Adam Mickiewicz jako tautologia

Stanisław Rosiek, ZWŁOKI MICKIEWICZA. PRÓBA NEKROGRAFII POETY, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1997, ss. 336

"Rosiek pisze tak, jakby tego trupa miał w domu" - stwierdził mój znajomy. "W domu? Dlaczego w domu? - zdziwiłem się. - Rosiek pisze tak, jakby tego trupa miał w kosmosie." "E, w kosmosie... Ma go w domu!" "A skąd! W kosmosie - jasne, że w kosmosie! To widać, patrz, człowieku, oto nowa konstelacja: Trup Mickiewicza." "Nieee, w domu! Jasne, że w domu. On ma go pod łóżkiem. Albo w piwnicy ko... koło schodów." "A może w spiżarni? - zadrwiłem. - W wekach?" "Co chcesz przez to powiedzieć?" - znajomy zmienił się na twarzy. "Nic, nic zupełnie. Do widzenia." Rozstaliśmy się pospiesznie.

Kto miał rację? Prawdopodobnie nikt. Słowa obrazy - krakowskie "ty ćwoku!" obaj mieliśmy już na ustach - udaremniły logiczną argumentację i ucięły nasz dialog, dowodząc, że od początku miał z rozsądkiem niewiele wspólnego. W takiej sytuacji żadnego trzeciego wyjścia nie było. Niniejsza recenzja również nie przynosi w tej kwestii rozstrzygnięć, odnosząc się wyłącznie do empirycznych aspektów Zwłok Mickiewicza jako dzieła literackiego.

Praca Stanisława Rośka, gdańskiego historyka literatury, jest owocem archeologii kulturowej. Przedstawia fakty związane ze śmiercią poety i jego pochówkiem, z rezonansem społecznym zgonu i pochówku (ściślej dwóch pochówków, w Montmorency i na Wawelu), głównie wśród Polaków i Francuzów w wieku XIX. Przedmioty materialne, dokumenty, wypowiedzi, utwory literackie oraz ikonografia epoki są interpretowane obyczajowo, psychologicznie, historycznie na szerokim tle. Rzeczoznawstwo autora przedstawia się imponująco, podobnie jak ilość i jakość zgromadzonych świadectw, sprawiająca wrażenie niezwykle przemyślanego połowu z powodzi informacji. Powódź nie oznacza chaosu. Specyfika archeologii kulturowej polega na tym, że opiera się ona przede wszystkim na opracowaniach już istniejących, na już zgromadzonych danych, poddając je nowej interpretacji. W ten sposób stanowi jak gdyby refleksję drugiego rzędu. Metoda analizy semiotycznej pozwala rozkładać źródła niejako na czynniki pierwsze, wykorzystywać te uznane dotąd za mało istotne i scalać je ponownie. Z dostępnej materii tworzy ona coś nowego (por. refleksje autora na s. 27). To powstające coś - dzieło, dziecko - wymaga szerokich perspektyw, dlatego szereg rozdziałów to mini-eseje poświęcone m.in. prawom regulującym sprawy pochówku, epidemii cholery, kultowi zmarłych poetów, skrótowe, barwne i ciekawe. Tworzą one niezbędne tło porównawcze, a równocześnie zaspokajają w dzisiejszym czytelniku potrzebę turystyki kulturowej, którą to potrzebę dziedzina uprawiana przez autora dobrze rozpoznaje i rozumie.

Przyjęta metoda badań i sposób prezentacji zgromadzonego materiału wiążą się z interpretacją do tego stopnia, że często nie sposób odróżnić, czy wybór przedstawionych faktów jest wyborem koniecznym ze względów poznawczych, czy wyborem znaczącym. Ponieważ nie da się tego odróżnić, należy przyjąć, że cała praca jest wyborem znaczącym, a zatem wykracza poza sferę nauki - jest utworem artystycznym. W tym przekonaniu utwierdzają zarówno interpretacje psychologiczne autora, jak stosowana przez niego hermeneutyka podejrzeń. Tam, gdzie wkracza on w sferę intymnych motywacji, a zwłaszcza tam, gdzie je odtwarza, staje się ich twórcą - można mu wierzyć lub nie. Komentarz, który temu wkraczaniu towarzyszy, nie zawsze jest bezstronny i nie zawsze, jak mówiono niegdyś, na miejscu. Przejmując prerogatywy dramaturga i reżysera, w stosunku do swoich bohaterów i aktorów narrator pozwala sobie na kąśliwe nieraz uwagi. Przed oczami czytelnika pojawia się od razu we wstępie jako inscenizator obrządku podglądania, oglądania, śledzenia, elokwentny i demoniczny. W tej konwencji utrzymana jest cała narracja. Książkę należy zatem powitać jako dzieło literackie. Powinna ona pretendować do wszelkich nagród w tej dziedzinie. Z tych względów poniższe omówienie dotyczy wyłącznie jej wartości artystycznych, tj. poetyki - retoryki i metaforyki - oraz idei wiodących.

"Cała książka jest próbą stworzenia języka, który pozwoliłby opowiedzieć o przygodach zwłok" - informuje autor we wstępie (s. 27) i dodaje: "zinwentaryzowane i opisane sceny obcowania żywych i umarłych ułożą się może w dramat (jakiejś) historii" (s. 72). Widać więc, że swoją poetykę wybrał świadomie, z powodu jej stosowności, choć skutków, które ona wywrze, nie jest pewien. Toposy niemocy i skromności, a także inne formy wtrętów odautorskich, pojawiają się wielokrotnie: "mój zamiar jest dużo bardziej skromny", "znowu jednak muszę oświadczyć, że moje zamiary nie idą tak daleko" (s. 103). Autor nie tylko inscenizuje dramat, którego sensu zdaje się nie być do końca pewien, lecz także pojawia się na scenie jako jedna z jego postaci komicznych: "jeśli o mnie chodzi, nie chciałbym - o ile, rzecz jasna, zależy to od woli - nie chciałbym jednakże wkładać cylindra. I nie mam go na głowie, gdy to mówię" (s. 110). Zdarza się, że z proscenium mówi za wszystkich i do każdego: "stojąc dzisiaj przy trumnie Mickiewicza, nie płaczemy" (s. 109), albo heroizuje siebie samego: "interpretacja jest próbą odparcia ataku zza grobu. Interpretuje się po to, by zwyciężyć w polu dzieła tę samowolną i groźną istotę, która znalazła w nim schronienie i teraz (...) pragnie na nowo zdobyć władzę nad duszami. W takich właśnie chwilach bezbronne zwłoki przemieniają się w budzącego strach i grozę wampira" (s. 122). Słowa te można odnieść równie dobrze do losów pośmiertnych wieszcza, jak do osoby nekrografa, pragnącego, aby dzieło "odzyskało siły" i "stało się dla żywych wyzwaniem, którego zignorować nie można", a któremu "przyjdzie walczyć z ukrytym w dziele-grobie wampirem" (tamże). Czasem narrator popada w patos: "Prawdziwy koniec, koniec ostateczny, to nie śmierć, lecz proch. Ale też milczenie - milczenie nie skrywające żadnego znaczenia, więc raczej: cisza. Koniec jest ciszą i prochem" (s. 222), jakby zapominając o nakryciu głowy, którego jeszcze nie włożył na s. 110. Ożywia go duch przewrotnie i szyderczo epicki: "Kończył się wiek XIX, lecz uformowanej u jego początku patriotycznej frazeologii nic nie zdawało się zagrażać. W żywym ciele narodu nadal biło serce wielkiego umarłego" (s. 92). Bywa też dowcipny intrygująco: "»Czy Adam Mickiewicz żyje?« Na tak postawione pytanie każdy chyba odpowie dzisiaj, że nie. Śmierć Mickiewicza jest równie oczywista, co rzeczywista. Ten »romantyczny poeta i wieszcz narodu« już kilku pokoleniom Polaków objawia się jako umarły. I jako umarły właśnie przemawia ze środka swego dzieła. Nie ma co do tego żadnych wątpliwości. Lecz skąd ta pewność? Skąd wiadomo, że Mickiewicz umarł?" (s. 153).

Ostatnie cytaty mówią o formie gatunkowej, którą autor zastosował, a której wypada teraz poświęcić kilka refleksji. "Skąd wiadomo, że Mickiewicz umarł?" - to pytanie typowe dla hermeneutyki podejrzeń metody będącej sprężyną całej narracji. Opowiadanie trzeszczy od tajemnic. Autor próbuje przeniknąć tajemnice "związku tego, co materialne, i tego, co symboliczne" (s. 59), "polskiego wieku XIX" (s. 93), "mrocznego wymiaru trupiej symboliki i zbiorowej wyobraźni" (s. 219). Nieraz czyni to z duszą na ramieniu: "śmierć wymusza zmianę. Biograf nie może już pisać tak samo, jak przed chwilą (...) wkracza nieodwołalnie w jakąś ciemną strefę, w której nie obowiązują dotychczasowe zasady tworzenia dyskursu" (s. 97). Istotnie, czytelnikiem może wstrząsnąć ilość dyskursów, o których mowa w książce - mówi się o dyskursie historycznym i patriotycznym, biograficznym, religijnym, nekrograficznym, dyskursie nekrologu, listu kondolencyjnego, mowy pogrzebowej, wspomnienia, hołdu, notatki z oględzin lekarskich, protokołu sekcji zwłok, relacji z wizyt pogrzebowych, poetyckich żalów, o gadatliwych dyskursach, dyskursach o trupie, wreszcie, na końcu, o dyskursie władzy - słowo "dyskurs" zdaje się być nicią przewodnią w labiryncie. Autor stosuje z powodzeniem niedopowiedzenia: "[zwłoki] znajdują się w czasie przejściowym miedzy życiem a śmiercią z jednej strony, z drugiej zaś..." (s. 130) oraz jeżące włos na głowie sugestie i aluzje: "coś się przemieniało [w zwłokach]" (s. 233). Hołduje hipotezom oraz wprowadza na scenę postaci dwuznaczne: "postać Gembickiego jest kluczem do tej i zapewne niejednej jeszcze tajemnicy" (s. 169). Rozdziały tytułuje sensacyjnie (Jak w grze szpiegowskiej), używa też czasami mowy manicznej: "umarły jest bowiem zawsze trzecim" (s. 172). Najwyraźniej wszystko to ma wywołać w czytelniku wrażenie, że naraża się na jakowyś azard, ma sprawić mu nadzwyczajną, dreszczykowatą przyjemność, gruduknąć. Palmę pierwszeństwa wśród grobowych i trupich metafor Stanisława Rośka przyznaję tej ze strony 282: "z pewną przesadą, choć niezbyt dużą, powiedzieć można, że w trumnie roi się od znaczeń".

Jak zawsze, dopiero przy końcu dowiadujemy się, że to, co "mroczne i niedostępne, było przez cały czas rewersem jawnego i odsłoniętego" (s. 262). Na samym końcu także padają zagadkowe słowa o "trzecim sensie", tajemniczym i nadliczbowym, którego "nie można wywieść ani z praktyk kultowych, ani z poczynań pasożytniczych". Ów "trzeci sens" pojawia się w książce niczym "trzeci człowiek" w filmie Carola Reeda, tyle że na końcu. (Pamiętacie? Do bramy weszło dwóch ludzi z trupem, ale wyszło... trzech!) Pojęcie końca w poetyce zagadek jest zresztą względne - w hermeneutyce podejrzeń albo, mówiąc mniej uczenie, w powieści dla kucharek, podejrzenia nie mają końca, bo są uzależnione wyłącznie od woli stwórcy. Dlatego "trzeci sens", jak można domniemywać, wstrząśnie czytelnikiem dopiero przy lekturze drugiego tomu nekrografii profesora Rośka, i taką rolę - wabika na studentki i studentów - mu przypisuję.

Czy autor potrzebnie czy niepotrzebnie ubrał swój esej w formę powieści dla kucharek? Rozpatrzmy plusy i minusy. Nie mam nic do gatunku, który wybrał, do jego inteligentnego pastiszu, a nawet do momentów, wcale nie rzadkich, w których autorowi powinęła się noga - użył formy trudnej i wyzywającej. Można mieć zastrzeżenia co do stosowności - ja takich zastrzeżeń nie mam. W dobie masowej reprodukcji i spospolicenia estetyk taka forma przekazu nie rozwija dobrego smaku, ale ma szansę trafić do odbiorców i zaszczepić w nich jakąś wiedzę, budząc zainteresowanie swoją komiksową stroną, dostosowaną do teorii "nekrofilii oka". Badacz wykonał przecież pracę ogromną. (Nawiasem mówiąc, przy takiej obfitości ikonografii, w tym i XX-wiecznej, aż prosiło się o wykorzystanie prac Grzegorza Klamana, gdańskiego ziomka autora. Dlaczego tego nie zrobiono? Czyżby dlatego, że są zbyt ilustracyjne?) Estetyka szmiry ma zresztą tradycję w kręgu szkoły Marii Janion, której udało się trafić do masowego odbiorcy-inteligenta i co nieco zabełtać w głowach. Było to wydarzenie szczęśliwe i z pewnością inspirujące, toteż nie należy że lekceważyć. Autorowi nie udało się uniknąć autoparodii - to również wydarzenie poniekąd szczęśliwe. Jest coś rozczulającego i autentycznego w fakcie, że ktoś ślizga się na lodzie, który sam był sporządził. Dzięki temu poglądy, którym tu i ówdzie daje wyraz, ulegają naturalnej kompromitacji lub, by użyć języka autora, demistyfikacji. Przyznaję, że trochę głupio się czułem, czytając o "patriotycznym fetyszyzmie", o "przepisach religii patriotycznej", o "religijnych zabiegach, którym poddano zwłoki", dzięki czemu "zostały umieszczone w perspektywie religijno-eschatologicznej", o "dylematach dyskursu o trupie", o tym, że "natura nie ma żadnych względów patriotycznych" i że "martwy Mickiewicz stoi ponad naturą", o tym, że dla pierwszych żałobników "zwłoki martwego wieszcza były zdegradowaną przez śmierć formą wieszcza żywego", i inne, podobne wyrażenia, które uważam za niemądre i koniunkturalne. Było mi przykro, ale jakoś dobrnąłem do końca, czasem czytając z zapałem, czasem bawiąc się niezgorzej. "Mowa to mgła spadająca na świat" - to kategoryczne i poetyckie sformułowanie autora chciałbym dedykować jemu samemu. Bez obrazy, lecz sądzę, że gdyby uszczuplił swoją pożyteczną pracę o kilkadziesiąt stron dygresji ("signifie zwłok zmusza żywych do zmiany signifiant"), w tym o większość refleksji na temat śmierci jako semiotycznej katastrofy, byłoby to z pożytkiem dla jej przyszłości.

"Proces mnożenia przysłon i ich scalania jest teoretycznie nieskończony. Gdyby nie względy praktyczne, mógłby trwać bez końca i zwłoki - podobnie jak ich wyobrażenia - podporządkowując sobie całą naturę, zapanowałyby nad światem" (s. 247). Tak brzmi końcowa, przerażająca, globalna wizja narratora utworu. No cóż, zgoda, przeciwstawiajmy się władzy, przemocy, a tym bardziej terrorowi wyobrażeń - w tym i "zwłok" - lecz robiąc to, zachowujmy poczucie realizmu. Czego i sobie życzę.

JAN MICHALSKI, ur. 1961, historyk sztuki. Mieszka w Krakowie.