gruntu negatywna jej wizja Edwarda Gibbona długo, aż po początek naszego stulecia, dawała znać o sobie w powszechnych poglądach.

Na takim stanie historiografii zachodniej zaciążył też fakt odcięcia obszaru bałkańskiego w rezultacie zaboru tureckiego. Zwrot w kierunku naukowego poznawania spuścizny cesarstwa wschodniego wraz z właściwą jej oceną, w dziedzinie historii i filologii zapoczątkowany już w wieku XVII, na polu historii sztuki zaczął się zaznaczać dopiero z końcem wieku XIX. Wiedza, zrazu archeologiczna i historyczna, stale wzbogacana o nowo odkrywane dzieła architektury, malarstwa i rzemiosł, podlegała przemianom metodologicznym zachodzącym i w innych dyscyplinach humanistycznych. Od kilku dziesięcioleci punkt ciężkości zainteresowań badawczych przesuwa się przy tym z klasyfikacji typologicznej, tj. nieco czczej systematyki według cech formalnych, ku badaniom ikonograficznym i interpretacyjnym, zmierzającym do ukazania tej sztuki w jej wewnętrznej strukturze dziejowej i dokonywania ocen jej tylko właściwymi kryteriami. Nieadekwatne bowiem z poprawnym historycznie pluralizmem estetycznym było przykładanie do niej norm estetycznych określonych przez teorie Renesansu. Drogą precyzyjnej analizy dzieł sztuk wizualnych i ich powiązań z innymi przejawami twórczości i kultury umysłowej danego środowiska i czasu - a więc teologią i literaturą, liturgią i muzyką - dochodzi do zrozumienia ich wewnętrznego sensu i konkretnej funkcji w obrębie rozmaitych, historycznie i geograficznie zmiennych warunków. Każde przy tym dzieło rozpatruje się jako nierozdzielną jedność treści i formy, w pełnej autonomii środków wyrazu sztuk plastycznych.

W świetle tak pojmowanych dziejów średniowiecznej sztuki greckiej, odsłaniających nieprzeczuwane dawniej bogactwo nurtów i postaw, stylów i modi, manier indywidualnych i warsztatowych, przebrzmiałe są wymienione na wstępie, a negatywnie zabarwione stereotypy myślowe. Wyzwolenie się z długotrwałej konwencji historiograficznej nie przychodzi łatwo, mimo że liczne z owych opinii wartościujących zawisają w przysłowiowej próżni, jeśli zdać sobie sprawę, że dotyczą one raczej sformułowanych przez badaczy pojęć, aniżeli konkretnych dzieł. Te uważane za ujemne estetycznie rysy sztuki bizantyńskiej rozważać trzeba w trzech jej podstawowych aspektach: programu ikonograficznego we wnętrzu sakralnym, typów przedstawień i stylu.

I tak, fałszywie brzmi zarzut bezwzględnej dominacji raz ustalonych kanonów, został on bowiem postawiony z pozycji innej kultury. Mylona jest tu niezmienność - najcięższy grzech przeciw renesansowej teorii inwencji - ze zorganizowanym porządkiem według idei nadrzędnych, modelujących tak kształt budowli sakralnej, jak i dopełniające ją obrazy. Zarzut więc, widziany od wewnątrz tej par excellence religijnej sztuki, przemienia się w uznanie jej najwyższych cnót, tj. osiągnięcie racjonalnego ładu i harmonii w stopniu na Zachodzie nie znanym. Czynnikiem porządkującym, daleko przekraczającym sferę działalności artystycznej, bo na trwałe wtopionym w umysłowość bizantyńską i wszelkie przejawy życia społecznego, była reguła hierarchii zstępującej, przyswojona teologii Kościoła wschodniego przez Pseudo-Dionizego z filozofii neoplatońskiej. Koncepcje emanacji i gradualistycznej struktury wszechświata - wartość niemal doktrynalną nadały im, po traktatach Jana Damasceńskiego i Teodora Studyty, orzeczenia II Soboru Nicejskiego z 878 roku - określiły sens i jakość estetyczną architektury i malarstwa wraz z nieodłączną symboliką światła. Najdoskonalszy wyraz znalazły one w typie budowli centralno-kopułowej oraz systemie rozmieszczania obrazów w jej wnętrzu uosobiającym ów właśnie teocentrycznie i hierarchicznie pojmowany kosmos. Dwie jej bowiem podstawowe formy: koło - a przestrzennie hemisfera kopuły - i kwadrat czyli sześcian nawy, już od czasów pitagorejskich uznane za formy doskonałe, symbolizujące niebo i ziemię, wyrażały porządek świata boskiego i materialnego w schodzącej ku dołowi hierarchii bytów. Kościół był więc nie tylko odbiciem kosmosu, wzbogaconym o symbolikę chrystologiczną dzięki czytelnej w planie i rozwiązaniu przestrzennym formie krzyża greckiego (równoramiennego) i nadto jeszcze o uosobiającą Kościół ziemski apsydę ołtarzową sklepioną konchą niższą od kopuły, a zatem jej podporządkowaną. W tak ukształtowanym i symbolicznie rozumianym wnętrzu - o czym upewnia syryjski hymn liturgiczny, sughita, z VI wieku - nie mogło być sprawą przypadku i dowolności rozmieszczanie przedstawień figuralnych, które w sposób łatwo czytelny objaśniały symboliczną wymowę form architektury. Obowiązywała więc zasada spójności semantyczno-funkcjonalnej łączącej daną część budowli z przypisanymi jej obrazami.

W kopule, sferze niebios, malowidła roztaczały wizję odwiecznej chwały Boga, by w strefach ku dołowi unaoczniać kolejne prawdy wiary według ich ważności ideowej, od ponadczasowych do ziemskich: przez pośredników między Bogiem a ludźmi, czyli proroków w bębnie kopuły, do ilustrującego zapowiedziane przez nich zejście Mesjasza na ziemię i Jego misję cyklu scen ewangelicznych w górnej strefie nawy, której dolne partie zajmowały wizerunki świętych, również grupowanych według kategorii, od hierarchów Kościoła i twórców liturgii w pobliżu ołtarza do stopniowo ku zachodowi przesuwanych męczenników, mnichów i eremitów; w logicznym następstwie najniżej wyobrażano żyjących jeszcze fundatorów. W ramach nadrzędnej zasady ideowej pozostawało wiele jeszcze miejsca na rozwiązania indywidualne i w rzeczywistości niepowtarzalny wybór typów przedstawień i ich wariantów ikonograficznych. To w porównaniu z tym systemem brak reguł i pewną niefrasobliwość w rozmieszczaniu malowideł na ścianach kościołów zachodnich można by rozważać w kategoriach negatywnych. Taki stan rzeczy zresztą sprawił, że do wnętrz katolickich kościołów wprowadzano - po dokonaniu redukcji scen niezgodnych z ich liturgią, np. Eucharystii pod dwiema postaciami - całe programy bizantyńskie, niewątpliwie w uznaniu ich wartości jako dopracowanej w każdym szczególe wykładni podstawowych - wspólnych zatem dla obu wyznań - prawd wiary. O takich przejęciach świadczą na przykład mozaiki na Sycylii królów normańskich czy w Wenecji, na równi z grupą fresków zwanych bizantyńsko-ruskimi w Polsce pierwszych Jagiellonów.

Z kolei zarzut skostniałego tradycjonalizmu w niewolniczym jakoby naśladowaniu raz ustalonych i uznanych za prawowierne wzorów czy to pojedynczych wizerunków, czy scen figuralnych chybia już całkowicie celu wobec wyników badań szczegółowych. Ukazują one bizantyńską ikonografię w dynamicznym rozwoju czułym na aktualne bodźce doktrynalne i liturgiczne, co owocowało powstawaniem nowych formuł i licznych wariantów kompozycyjnych, przy subtelnych niuansach w posługiwaniu się drugorzędnymi motywami w nieograniczonej wprost ilości ich kombinacji. Nakaz natomiast wiernego powtarzania najstarszego, dlatego najbardziej wiarygodnego, wzoru dotyczył wyłącznie ikon otoczonych najwyższym kultem, przede wszystkim zaś acheiropoietycznych, nie ręką ludzką stworzonych, jak na przykład cudowna podobizna Chrystusa odbita na płótnie, Mandylion, czy Matki Boskiej w typie Hodegetrii namalowanej według legendy przez św. Łukasza, a także niektóre ikony świętych. Warunek podobieństwa tkwiący u genezy tych chrześcijańskich portretów - właściwa siła sprawcza uświęcania ich łaską emanującą na nie z bytujących w sferze nadziemskiej prototypów - istotnie niósł niebezpieczeństwo zbytniego tradycjonalizmu przez ciągłe odwoływanie się do utrwalonych wzorów. Ideowy ten wymóg w praktyce malarskiej sprowadzał się wszakże do możliwie dokładnego odtworzania tylko układu postaci i jej typu fizjonomicznego, gdyż środki malarskie i ekspresja artystyczna zawsze odpowiadały stylowi czasu i środowiska.

Ujemna wreszcie ocena stylu bizantyńskiego często zasadzała się na nieadekwatnym już utożsamianiu go z jakością linearno-płaszczyznową. W rzeczywistości do przewagi tych środków wyrazu doszło może jedynie w epoce średniobizantyńskiej, tj. wiekach X-XII, choć nawet i wtedy dawał znać o sobie stale obecny nurt klasyczny posługujący się środkami późnoantycznego iluzjonizmu. Sztuka bizantyńska kontynuowała a nawet zwielokrotniała dawny antyczny antropocentryzm, przydając pięknu cielesnemu duchową wzniosłość. Na takim przeobrażeniu zaważył, co oczywiste, dogmat inkarnacji, który w sprzężeniu zwrotnym z dziedziczonym po antyku antropomorfizmem przyniósł orzeczony przez sobór zwany Piątoszóstym, Quinisextum "in trullo" z roku 692, zakaz wyobrażania Chrystusa w symbolu baranka, skoro Bóg przyjął postać ludzką. Niezależnie od stylu, Bizantyńczycy zawsze postrzegali wizerunki w kategoriach realizmu: pisano, iż oczy ich jakby patrzyły a usta rozchylały się do mówienia. Taka percepcja na poziomie dewocji ludowej niosła niebezpieczeństwo animizacji i magicznych praktyk, w oficjalnej zaś teologii była wyrazem wzniosłej koncepcji mistycznego uobecniania przedstawionej osoby. Funkcję tę pełniły pojedyncze ikony, powszechne w pobożności prywatnej a niezbędne w liturgii. Obejmowała ona też mozaikowe czy freskowe obrazy we wnętrzu sakralnym uobecniające w nim przeszłość biblijną i dzieło Kościoła ziemskiego, zarazem jednocząc je z teraźniejszością w liturgii kapłanów i zgromadzonych wiernych. Tak określona wartość ikony jako przedmiotu przejmującego świętość idealnego prototypu umożliwiała z kolei wznoszenie się duszy ku Bogu, mistyczny wgląd w niebiosa. Prawdę tę zwięźle ujął już Bazyli Wielki, stwierdzając, iż cześć oddawana ikonie nie odnosi się do przedmiotu materialnego, lecz do istoty wyobrażenia.

Mistyczny ten realizm nie mógł więc mieć na celu odtwarzania ziemskiego świata w jego iluzyjnej zmienności, dążył bowiem do uchwycenia rzeczywistości absolutnej. Nie pejzaż, nie przedmioty przyciągały uwagę malarza; pełniły one co najwyżej rolę atrybutów i jednoznacznego uściślenia przekazywanych w obrazie treści, których głównym wyrazicielem pozostawała zawsze postać ludzka.

W obfitej ostatnio literaturze o malarstwie ikonowym, szerzej zaś i ściślej wobec greckiego zakresu znaczeniowego terminu - o sztuce przedstawieniowej Kościoła bizantyńskiego, przeważają rozważania o sensie ideowym i funkcjach liturgicznych. Zapomina się jednak często, że przy nadrzędności przekazywania pojęć religijnych, uniwersalnych i archetypicznych czy uszczegółowionych doktrynalnie i aktualizowanych, w samej naturze wyrażania ich środkami wizualnymi zawarta jest wartość artystyczna i oddziaływanie estetyczne. Pouczenia ujęte w tzw. podręcznikach malarskich - późnym lecz doskonałym przykładem jest Hermeneia athoska z XVIII wieku - dotyczą nie tylko duchowego przygotowania malarza, którego rolę długo widziano w kategoriach prawie sakralnych, i dostarczania mu prawowiernych wzorów ikonograficznych obejmujących całe uniwersum chrześcijańskie, lecz także przepisów technicznych informujących o materiałach, tworzywach i różnorodnych procesach twórczych. Niewątpliwie miały one zapewnić dziełom doskonałość i trwałość godną spraw boskich. Jest zatem oczywiste, że dzieło sztuki pojmowano jako jedność treści i formy, przesłania ideowego i wyrażających je środków. Im doskonalsze było artystycznie, tym pełniej realizowało przeznaczone mu funkcje, konkretne w liturgii i mistyczne w sensie anagogicznym, wiodące od postrzeżenia zmysłowego do wzniosłych przeżyć duchowych.

O tej wrażliwości Bizantyńczyków na jakość wytworów sztuki, w czym byli prawdziwymi spadkobiercami rozmiłowanych w sztukach Greków starożytnych, świadczą obok samych zabytków pozostawione na piśmie wypowiedzi. Doniosłe znaczenie dla tego toku rozumowania ma przytoczona dalej w tym tomie Homilia Focjusza. Oglądając odnowiony kościół, tak się zapamiętał w zachwycie nad jego pięknem, świetnością materiałów i kunsztem wykonania, że aż sam siebie przywoływał do porządku by przejść do tego, co najważniejsze, czyli tematów przedstawień. Zaczął je omawiać od wizerunku Pantokratora pomieszczonego najwyżej, w czaszy kopuły - co świadczy, iż w pełni był świadom rządzącej sztuką bizantyńską zasady ważności ideowej.

Anna Różycka Bryzek

opr. mg/mg