Muzyka, uparta obietnica odrodzenia

Mit Odyseusza jest mitem samotności. Niespełnialne pragnienie powrotu staje się w wieku XX narracją wykorzeniania całych narodów, błądzenia bez końca w poszukiwaniu drogi prowadzącej do domu.

«Ile granic trzeba przekroczyć, zanim się wróci do domu?» zastanawiał się w pierwszych latach dziewięćdziesiątych grecki reżyser Theo Anghelopoulos (1935-2012) w związku ze swoim filmem Zawieszony krok bociana (1991). Rok rozpłynięcia się granic — upadek komunizmu, eksplozja Bałkanów, tragiczny początek wędrówki ludów wciąż jeszcze w toku, zmieniającej nasze pojmowanie tradycji, narodu, domu — to początek odysei, która jeszcze nie wiemy, czym się skończy. Nić, którą z różnym powodzeniem grecki reżyser próbował rozplątać— od filmu Lot (1986) po Spojrzenie Odyseusza (1995) i Wieczność i jeden dzień (1998), aż po Płaczącą łąkę (2004) i Pył czasu (2009) — znalazła nieepizodyczny wyraz w ścieżkach dźwiękowych Eleni Karaindrou.

O tej kompozytorce, żyjącej na uboczu, urodzonej na wsi w regionie Focydy w roku 1941, która umie z lekkością i poezją poruszać głębokie struny dramatu czasów, w których żyjemy, chcielibyśmy powiedzieć parę słów — niech one będą zaproszeniem do słuchania jej muzyki i zarazem do refleksji. Muzyka filmowa jest uważana za gatunek lekki, który winien unikać problemów konstrukcyjnych, wykonawczych i formalnych muzyki poważnej, lecz kompozycje Karaindrou wykraczają poza konwencje gatunku: kino i teatr są w rzeczywistości naturalnym ujściem dla twórczości, która od zawsze stara się stworzyć emocjonalną więź ze słuchaczem.

Praca z Anghelopoulosem nie była tylko szczęśliwą współpracą (Eleni Karaindrou pracowała również z Christofisem, Xanthopoulosem, Markerem, Dassinem, Margarethe von Trotta), to było powinowactwo z wyboru. Oboje uszli z Grecji czarnych pułkowników (1967-1974), poznali się podobno dopiero w roku 1982, na Thessaloniki International Film Festival. Jeden z moich utworów [Rosa, del 1982] „przemówił” do niego», opowiada kompozytorka: «Theodoros nie jest profesjonalistą, jest poetą».

Spotkanie z Anghelopoulosem poprzedziło spotkanie, w roku 1976, z Manfredem Eicherem, założycielem i dyrektorem artystycznym ecm (Edition of Contemporary Music), wydawnictwa muzycznego, które zapoznaje i gości, między innymi, takich muzyków, jak Arvo Pärt, Giya Kancheli, Keith Jarrett. Dzięki temu paleta dźwiękowa Eleni Karaindrou wzbogaca się o barwy przedtem niewyobrażalne: saksofon Jana Garbarka, «żarliwy i zmysłowy dźwięk wioli Kim» (Kashkashian).

Eleni Karaindrou interesuje się wszystkim, co we współczesnej muzyce dotyczy badania głębi, lecz nie pociąga jej eksperyment jako cel sam w sobie. Kluczowym pytaniem jest, czy artysta, muzyk, może się oderwać od ludzkiego cierpienia. Muzyka Eleni daje się spalać przez materię, której chce oddać głos: niememu przeznaczeniu wygnańców, ukrywającym się nielegalnym imigrantom, podążającym w pochodzie oddalającym od życia; rozpaczliwej samotności porzuconej Medei, która postanawia zabić swoje własne dzieci.

Jej sztuka daje nam w darze głębokie emocje, badając niewyzwolone obszary naszej duszy: lecz, tak jak w tragedii greckiej, rozdzierająca śpiewność tematów towarzyszy dramatycznej akcji aż po jej katharsis. Jej muza jest melancholijna, nietrudno jest zapłakać, zapominając się w jej objęciach, lecz jest to płacz prowadzący do przedziwnego szczęścia: łzy jako oczyszczenie, katharsis, odrodzenie. «Zanim zacznę pisać, czuję w sobie jakby bóle porodowe». To jest muzyka, która działa na słuchacza majeutycznie, jak chóry żeńskie w muzyce do Medei, szczyt tragicznej dewastacji i zarazem uparta obietnica odrodzenia:

Do źródeł z powrotem płyną święte rzeki.
Sprawiedliwość i świat cały rodzą się
na nowo
Cześć kobietom: wstaje ich godzina,
chwała wieńczy ich życie.

Muzyka Eleni Karaindrou wciąż pomaga marzyć, jak śpiewnie opowiada liryczny wiersz Christofisa, Róża [Luxemburg]:

Mam na imię Róża
i jestem pieśnią duszy
na szczytach dachów
dalej niż wiatr.
Chciałam zmienić świat
i zamieniłam się w pieśń
by ocalić marzenie.

Wena oniryczna nie opuszcza greckiej kompozytorki również w jej dziełach bardziej złożonych dramatycznie: muzyka sceniczna do Trojanek Eurypidesa, «krzyk przeciw wojnie »; The Weeping Meadow («Płacząca łąka»); Elegia wykorzenienie: «Łąka płacze, zawsze płakała, bez względu na ciągłe ludzkie błagania. Zawsze będzie płacz za Astyanaksa, za jakąś Hekubę». Instrumenty greckiego folkloru — liry bizantyńskiej, kanonaki, harfy, ney, santouri, lutni, daouli, «dźwięków Wschodu, greckich, ale także globalnych» — jest stosowane w sposób nie tradycyjny, zgodnie z intencją oddalającą: «Byłam pewna, że tylko te dźwięki mogły odmalować pejzaż kobiet trojańskich (...) które dały lekcję moralności i wewnętrznej wielkości greckim zdobywcom». Są to dźwięki i barwy wewnętrznej geografii, której pieśń opowiada współczesne wykorzenianie. Eleni Karaindrou wie, że żadna Itaka nie czeka już na Odyseusza, lecz muzyka może bez końca wyśpiewywać jego tęsknotę, uobecniając ją w pragnieniu, w odwadze nieustającej nadziei. Na aforyzm Garbarka: «można by powiedzieć, że żyję w sąsiedztwie duchowym, rozsianym geograficznie po świecie», odpowiadają strofy Georgiosa Seferisa, które Eleni lubi cytować w odniesieniu do siebie: «Gdziekolwiek pojadę / Grecja nadal mnie rani».

opr. mg/mg