Rodzaje recytacji cerkiewnej i jej zastosowanie w praktyce liturgicznej

Rodzaje recytacji cerkiewnej i jej zastosowanie w praktyce liturgicznej

Śpiew cerkiewny stanowi niezwykły rozdział w historii kultury muzycznej. Często w murach świątyń, manasterów tworzy swoisty świat. Porusza swym pięknem. Towarzysząc od dziesięciu wieków wschodnim tradycjom. Najbardziej znanym określeniem śpiewu na użytek cerkiewny jest termin „muzyka cerkiewna tym określeniu mieszczą się: psalmodia, ekfonetyka, jednogłosowe i wielogłosowe formy śpiewu. W kościele prawosławnym muzyka cerkiewna jest muzyka wyłącznie wokalna i w połączeniu z tekstem liturgicznym tworzy śpiew będący częścią nabożeństwa, Cerkiew prawosławna zdecydowanie odrzuca muzykę instrumentalną. Pieśni cerkiewne,cs,piesnopienija, to ten materiał liturgiczny, za pośrednictwem, którego Cerkiew przekazuje wiernym prawdy wiary dogmatyki¹.

Nabożeństwo Kosciola Prawosławnego składa się wyłącznie ze słowa (śpiewana lub recytowana modlitwa, prawdy wiary, kazanie, itd.).Muzyka dodaje słowu szczególnego klimatu,swoistej ekspresji.Tam gdzie słowo i muzyka tworzą jedność teologiczna i są wykonywane w czasie obrzędów za pomocą głosu ludzkiego,jako naturalnego instrumentu, nazywamy śpiewem liturgicznym. Historia prawosławia dowiodła,ze poszczególne narody kształtowały indywidualnie element muzyczny nabożeństwa. W swym rozwoju historycznym korzystała z różnych źródeł, co było wynikiem złożonych dziejów Koscioła prawosławnego w Polsce. Pozostawała ona pod wpływem

Tradycji bizantynsko-bałkanskiej, ruskiej i polskiej o charakterze łacińskim. W Kościele prawosławnym można wyróżnić dwa rodzaje śpiewu liturgicznego: śpiew monodyczny, czyli jednogłosowy —stosowany od XI do XVII w., oraz śpiew polifoniczny, czyli wielogłosowy — stosowany od XVII w. Obydwa rodzaje śpiewu rozwijały się także w praktyce liturgicznej Kościoła prawosławnego na terenach wchodzących w skład państwa polskiego.

1. Rozwój śpiewu monodycznego

Początki chrześcijaństwa wschodniego na ziemiach Polski sięgają okresu misji świętych braci Cyryla i Metodego w IX w. Znane są ślady tej misji w Polsce, a nawet istnienia metropolii słowiańskiej w Krakowie. Jak pisał ks. Jerzy Klinger „Polskie chrześcijaństwo ma znacznie bogatsze źródła niż jedna tradycja kulturalno-koscielna, jaka stanowił obrządek łaciński². Przemilczanie istnienia tegodrugiego, a może i trzeciego źródła, którym był obrządek bizantyński, w swej czystej postaci również sporadycznie występujący na naszych ziemiach, bynajmniej nie przyczyniło się do wzbogacenia kultury polskiej, lecz raczej do jej zubozenia”.W sredniowiecznej Polsce współistniały wiec dwa obrzadki chrzescijanskie: słowianski i łacinski. Każdy z nich posiadał własna liturgie, która z kolei oparta była na charakterystycznych śpiewach liturgicznych. Wiadomosci o słowiańskim śpiewie liturgicznym w Polsce są bardzo ubogie; obrządek łaciński zacierał ślady kultury słowiańskiej. Prawdopodobnie doszło wtedy do niszczenia ksiąg liturgicznych, pisanych cyrylica, wśród których były zapewne księgi opatrzone znakami muzycznymi, co oznacza, ze z nich śpiewano. Rozwój śpiewu cerkiewnego na terenach dzisiejszej wschodniej Polski—nad Narwią, Bugiem,Wieprzem, Sanem oraz na Podkarpaciu, wiązał się z przynależnością tych ziem do Rusi Kijowskiej. Przyjęcie chrześcijaństwa z Konstantynopola przez św. ksiecia Włodzimierzaw 988 r. zapoczatkowało działalnosc Koscioła prawosławnego na, Rusi Kijowskiej, która była jednym z najwiekszych panstw Europy. Wraz z chrześcijaństwem dotarł tu pełny cykl greckiego modelu melodycznego (cs. raŚpiew) oraz uformowane cykle nabożeństw z kalendarzem świat, obrzędami oraz gotowymi tekstami liturgicznymi. Nie ulega wątpliwości, Iz w początkowym okresie na tamtych terenach korzystano ze śpiewu liturgicznego narodów, od których. Przyjęto chrześcijaństwo, a wiec Greków i Bułgarów, którzy byli jedynymi doświadczonymi wykonawcami śpiewu liturgicznego. Wybitny znawca muzyki cerkiewnej na Rusi, ks., Wasilij Mietałłow, stwierdzał:, „Gdy Słowianie wschodni przyjęli chrzest z Grecji, przyjechali do nich wraz z klerem śpiewacy — Grecy. śpiewacy ci przywieźli ze sobą gotowe wzory muzyczne, które przyjęli Słowianie”.Tak wiec pierwotnym śpiewem liturgicznym był na tych terenach z cała pewnością śpiew grecko-bizantynski z charakterystycznymi sposobami wykonawczymi oraz zapisem nutowym.

Wśród liturgicznych śpiewów jedniogłosowychnajwybitniejsze miejsce zajmuje śpiew gregorianski inaczej chorał gregorianski.Chorałem nazywamy go od churu, czyli prezbiterium, gdzie był wykonywany, lub tez z powodu ,ze nie śpiewali go wszyscy obecni w kosciele, lecz zespol chorowy —chorus, zwłaszcza mezczyzn³ .Śpiew gregoriański jest czysto wokalny , czyli wykonywany bez akompaniamentu, z dużą ilością melizmatów⁴.Chorał korzysta z tekstów w jezyku łacińskim , nie posiada podzialu taktowego, rytmikę wyznacza tekst⁵. Należy zaznaczyc ze śpiewy choralowe wtopione są w liturgie i dlatego wykonywanie ich w oderwaniu od obrzedów jest niewłaściwym⁶.Cgorał i liturgia to jedna ograniczona ,nierozerwalna całość , liturgia i chorał to dusz i ciało, jak ciało bez duszy istniec nie może , tak zamiera chorał bez liturgii. Do tych gotowych wzorów możemy zaliczyć recytacje tekstów liturgicznych, sposób śpiewania psalmów, hymnów oraz pieśni religijnych. Jednakże najcenniejszym nabytkiem Słowian było przejecie od Greków systemu oktoechosa — ośmiu tonów (cs. głasy), ułożonych przez św. Jana z Damaszku, oficjalnie przyjecie chrzescijanstwa od Greków nie wstrzymało wpływów południowo-słowianskich. Przeciwnie—Słowianie bałkańscy stali sie oficjalnymi nauczycielami śpiewu cerkiewnego na Rusi.

Po przyjeciu chrztu przez ksiecia Włodzimierza w Korsuniu(Chersonesie), patriarcha konstantynopolitanski przysłał do Kijowabułgarskiego metropolite Michała, czterech biskupów i śpiewaków, których wielu to Słowianie. Bułgarscy śpiewacy cerkiewni byli jak na owe czasy dobrze wykształceni. Juz w latach 886—889 istniała w Ochrydzie szkoła z klasa śpiewu cerkiewnego. Załozył ja sw. Klemens Ochrydzki — uczestnik wyprawy Cyrylai Metodego na Morawy. W tej szkole bułgarscy mistrzowie przystosowywali śpiew bizantynski do jezyka staro-cerkiewno--słowianskiego. Sw. Klemens wprowadził program nauczania muzyki i śpiewu cerkiewnego na wzór Wyzszej Szkoły w Konstantynopolu. Uczniowie zdobywali tam wiedze z dziedziny teorii muzyki,cwiczyli sposoby prowadzenia zespołów śpiewaczych oraz studiowalistrukture nabozenstw cerkiewnych. Uczniowie zdobywali tam wiedze z dziedziny teorii muzyki,cwiczyli sposoby prowadzenia zespołów śpiewaczych oraz studiowalistrukture nabozenstw cerkiewnych.Absolwenci tej szkoły w skutek wojny grecko-bułgarskiej znalezli schronienieu ksiazat ruskich i przekazywali swoje śpiewacze doswiadczenianowo powstałemu Kosciołowi wschodnich Słowian. Był to pierwszy wpływ bałkanski na kształtowanie sie śpiewu liturgicznego naRusi. Najwazniejszym osrodkiem kulturalnym na Rusi, w tym takzecentrum rozwoju muzyki cerkiewnej był Kijów⁷. Działała tam od 1051 r. szkoła śpiewaków i dyrygentów cerkiewnych.

Nauczanie śpiewu liturgicznego rozpowszechniało sie z Kijowa na teren całego panstwa, w tym takze na jego zachodnie peryferie —Pobuze i Podkarpacie, gdzie waznym osrodkiem był Przemysl.Misjonarze kijowscy oprócz głoszenia Ewangelii organizowalizycie liturgiczne, a wiec nauczali takze śpiewu cerkiewnegoi zakładali chóry.Poczawszy od XII w. zaczeły kształtowac sie miejscowe śpiewy liturgiczne, nieco odmienne od wzorów greckich i bułgarskich, coznalazło swój wyraz w praktyce Monasteru Kijowsko-Pieczerskiego.Pierwszymi kompozytorami i twórcami rodzimego śpiewu liturgicznegobyli: mnich Stefan (pózniejszy biskup włodzimiersko-wołynski),twórca najstarszego zabytku hymnograficznego „Słuzba Boza ku czci sw. Borysa i sw. Gleba”, oraz mnich Grzegorz z MonasteruKijowsko-Pieczerskiego. Stefan był uczniem przybyłych na Rusw 1053 r. greckich mistrzów śpiewu. Warto równiez wspomniectakie postacie jak Dymitr z Przemysla czy tez działajacy tam w XIII w. Mitus i Bojan.Punktem zwrotnym w powstawaniu miejscowych odmian śpiewu były przekłady tekstów liturgicznych na jezyk staro--cerkiewno-słowianski, z przesunieciem akcentów. To spowodowałozmiany faz melodycznych i pewne uniezaleznienie sie od prawzorówmelodii grecko-bizantynskich. Nastepował wtedy systematycznyrozwój nowych melodii, które wypierały z uzytku stare śpiewyliturgiczne. Z tego okresu nie zachowała sie zadna praca teoretyczna traktujaca o śpiewie, ani tez nie znamy nazwisk teoretyków zajmujacych sie ta tematyka. Spowodowane to było głównie najazdem Tatarów na Rus (1240 r.) oraz zwiazanymi z tymspustoszeniami.W nielicznych dostepnych materiałach zachowały sie niektóre okreslenia, odnoszace sie do wykonawców śpiewu, np. zespółŚpiewaków (cs. piewcy) nazywany był chórem (cs. lik). Obecni w swiatyniach wierni aktywnie uczestniczyli w nabozenstwach.Był to jednak udział ograniczony, gdyz lud śpiewał tylko finalneczesci tekstu recytowanego przez psalmiste lub odpowiadał na aklamacje duchownego. Pierwsze chóry z XIII w. składały siez kleru nizszego rzedu. Klerycy, obowiazkowo ubrani w krótkiebiałe szaty, śpiewali z ambony. Osoba odpowiedzialna za śpiewbył tzw. domestyk —pierwszy śpiewak i dyrygent chóru. Kanonarcha natomiast dbał o prawidłowe wykonanie zlecen ustawu cerkiewnegooraz kierował zastosowaniem odpowiednich melodii, przeznaczonychdo śpiewanych tekstów liturgicznych.

Chóry jako zorganizowane grupy śpiewacze istniały tylko przyswiatyniach katedralnych, takich jak: sobór Sofijski w Kijowie, weWłodzimierzuWołynskim, Chełmie, Przemyslu, Turowie,Witebsku i Połocku. Chóry te były liczebnie niewielkie, ale skupiały śpiewaków przygotowanych (wykwalifikowanych) i stanowiły zespoły nadosc wysokim poziomie i o wyrównanym brzmieniu. Istniałyrówniez chóry monasterskie, w których śpiewali mnisi. Chóryte, podobnie jak katedralne, zajmowały miejsca w swiatyniachna klirosach, z prawej i z lewej strony. W wiekszosci swiatynrole chóru spełniał lud. Melodie wykonywane przez wiernych, czesto rózniły sie znacznie od prawzorów, przyjmujac miejscowy wariant. W ten sposób powstawało szereg odmian melodii (cs.napiew) charakterystycznych dla poszczególnych regionów czy nawet parafii. Proces tworzenia sie napiewów nie był łatwy, ale sprzyjały mu okolicznosci historyczne. Waznym wydarzeniem,które pozwoliło na niezalezny od obcych wpływów rozwój śpiewu, było utworzenie w XIV w. metropolii w Haliczu, gdzie pózniejukształtowała sie regionalna tradycja śpiewu — Halickij raŚpiew —promieniujaca m.in. na Podkarpacie.

W XIV w. w skład Królestwa Polskiego weszły ziemie halickai chełmska. Z kolei w 1386 r. w wyniku unii polsko-litewskiejw panstwie polsko-litewskim znalazły sie rozległe tereny, zamieszkałeprzez wyznawców prawosławia; były to m.in.: Wołyn, Polesie,Podlasie, Rus Czarna, Litwa i Białorus, wchodzace w skład Wielkiego Ksiestwa Litewskiego. Istniało tam wiele waznychosrodków śpiewu liturgicznego zarówno przy metropolii, przykatedrach biskupich, jak i w monasterach. Staraniem króla Kazimierza Wielkiego na stanowisko metropolity kijowskiego z siedziba w Nowogródkuzostał powołany wybitny znawca śpiewu cerkiewnego — Bułgar Grzegorz Camblak. Przeniósł on w granice Wielkiego Księstwa Litewskiego śpiew bułgarski, który wszedł do praktyki liturgicznej Koscioła prawosławnego na tych ziemiach. Grzegorz Camblakbył wybitnym kompozytorem cerkiewnym i jest wielce prawdopodobne,ze to on własnie skomponował cały szereg bułgarskich melodii cerkiewnych, zawartych w irmologionach⁸ (cs. irmołogij).

W XV w.istniały dosc regularne kontakty Koscioła prawosławnego w panstwiepolsko-litewskim z Bałkanami. Przybywali tu czesto biskupi wrazze swymi diakonami i śpiewakami na uroczystosci cerkiewne,zachwycajac miejscowych wyznawców pieknem melodii. Bułgarskiem elodie szybko przyjeły sie na miejscowym gruncie i były pielęgnowane przez rodzime chóry cerkiewne. Był to okres drugiego wpływu bałkanskiego na śpiew liturgiczny na Rusi.Od 1453 r., czyli od zajecia Konstantynopola przez Turków,zwiazki z Bizancjum zaczeły sie powoli rozluzniac. Nastapił zarazem wzrost wpływów zachodnich na praosławnych w panstwie polsko-litewskim. Przyczyniło sie do tego takze otwarcie przez młodziezy za granica (1481 r.). Znana postacia z tego okresu, która wpłyneła na rozwój rodzimego śpiewu liturgicznego, był działajacy w północnych rejonachWielkiego Ksiestwa Litewskiego śpiewak cerkiewny — diak Sienko, rodem ze Smolenska.Wpływy kultury zachodniej nie wszedzie jednak dominowały.Śpiew liturgiczny północnych kranców panstwa polsko-litewskiego pozostawał pod wpływem Pskowa i Nowogrodu, zas w południowychi srodkowo-wschodnich terenach znaczaca role odgrywały takieosrodki jak Przemysl i Lwów. Szczególnie te ostatnie kultywowały śpiewy greckie i serbskie. Jak wiemy na podstawie zródeł historycznych,w 1558 r. na zaproszenie mołdawskiego rzadcy Aleksandra bractwo przemyskie wysłało czterech młodych diaków dla opanowania greckich i serbskich śpiewów oraz notacji. Po powrocie śpiewacy cerkiewni rozpowszechniali nieznane dotychczas śpiewy na miejscowym gruncie. śpiewy greckie przenikały takze za posrednictwem mnichówprzebywajacych na Swietej Górze Athos.

Jednak śpiew liturgiczny powoli wyzwalał sie spod wpływów greckich. Powstały nowe (chociaz podobne) rodzaje śpiewu liturgicznego,w których zaznaczał sie wpływ Zachodu.Nalezy nadmienic ,że jednogłosowośc —inaczej śpiew monofoniczny to muzyka w postaci jednej linii melodycznej, bez żadnych towarzyszących współbrzmień, panowała ona niepodzielnie do średniowiecza, kiedy to zaczęły powstawac pierwsze formy muzyki wielogłosowej, czyli polifonicznej⁹.Panowała ona niepodzielnie do średniowiecza, kiedy to zaczeły powstawac pierwsze formy muzyki wielogłosowej , czyli polifoncznej Na przestrzeni pierwszegookresu, obejmujacego X—XVI w., uzywano w praktyce cerkiewnej kilku systemów melodycznych (cs. raŚpiew). Były to śpiewy: kondakarnyi neumatyczny oraz mniej popularne kijowski, grecki i bułgarski,a takze rodzime odmiany regionalne — śpiewy: halicki, chełmskii supraski.

Śpiew neumatyczny

Jednym z najstarszych systemów wschodniego śpiewu liturgicznego był śpiew neumatyczny (cs. znamiennyj raŚpiew). Dokonana analiza wybranych fraz Stachyry na Święto Spotkania Pańskiego daje nam pewien obraz harmoni mizycznej uzywanej w twórczości religijnej na terenach wschodniosłowiańskich. Partytury tego okresu przedstawiaja samodzielnie dokonane przekłady melodii cerkiewnych, w szczególności śpiewu neumatycznego, rzadziej zas opracowania partesne trzygłosowego śpiewu liniowego. Typowym przykładem takiej harmonizacji jest wiersz komunijny¹⁰tzw. Priczastiem,Chwalitie Gospoda s niebios(,,chwalicie Pana z niebios”)..Nalezy zaznaczyc, iż kompozytor ,wzbogacał partie basu o ekscelentujące pasaże, podobnie, jak to miało miejsce w opisie partesnej harmonizacji stychry śpiewu neumatycznego. Na święto spotkania Pańskiego. Był to śpiew typowo recytatywny. O jego przebiegu decydowały akcenty wyrazów i zdan. Jak uwazał Igor Bełza: „

Głównym kierunkiem rozwoju znamiennoho raŚpiewa jest od niepamietnych czasów dazenie do skomplikowania i wzbogacenia śpiewu kosztem Podstawe tonalna śpiewu neumatycznego stanowił przejety z muzyki bizantynskiej system osmiu skal modalnych (cs. osmogłasije). Posiadał on melodie dla wszystkich śpiewanych czesci nabozenstw:troparionów, wersetów, kondakionów, kanonów, prokimenów. Ze stosunkowo prostych form poczatkowego okresu wytworzyły się dosc złozone frazy melodycze (cs. głasowyje popiewki), które w czasie trwania śpiewanego tekstu  perioy ozdobników melodyjnych — melizmatów lub ornamentalnych fraz, które obejmowały nie jeden dzwiek, lecz mniej lub wiecej rozwiniety motyw. W ten oto sposób zaczeły powstawac wariacje neumatycznych melodii, którym nadano nazwe„wielki śpiew neumatyczny” (cs. bolszoj znamiennyj raŚpiew) oraz mniej rozbudowany „mały śpiew neumatyczny” (cs. małyj znamiennyjraŚpiew), wykonywany w mniejsze swieta i dni powszednie.Śpiew neumatyczny notowany był przy pomocy bezlinijnych znaków, zwanych neumami, które słuzyły do zapisu melodiizawartych w ksiegach liturgicznych. Była to grupa dwunastuznaków akcentowanych zwanych notacja ekfonetyczna. Na bazie tych znaków rozwineła sie oryginalna notacja cerkiewno-słowianska, zwana systemem „kriuków”. Zapamietanie neumów było sprawą niezwykle trudna, totez mistrzowie śpiewu (cs. RaŚpiewszczyki) wprowadzili do uzytku litery pomocnicze w objasnianiu tychznaków (cs. kiinowarnyje pomiety). Były to litery alfabetu cerkiewno-słowianskiego, pisane cynobrem po lewej stronie neumów, które weszły do powszechnej praktyki. Ich autorem był Iwan Szajdurow.Sa trzy rodzaje neumów:— wskazujace (cs. ukazatielnyje) — okreslały wartosc tonalnadzwieku;— wartosciujace (cs. stiepiennyje)—okreslały wartosc dzwieku;— osmiogłosowe (cs. osmogłasnyje) — okreslały ton (cs. głas).

Unowoczesnienie notacji postepowało w kierunku systemu liniowego, który wyparł notacje neumatyczna. Unowocześnienia wymagał rówiez tekst liturgiczny, zawarty w ksiegach śpiewanych. Po okresie „starej mowy prawdziwej” (cs. staroje istinnoreczije),w którym śpiewano jery (znaki twardy i miekki), przyszedł okres „chomonii”, polegajacy na zamianie jerów przez samogłoski w wyniku czego powstała deformacja sensu tekstu liturgicznego. Melodia śpiewu neumatycznego w styrycha ewangieliczna  tonu 1-go została umieszczona w tenorze tj. w głosie srodkowymi zharmonizowana w swoisty, barwny sposób. Na szczegolna uwage zasługuje partia basu, charakteryzujaca się wysoka tessyturą, wieksza ruchliwością od pozostałych głosów i posiadająca własna samoistnie rozwinieta linie melodyczna.Taki rodzaj basu nazywamy basem ekscelentowanym¹¹ . W głosie basowym zauważalne sa ruchome pasaze, które często krzyżują się z tenorem ,co nadaje takiej konstrukcji szczegolna ruchliwość i dynamike. Harmonia starychy nasycona jest niespotykanymi zwrotami harmonicznymi , pobocznymi akardami i współbrzmienieniami ¹².

Śpiew kijowski

Śpiew kijowski jest ukrainskim wariantem wschodniosłowiańskiego śpiewu neumatycznego. Melodie niektórych trybów (cs. głasy)Śpiewu kijowskiego sa podobne do swieckich piesni ukrainskich, zwanych dumami. śpiew kijowski nalezy do kanonicznego rodzaju śpiewu liturgicznego i jest podporzadkowany systemowi oktoechosa.Traktowany jest równiez jako odmiana śpiewu neumatycznego (cs.znamiennyj raŚpiew), którego korzeni John Gardner doszukuje się w rekopisach „kriukowych” XII—XIV w.W śpiewie kijowskim wyróznic mozna śpiew wielki i śpiew mały. śpiew wielki stosowany był podczas nabozenstw swiatecznych, zas śpiew mały słuzył do wykonywania tekstów liturgicznychw dni powszednie. Powstały równiez tzw. paralelizmy śpiewu kijowskiego i neumatycznego. Melodie śpiewu kijowskiego mieszały sie z melodiami śpiewu neumatycznego, szczególnie wówczas, gdy melodie neumatyczne były przetransponowane na pieciolinie.W melodiach cerkiewnych śpiewu kijowskiego wyróżniamy szereg melodycznych zdan w jednakowej tonacji. Wystepuje w nich równiez srodkowa czesc recytatywna, zwykle oparta na dzwieku o tej samej wysokosci oraz charakterystyczne zakończenie w formie kadencji. śpiew kijowski osiagnał w XVIII i XIX w.przewage nad neumatycznym pod wzgledem zastosowania w nabożeństwach cerkiewnych, ale nie przescignał go w bogactwie brzmienia i różnorodności melodii.

Śpiew grecki

Śpiew grecki ukształtował sie na Rusi południowo-zachodnieji zalicza sie do śpiewów kanonicznych. Jest on niepełny, gdyz nie posiada wszystkich osmiu melodii. Poza nazwa ma niewiele wspólnego z autentycznym śpiewem greckim; jest bardziej słowianski niz grecki. Powstał najprawdopodobniej w wyniku bezposrednichi czestych kontaktów prawosławnych chrzescijan z terenu panstwa polsko-litewskiego ze Swieta Góra Athos. Ten system melodyczny zwany jest niekiedy „przekładem Melecjusza” (cs. Mieletiew pierewod). Był on zapisywany w formie neum, a nastepnie przeniesiony na pieciolinie kwadratowymi nutami przez kijowskich mistrzów śpiewu. Melodie śpiewu greckiego były oparte na innych interwałach niz śpiew w Grecji. Zapisujacy nie byli w stanie uchwycic niuansów charakterystycznych dla śpiewu bizantynskiego i w znacznym stopniu go zrutenizowali. Do zabytków śpiewu greckiego zaliczyc mozna dwa irmologiony z 1652 r. W XVII w. śpiew grecki został importowany do Rosji.

Śpiew bułgarski

Pochodzenie śpiewu bułgarskiego dokładnie nie jest znane. Podlega on niepełnemu systemowi oktoechosu. Zapisany został w formie nut kwadratowych, umieszczonych na pieciolinii. śpiew bułgarski rózni sie w sposób zasadniczy od melodii uzywanych obecnie w Bułgarii. Cecha charakterystyczna tego śpiewu jest jego regularny rytm i symetryczny podział na takty, co wskazuje na wpływ muzyki zachodnioeuropejskiej. Ponadto zachowuje on wszystkie cechy słowianskiego śpiewu liturgicznego. W praktyce liturgicznej Koscioła prawosławnego w Polsce śpiew bułgarski zajmuje dosc wazne miejsce, szczególnie w okresie Wielkiego Postu. W irmologionach z południowo-zachodniej Rusi śpiew ten wystepuje jako niedzielny — wielki i codzienny — mały. Sposród wyzej przytoczonych śpiewów jednogłosowych monodycznych jedynie śpiew neumatyczny i kijowski posiadaja melodie wszystkich typów piesni liturgicznych cyklu dobowego, tygodniowego i rocznego. Greckie oraz bułgarskie melodie uzywane sa tylko dla okreslonych typów piesni. Kazdy z tych śpiewów posiadał dwie formy: wielka i mała. Mała forma była recytatywnym uproszczonym odbiciem wielkiej. Wszystkie omówione powyżej śpiewy charakteryzuja sie prostota, dostojenstwem, żarliwością uczucia, przy jednoczesnym braku czczego sentymentalizmu, co pozostaje w całkowitej zgodnosci z wymogami przepisów prawa cerkiewnego (cs. ustaw). Melodie tych śpiewów nigdy nie usiłowały dominowac nad tekstem, przeciwnie, dazyły do jego wysublimowania i komunikatywnosci, co jest ich najistotniejsza cecha.Wokresie śpiewu monodycznego kształtowały sie poszczególne modele melodyczne, które brały swój poczatek od śpiewów: neumatycznego, kijowskiego, greckiego i po czesci bułgarskiego.Do tych modeli melodycznych mozemy zaliczyc w pierwszym rzedzie śpiew halicki i supraski. Wiekszosc z nich nie przedstawia soba niezaleznych systemów muzycznych. Ich melodie sa uproszczeniem, zmiana dotychczas powstałych lub splotem omówionych śpiewów.Skarbnica śpiewu liturgicznego Koscioła prawosławnego wzbogaciła sie jeszcze o inne melodie, których nazwy pochodziły czesto odnazwy regionu (np. śpiew halicki), miast (np. śpiew chełmski) czymonasterów (np. śpiew supraski).

Rozwój śpiewu polifonicznego

Poczatki wielogłosowosci w śpiewie liturgicznym Koscioła prawosławnego siegaja XIII w. Na zachodzie Europy istniała juzw tym czasie wielogłosowosc — organum¹³, praktykowana przez

paryska szkołe Notre-Dame. Według Johna Gardnera, Słowianie Wschodni mieli kontakty ze szkoła Notre-Dame, nie mozna wiec wykluczyc jej wpływu na formowanie sie poczatków wielogłosowosci cerkiewnej. Wybitny muzykolog  Borys Kudryk poszedł dalej,wysuwa mianowicie hipoteze, iz juz w XV w. były poczatki wielogłosowosci w postaci praktykowania tzw. głosu wtórującego, cs.podgołosocznogo pienija. duzy wpływ na formowanie sie wielogłosowosci miała ars nova¹⁴, przywieziona na zachodnie obszary panstwa polsko--litewskiego przez studentów i śpiewaków, zwanych „rybałtami”¹⁵. Sztuka ta zyskała wielka popularnosc na dworach książęcych i zaczeła przenikac do śpiewu liturgicznego w cerkwiach katedralnych,a takze do szkół, gdzie nauczano śpiewu. W XIV i XV w. śpiewano juz na dwa, trzy lub cztery głosy w cerkwiach Wilna i Krakowa.

Pierwsza forma wielogłosowosci cerkiewnej w panstwie polsko--litewskim, praktykowana szczególnie na Ukrainie, był tzw. śpiewliniowy (cs. strocznoje pienije), który polegał na tym, ze melodiepodstawowa śpiewał głos srodkowy — drugi tenor lub baryton, zas pozostałe głosy były akompaniamentem.W śpiewie liniowym cantus firmus¹⁶ znajdował sie w głosiesrodkowym i przybierał nazwe „droga” (cs. put'), a pozostałe głosy towarzyszyły mu na zasadzie kontrapunktu.W złożonych zas stosowany był  tzw, zachwat, polegający na bardziej skomplikowanym wejściu glosow we wskazanym fragmencie partytury , a odbywający się w momencie pauzy glosu prowadzącego¹⁷. 

Wykonawców cantusfirmus nazywano „prowadzacymi” (cs. putniki). Głos umieszczony nad melodia zasadnicza oznaczony był jako „górny” (cs. wierch), zas wykonawców jego nazywano „wierchnikami”. Trzeci głosoznaczony był jako „dolny” (cs. niz), zas wykonawcy okreslani„niznikami”. Praktykowany był równiez czterogłosowy rodzaj śpiewu liniowego. Pod wpływem nowosci muzycznych napływajacych z Zachodu w dziedzinie pisma nutowego śpiew liniowy został przełozony nanowoczesna notacje, uzywana wówczas w Polsce. Melodie tego śpiewu podporzadkowane sa systemowi osmiu klas modalnych (cs. głasy). Pod wzgledem harmonicznym śpiew liniowy,  jak pokazały transkrypcje na nowoczesny zapis,  nawiazuje do zachodniej ars antiqua z XIII w. Ruch głosów w wiekszosci jest rozbiezny i podobnie jak w zachodnim discantus¹⁸, spotykamy równiez równoległe interwały,a takze czesci unisonu. Pod wzgledem rytmicznym dwa, a nawet trzy głosy były podporzadkowane głosowi srodkowemu, zwanemu„droga” (cs. put'). Nie wiadomo w jakim stopniu ten rodzaj śpiewu był kultywowany na terenach panstwa polsko-litewskiego.

Głównym osrodkiem, który w najwiekszym stopniu przyczynił sie do rozwoju śpiewu liturgicznego na tych terenach, a takze jego notacji, był bez watpienia Monaster Zwiastowania Najswietszej Maryi Panny w Supraslu¹⁹. Załozony przez mnichów przybyłychz Ławry Kijowsko-Pieczerskiej w 1498 r., a odnowiony przez Aleksandra Chodkiewicza w 1509 r., był osrodkiem, gdzie zapisane zostały całe cykle śpiewów liturgicznych: dobowy, tygodniowyi roczny. Najstarszym zabytkiem prawosławnego śpiewu liturgicznego jest Irmologion Supraski z 1601 r., przetransportowany z notacji bizantynskiej na pieciolinie. Autorem rekopisu był Bogdan Onisimowiczz Pinska, który dokonał tego dzieła z mistrzowska znajomoscia, rozwijajacej sie tu, notacji kijowskiej. Irmologion Supraski jest jednym z najwczesniejszych przykładów uzywania nowoczesnego zapisu nutowego dla potrzeb śpiewu cerkiewnego. Znajduja siew nim osmiotrybowe melodie nabozenstw: Wieczerni, Jutrzni (wersety, tropariony, irmosy itp.) oraz nabozenst w Triodionu Postnegoi Triodionu Paschalnego, a takze śpiewów swiatecznych z Minei. Przetransponowanie melodii zawartych w Irmologionie Supraskim na pieciolinie, swiadczy o tym, iz w tym prawosławnym monasterze dojrzała wówczas swiadomosc potrzeby wprowadzenia do praktyki liturgicznej nowego zapisu nutowego.  W drugiej połowie XVII w. zaczeły sie scierac dwa swiaty  muzyczne: prawosławny ze swoja monodia oraz katolicki z wielogłosowym śpiewem i muzyka instrumentalna. Nowe idee muzyczne ze szkoły niderlandzkiej, której czołowym przedstawicielem był Josquindes Pres, zaczeły przenikac na tereny Polski, co przejawiło siem.in. w twórczosci Mikołaja z Radomia czy w stworzeniu centrum koscielnej muzyki, tzw. Kapeli Rorantystów (1545 r.). Powstało wówczas w Rzeczypospolitej kilka szkół, w których uczono wielogłosowej sztuki wokalnej, m.in. Kolegium Jezuickie w Wilnie (1569 r.) oraz Kolegium Jezuickie w Połocku (1581 r.).

Bogato brzmiące utwory polifoniczne zaczeły przenikac do nabozenstw i stały sie bardzo popularne w kosciołach katolickich, a słyszane przez prawosławnych, były przez nich przyswajane. Nabozenstwa katolickie w owych czasach były bardzo rozbudowane w dziedzinie śpiewu i muzyki. Jasniały one wielkim blaskiem i porywały siła ekspresji. W kosciołach wykonywano równiez utwory włoskich, niemieckich i niderlandzkich kompozytorów renesansowych. Tak wspaniale odprawiane nabozenstwa w bardzo wielkim stopniu przyciągały „słabych synów prawosławia” do Koscioła katolickiego, a po podpisaniu unii brzeskiej w 1596 r. takze do Koscioła unickiego.Utrata równouprawnienia prawosławnych z katolikami i unitami zaczeła oddziaływac na poziom śpiewu liturgicznego w Polsce. Pojawił sie swoisty rodzaj „samoobrony”, prowadzacy do wyzwolenia Koscioła prawosławnego z konserwatyzmu. Był to swojego rodzaju ruch oswieceniowy. W imie ratowania odchodzacych masowo od prawosławia ludzi nalezało jak najszybciej zeuropeizowac śpiew liturgiczny w Polsce. Wprowadzono zatem na uzytek cerkiewny wspomniana juz notacje kijowska (taktowa), a także podział na głosy: sopran, alt, tenor i bas z obowiazujacymi dla pierwszych trzech głosów kluczami (C) oraz dla basu kluczem (F), co wpłyneło na zmiane składu zespołów chóralnych. Ten nowy rodzaj śpiewu wielogłosowego nazwano śpiewem polifonicznym(cs. partesnoje pienije), utrzymanym w stylu a cappella. Zofia Lissa twierdzi, ze „O przyjeciu wielogłosowosci przez Kosciół prawosławny zdecydowała walka z Kosciołem unickim²⁰ . W walce tej muzyka odgrywała potezna role jako srodek propagandowy, totez Cerkiew prawosławna musiała zrezygnowac ze swoich archaicznych form i zreformowac udział muzyki w swej liturgii na wzór bardziej postepowej, wielogłosowej”. Przejawszy nowy styl i notacje, śpiewacy cerkiewni przekładali nutowe ksiegi liturgiczne róznych cykli na nowy, o wiele łatwiejszy i dogodniejszy system. W ten sposób śpiewy: neumatyczny, kijowski, grecki i bułgarski stały sie śpiewami czterogłosowymi. Równiez z irmologionów tworzono czterogłosowe partytury melodii uzytkowych.

Oficjalne wprowadzenie śpiewu wielogłosowego do nabozenstwna terenie panstwa polsko-litewskiego przypada na koniec XVI w. Patriarcha Jeremiasz prawnie usankcjonował śpiew polifonicznyna nabozenstwach prawosławnych. Przedostanie sie wielogłosowego śpiewu do nabozenstw nie obyło sie bez przeszkód. Owa przeszkoda była wrogosc ze strony konserwatystów, którzy uwazali „nowy”Śpiew za łacinska herezje, niekiedy nazywajac ten śpiew „przekletym”. Do najbardziej zagorzałych przeciwników postepu nalezało bractwo kijowskie oraz wspólnoty monasterskie. Głównymi propagatoramii krzewicielami nowego gatunku śpiewu liturgicznego były bractwasta uropigialne, które powstały w celu obrony prawosławia.W szkołach brackich nauczanie śpiewu rozpoczynało sie już od pierwszej klasy. W Łucku, Włodzimierzu i Brzesciu panował równiez zwyczaj odbywania nauki śpiewu w soboty, co podyktowane było przygotowaniem do niedzielnej Boskiej Liturgii. Do najstarszych szkół tego typu mozna zaliczyc szkołe bractwa lwowskiego, gdzie juz w 1586 r. jej chór śpiewał czterogłosowe piesni. W 1591 r.chór złozony z uczniów lwowskich brackich szkół przywitał metropolite Michała Ragoze dwunastogłosowym utworem. Na poczatku XVII w. dyrygentem lwowskiego stauropigialnego chórubrackiego był Teodor Sidorowicz — harmonizator cztero-, piecio-,szescio- i osmiogłowych melodii liturgicznych.Wybitnym i bardzo wpływowym było równiez bractwo mohylowskie, które w 1634 r.zobowiazało archimandryte, aby on i jego nastepcy bacznie śledziłi organizacje chórów cerkiewnych. W 1624 r. w Łucku miejscowe bractwo zleciło ihumenowi monasteru, aby ten utrzymywał „głównego Śpiewaka i dyrygenta” (cs. protopsałt), a takze by szczególna troska otoczył chłopców przygotowujacych sie do śpiewania partiichóralnych (sopranem i altem).

Nie sposób pominac wkładu, jakie dało w tym przedmiocie wilenskie Bractwo Ducha Swietego,praktykujace śpiew czterogłosowy na co dzien. Bractwa prawosławne wniosły ogromny wkład w dzieło podtrzymaniai wzmocnienia prawosławia i jego kultury, w szczególnosci śpiewu,w panstwie polsko-litewskim, zamieszkałym przez liczna grupe prawosławnych. Niemały udział w rozwoju śpiewu wielogłosowegomiały i te bractwa, o których muzykolodzy nie wspominaja, jak np. Bractwo Objawienia Panskiego w Bielsku Podlaskim, gdzie obokprzytułku i szpitala istniała szkoła, w której równiez nauczanoŚpiewu liturgicznego. W krzewieniu śpiewu polifonicznego wielkie zasługi miałaAkademia Wilenska. Wykształciła ona znakomitego propagatoranowego rodzaju śpiewu — Mikołaja Dyleckiego (1630—1690).Mikołaj Dylecki, urodzony w Kijowie, studiował śpiew koscielnySwWarszawie oraz wWilnie, gdzie poznał kontrapunkt i kompozycjem.in. u Marcina Mielczewskiego, wybitnego przedstawiciela muzykireligijnej (twórcy motetów, psalmów i koncertów wokalno-instrumentalnych).W wyniku wieloletnich doswiadczen kompozytorskich orazstudiów nad rozwojem polifonii wokalnej, Mikołaj Dylecki wydałw 1677 r. własna Gramatyke muzyczna. W ksiazce tej opisujezasady zachodniej polifonii, a w szczególnosci barokowej szkoływeneckiej. Stanowi ona podstawe teoretyczna dla kompozytorówmuzyki chóralnej. Kolejne wydanie, opublikowane pózniej i poprzedzone teoretycznym traktatem Iwana Korniejewa (prawdopodobnie bliskiego współpracownika Dyleckiego), zawiera obrone liniowego pismanutowego, rozprawia o budowie trójdzwieków dur, moll orazprzedstawia nauke o kompozycji. Dylecki jest ponadto autorem muzyki do tekstów liturgicznych cztero- i osmiogłosowych, np.Jednorodzony Synu (cs. Jedinorodnyj Synie), Piesn Cherubinów, Kanon Paschalny i inne²¹.Nowe rozwiazania teoretyczne oraz kompozycyjne powstaływ oparciu o nowe zasady. Doprowadziły one do powiekszeniachórów, wydatnie wpływajac na zwiekszenie mozliwosci zyskanianowych efektów kolorystycznych i koncertowych. Normalnymzjawiskiem stało sie umieszczenie hóru cerkiewnego nad przedsionkiem(cs. pritwor), czyli na miejscu, gdzie w kosciołach katolickichznajduja sie organy.Reprezentatywna forme śpiewu polifonicznego stanowi koncert liturgiczny (cs. partiesnyj koncert), nazywany równiez motetem —bedacy jedna z najwiekszych form polifonicznych. „Omawiane koncerty—jak sadzi Nina Gierasimowa-Piersidskaja—sa utworami wieloczesciowymi, a ich struktura wyznaczona jest struktura tekstu. Składaja sie z szeregu epizodów, zestawionych na zasadzie kontrastów, uzyskiwanych srodkami rytmicznymi (rytm dwudzielny i trójdzielny), kolorystycznymi (zestawy zespołów chóralnych jednorodnych i mieszanych) lub akturalnymi (przeciwstawienia antyfonalne) oraz przeciwstawienia tutti i partii solowych”. Koncerty takie były bardzo rozpowszechnione na terenach południowych Rzeczypospolitej, o czym swiadczy Rejestr nowych zeszytów bractwa lwowskiego z roku 1697. Znajduje sie tam 267 utworów na 3—12 głosów takich kompozytorów, jak Mikołaj Dylecki, Aleksander Zawadowski, Bazyli Łakonienko, Grzegorz Hawalewicz, Igor Czernuszyn,Iwan Biszowski, Bazyli Pikulicki i innych.

Poza koncertowym śpiewem polifonicznym obserwujemy nowe zjawisko w śpiewie cerkiewnym, a mianowicie przeszczepieniena grunt cerkiewnego śpiewu uzytkowego, piesni ludowej z jej charakterystycznymi cechami: rymowanym tekstem i czestymi powtórzeniami melodycznych członów w formie (A-B). Piesni te powszechnie nazywano „kantami”. Przejete zostały one z Koscioła rzymskokatolickiego. Była to ludowa odmiana śpiewu polifonicznego w postaci psalmów i piesni o charakterze religijnym. W kantach krzyzowały sie rózne wpływy; w niektórych tekst polski notowany był alfabetem cyrylickim, a melodie przypominały polskie piesni ludowe.W kantach z tekstem ukrainskim (czesto tłumaczonym z jezyka polskiego) spotykały sie melodyczne zwroty ukrainskie, co swiadczyłoo silnych kontaktach muzycznych ludu polskiego z ukrainskim.Najwieksza i najliczniejsza grupe stanowiły kanty ruskie, zwane tez koncertami, do słów mnicha Hermana i muzyki WasylaTitowa. Krzewicielka nowego rodzaju śpiewu była głównie AkademiaKijowsko-Mohylanska, załozona przez metropolite Piotra Mohyłe,która stanowiła jednoczesnie centrum śpiewu polifonicznego do konca XVIII w. Ulubionym zajeciem ówczesnych kompozytorów było podstawianie do melodii kantów tekstu liturgicznego. Tak np. do melodii kantu Raduj sie nasza radosci (cs. Radujsia radostienasza) podstawiono tekst Piesni Cherubinów; powstała w ten sposób tzw. Chieruwimskaja na Radujsia. Czasami melodie jednego kantu słuzyły jako wzór dla innego tekstu, na zasadzie odwzorowywania,tzw. kontrafaktury (cs. podobien). Kanty i psalmy zapisywane były notacja kijowska, najczesciej dwu-, trzy- i czterogłosowych i jako novum doszły do Moskwy.Rozpatrzywszy historie śpiewu liturgicznego do przełomuXVII i XVIII w. mozemy stwierdzic, iz obie nowe gałezie śpiewaczej kultury cerkiewnej, tj. śpiew polifoniczny oraz jego ludowa odmiana kantowo-psalmowa, znalazły zastosowanie w Boskiej Liturgii. Polifoniczne opracowania fragmentów nabozenstw, które nie naleza do systemu osmiotrybowego, np. Jednorodzony Synu, Piesn Cherubinów i inne powstały pod wpływem „fantazjowania”, tj.swobodnego doboru fragmentów melodii, wzietych niekiedy z arii  operowych lub muzyki instrumentalnej i przystosowanych dotekstu liturgicznego.Wielogłosowy śpiew liturgiczny, pielegnowany szczególnie w granicach panstwa polsko-litewskiego, nie wyparł śpiewu jednogłosowego,który był podstawowym śpiewem w wielu monasterach prawosławnych. Nadal powstawały irmologiony na uzytek liturgiczny. Sposród wielu tego typu zbiorów piesni na szczególna uwage zasługujeIrmologion Zyrowiecki z 1661 r. Posiadał on wiele odmian lokalnych melodii liturgicznych, szczególnie poleskich i podlaskich.Waznym wydarzeniem było wydanie w 1700 r. we Lwowie pierwszego drukowanego Irmologionu. Za redaktora tego dzieła uwazany jest powszechnie Józef Gorodecki. Irmologion ten miał słuzyc za wzór i zródło prawidłowych melodii, gdyz poszczególne rekopisy zawierały wiele niescisłosci i błedów.

XVIII wiek to wiek oswiecenia. W tym to własnie czasie na dwór carski do Petersburga przybyło szereg wybitnych kompozytorów i dyrygentów z Włoch, m.in.: Baltasare Galuppi, Giuseppe Sarti,którzy do tekstów liturgicznych komponowali melodie w styluarii operowych. Cerkiew zamieniała sie wiec w sale koncertowa, do której przychodzono słuchac muzyki, a nie Słowa Bozego.Wszystkie wydarzenia, zwiazane z powstawaniem kolejnego nowego stylu śpiewu cerkiewnego, nie pozostawały bez wpływu na tereny wschodniej Polski. Wypaczenia i naleciałosci włoskie usiłowali naprawic wychowankowie Akademii Kijowsko-Mohylanskiej: ArtemWedel (1772—1808) oraz tragicznie zmarły Maksym Berezowski (1745—1777). Jednakze najwiekszym przedstawicielem nowego kierunku, usiłujacego pogodzic muzyke z tekstem liturgicznym, był Dymitr Bortnianski (1751—1825), którego rodzice pochodzili z Łemkowszczyzny. Bortnianski jest klasykiem muzyki cerkiewnej, autorem trzydziestupieciu koncertów na czterogłosowy chór mieszany oraz dziesieciuna dwa chóry, jak równiez autorem harmonizacji wielu starych jednogłosowych śpiewów liturgicznych. Niezwykle interesujacy jest jego stosunek do śpiewu scisle liturgicznego. Bortnianski niewatpliwie znał i bardzo wysoko cenił śpiew neumatyczny zapewne juz w harmonizacji czterogłosowej i nazwał go odstawowym śpiewem liturgicznym, a inne formy, w tym kompozycje, uwazał za czesci dodatkowe. Zarówno Bortnianski, jak Wedel i Berezowski,doskonale rozumieli znaczenie i sens tekstów liturgicznych, dopasowując do nich odpowiednie melodie. Ich muzyka w niczym nie ustepowała muzyce Włochów, ale była bardziej stosowna, przepojona uczuciemi duchem  poboznosci.

W drugiej połowie XVII w. do repertuaru cerkiewnego wchodza piesni religijne o charakterze dydaktycznym. Rozwijały sie one na terenach dawnej Polski: w Galicji, na Podkarpaciu, Wołyniu,Chełmszczyznie i Podlasiu. Powstały zbiory naboznych piesni pod nazwa Bogogłasniki. Najstarszym i najcenniejszym zabytkiem tego typu twórczosci jest Bogogłasnik z Grzybowa, wydany w 1730 r. Piesni zawarte w tym zbiorze posiadały trójjezyczny tekst: cerkiewno--słowianski, polski i łacinski. Była to swojego rodzaju kompilacjastarych i nowych piesni, kultywowanych przez lud na tych terenach jeszcze do czasów Unii. Podobne Bogogłasniki wydane były w Poczajowie (1790, 1800, 1805, 1825 r.) oraz przez stauropigialne  Bractwo Lwowskie w 1850 i 1886 r. Supraskie i zyrowieckie wydania zbiorów piesni przeznaczone były na chór, a niektóre wykonywano nawet z akompaniamentem organów.W 1902 r. Bogogłasnik wszedł do praktyki cerkiewnej w Rosji. Piesni unickie zastapiono w nim piesniami uzywanymi wczesniej. Do najpopularniejszych piesni na Białostocczyznie nalezały piesnido Matki Bozej: Matko Miłosierdzia (cs. Mati Miłosierdija) oraz WidzeCie na Krzyzu (cs. Wizu Tia na Krestie), w których zachowała sie ludowa melodyka, wypływajaca z serc ludu prawosławnego.Zwyczaj śpiewania tych piesni, zwanych kantami lub koledami, na Podlasiu, Chełmszczyznie i w Galicji tak głeboko sie zakorzenił, ze wiele waznych piesni liturgicznych (np. Piesn Cherubinów) wykonywano na melodie kantów.

Ksiegi liturgiczne i nutowe drukowano we Lwowie i Poczajowie. Wiele wydan unickich wykorzystywanych było przez Kosciół prawosławny, szczególnie na Podlasiu, Chełmszczyznie i Polesiu.Śpiew liturgiczny w Galicji był prawie identyczny z unickim. Rozwijał sie w formie czterogłosowej i jednogłosowej, bez obcych naleciałosci. Po rozbiorach na dawnych terenach Rzeczypospolitej zauważalny stał sie wpływ śpiewu moskiewskiego, synodalnego. Tak np.Śpiew chełmski został zastapiony śpiewem uzytkowym (cs. obichodnojepienije) Mikołaja Bachmietiewa. Dyrygenci chórów szczególnie gustowali w opracowaniach śpiewu uzytkowego autorstwa Aleksego Lwowa (1789—1870). Na przełomie XVIII i XIX w. dokonano lokalnych aranzacji śpiewu liturgicznego. Kazde wieksze miasto,region czy monaster posiadały swoje własne melodie regionalne(cs. napiew): podlaski, wilenski, wołynski, jabłeczanski i inne.Brak odpowiednich szkół kształcacych przyszłych śpiewaków, spowodował emigracje z terenów dawnej Rzeczypospolitej do Moskwy w celu zdobywania wykształcenia. Absolwenci tych szkół po powrocie preferowali repertuar liturgiczny, stosowany w cerkwiach rosyjskich. Po smierci Dymitra Bortnianskiego (1825 r.) powstało rodzime centrum kształcenia kadr śpiewaczych, Szkoła Przemyska. Przedstawicielami tej szkoły byli wybitni kompozytorzy,urodzeni w okolicach Przemysla, m.in. Michał Werbicki i JanŁawryjski. Obaj śpiewali w chórze juz jako młodzi chłopcy, Werbicki w partii altowej, a Ławryjski w sopranowej. Do repertuaru wchodziły wówczas kompozycje Dymitra Bortnianskiego, Maksyma Berezowskiego oraz rodzime melodie halickie. Szkoła Przemyska funkcjonowała do 1873 r. i była prowadzona na poziomie europejskim, a zarazem w duchu narodowym. Z okresu działalnosci Szkoły Przemyskiej pochodza dosc dobrze zachowane zabytki śpiewu halickiego, zebrane w kodeksie wydanym przez Józefa Lewkowiczaz Bolszowa (1836 r.). Wiele innych kodeksów jednak zagineło, co było przyczyna zapomnienia prawzorów melodycznych. Zaczeto wiec uzywac uproszczonych melodii liturgicznych, które przyjeły nazwe „Samoiłka” i „Jerusałymka” — miało to wskazywac nastarodawne wschodnie ich pochodzenie.Uproszczone  melodie były uzywane równiez na północnych i centralnych obszarach wschodniej Polski. Jak pisał Guy Pichura, śpiew liturgiczny w srodowisku białoruskim stał sie domenadiaków, którzy w wielkim stopniu byli ludzmi niekompetentnymi. Diacy wprowadzili do śpiewu liturgicznego róznego rodzaju i nnowacje w postaci zmiany w dotychczasowych melodach. Dobieralioni nieodpowiedni repertuar, tak z punktu widzenia liturgicznego,jak i muzycznego, a swe śpiewy okreslali jako „Samoiłka” i „Jerusalimka”. Przyswajanie tych śpiewów polegało na podkładaniu do stosowanych melodii pomocniczych tekstów swieckich, które przypominały diakom dana melodie (cs. głas).Stosowanie tekstów pomocniczych weszło w zycie pod nazwa„trybów diakonskich” (cs. diakowskie głasy), które wpisywane były do śpiewników-rekopisów. Teksty pomocnicze były charakterystyczne dla poszczególnych okolic. Posiadały one czesto swiecki charakter. Powstało kilka wersji trybów wprowadzonych przez diaków (cs. diakowskie głasy).Na terenie Podkarpacia śpiewanie całego nabozenstwa przez jednego diaka było tradycja trwajaca od stuleci. Sytuacja uległa czesciowej zmianie, gdy wydano w 1866 r. Wielki śpiewnik (cs.Wełykyj zbornyk), przeznaczony dla wiernych. Była to swego rodzaju kompilacja z kilku ksiag liturgicznych: Oktoichu, Minei,Triodionu Postnego, Triodionu Paschalnego, Horologionu i innych, które zawierały teksty nabozenstw niedzielnych i wielkich swiat.

Wydanie Wielkiego śpiewnika wpłyneło pozytywnie na podniesienie poziomu śpiewu, a w szczególnosci na lepsze zrozumienie tekstu liturgicznego, a zebrani wierni podchwytywali i kontynuowali śpiew. Lud sledzac tekst, uczył sie czytac w jezyku cerkiewno--słowianskim. Tak wiec rok 1866, ze wzgledu na wydanie Wielkiego śpiewnika, mozna uznac za poczatek śpiewu całego zgromadzenia liturgicznego w cerkwiach Podkarpacia.Śpiew liturgiczny w poszczególnych parafiach był bardzo zróznicowany zarówno pod wzgledem wykonawczym,  jak i zródłowym.Tak np. w niektórych cerkwiach uzywano — jak nazwał to Fedir Steszko„rosyjskiego śpiewu uzytkowego” (ros. russkojobichodnoj napiew). W seminarium diakowskim w Uzhorodzie chór wykonywał równiez melodie śpiewu uzytkowego, lud zas śpiewał melodie miejscowe. Ujednoliceniem śpiewów liturgicznych naterenie Podkarpacia zajał sie biskup grekokatolicki dr Jan Fircak,człowiek wszechstronnie wykształcony. Biskup Jan Fircak zlecił zebranie i zapisanie wszystkich melodii cyklu rocznego absolwentowi konserwatorium budapesztanskiego ks. Janowi Bokszajowi. Ks.Jan Bokszaj zanotował wszystkie znane i uzywane piesni liturgiczne,dzieki współpracy z katedralnym diakiem w Uzhorodzie Iwanem Maliniczem. Diak Iwan Malinicz miał szeroka wiedze w dziedzinie śpiewu liturgicznego z rejonu Podkarpacia, lecz sam nie był w stanie zapisac znanych mu melodii, poniewaz nie znał zasadnotacji muzycznej. W wyniku staran biskupa Fircaka, ks. Bokszajai diaka Malinicza powstał pierwszy zbiór prostych melodii —Prostopinije. Ksiega ta została wydana drukiem w Uzhorodziew 1906 r. Zawierała ona cały szereg motywów w stylu podkarpackim,halickim, wołynskim, jak równiez rosyjskich w opracowaniu Aleksego Lwowa.Śpiewy liturgiczne Galicji i Podkarpacia były bardzo podobne.To własnie Irmologion Lwowski był podstawa śpiewu, z którego pózniej ze wzgledu na religijne i kulturalne wiezi, a także geograficzne sasiedztwo regionów, powstały odmiany halickie, prostego korzystali przede wszystkim grekokatolicy, ale w znacznej mierze takze wyznawcy prawosławia. Prostym śpiewem cerkiewnym zanteresował sie tez znakomity muzykolog angielski Egon Wellesz, który uwazał ten rodzaj śpiewu za nawiazujacy do wschodniego.Śpiew liturgiczny na terenach nalezacych do Rosji zbliżony był w swym charakterze do tego, jakiego uzywano w Rosyjskim Kosciele Prawosławnym i był okreslany jako śpiew nadworny (cs. prydwornyj napiew). Niemal równolegle z wydaniem zbioru tekstów liturgicznych na Podkarpaciu (tzw. Wełykij zbornyk) na terenach nalezacych do Rosji weszły do uzytku cerkiewnego nastepujace jednogłosowe ksiegi nutowe: Irmologion, wydany w 1862 r., zawierajacy śpiewy niedzielnei wielkich swiat—głównie kanony w postaci śpiewu neumatycznego;— Ksiega uzytkowego śpiewu nutowego (cs. Obichod cerkownyj notnoho pienija), wydana w 1864 r., zawierajaca równiez teksty liturgiczne na niedziele i swieta w postaci śpiewów: neumatycznego,kijowskiego, greckiego i bułgarskiego, a wiec tych modeli melodycznych;— Cykl piesni cerkiewnych (cs. Krug cerkownych pienij), który w 1882 r. ukazał sie nakładem zwiazku miłosników śpiewu cerkiewnego²². Zawierał on fragmenty przeznaczone na swieta: Panskie, Maryjne oraz wielkich świętych, Triodion śpiewu nutowego (cs. Triod' notnogo pienija), wydanyw 1884 r., zawierajacy śpiewy Triodionu Postnego i Triodionu Paschalnego.Wspomniany powyzej śpiewnik został zapisany według notacji kijowskiej w postaci nut kwadratowych. Był on przeznaczony w głównej mierze dla chórów monasterskich.

Podstawowymi zbiorami piesni, obowiazujacymi na tym obszarze,poza wspomnianymi jednogłosowymi wydaniami, były zatwierdzone przez Swiety Synod w Petersburgu nutowe ksiegi liturgiczne —cerkownopiewczeskije zborniki. Ksiegi te wydane w 1903 r. zawierały materiał liturgiczny, poczawszy od śpiewu neumatycznego poprzez grecki, kijowski i bułgarski w oprawie czterogłosowej na chór mieszany oraz fragmenty na chóry jednorodne trzy- i czterogłosowe.Cerkownopiewczeskije zborniki zgromadziły równiez opracowania wyzej wymienionych modeli melodycznych w redakcji Wasilija Sołowiowa, Borysa Smirnowa, Aleksandra Archangielskiego, AleksegoLwowa, Piotra Turczaninowa oraz innych kompozytorów. Po rewolucji 1917 r. nastapiła masowa emigracja inteligencji.Wsród uciekinierów schronienie w Polsce znalazła duza liczba dyrygentów cerkiewnych i śpiewaków, którzy przywiezli ze soba nowe materiały nutowe, wydane w Rosji przez Piotra Jurgensona.Wten sposób na nasze tereny przeniknał nowy repertuar liturgiczny.Na kresach wschodnich zaczeto, jak gdyby na nowo harmonizowaci śpiewac stare miejscowe melodie, tzn.: wołynskie, podlaskie,poleskie, zyrowickie itp. Wprowadzono równiez jezyki narodowedo nabozenstw: polski, białoruski i ukrainski. Najgorliwszym krzewicielem tej idei był diak, dyrygent Jakub Siemaszko.

W okresie miedzywojennym zauwazamy pewne ożywienie w kwestii uszeregowania melodii cyklu tygodniowego i rocznego.Odnotowac nalezy wydanie przezWarszawska Metropolie Prawosławnaw 1931 r. śpiewników liturgicznych, tzw. Obichodów, które wkrótce przyjeły sie w nabozenstwach prawosławnych nawet poza granicami naszego kraju.Wydano równiez Partyture Poleska w 1929 r. z błogosławieństwa arcybiskupa Aleksandra w Pinsku. To ogromne dzieło posiada uszeregowany materiał śpiewów na poszczególne niedziele, swieta ruchome i stałe oraz wiele piesni naboznych i koled. Partyturata z przewaga melodii synodalnych słuzyła zarówno chórom wiejskim, jak i miejskim, do zycia szkołe psalmistów — dyrygentów, która miała swoja siedzibe przy Monasterze sw. Onufrego w Jabłecznej. Utworzono równiez podobna szkołe w Krzemiencu na Wołyniu. Zajeciaprowadzili tam: Platon Zakidalski i Arkadiusz Mojsiejew (w Jabłecznej) oraz Jan Kapitoniec (w Krzemiencu). Uczniowie tych szkół zobowiązani byli do śpiewania nabozenstw codziennych, niedzielnych i swiatecznych, aby w ten sposób poza teoretycznymi zajeciami odbywac praktyke w cerkwi. Program nauczania oparty był na wzorach szkół brackich. Powstanie zaplecza kształcacego śpiewaków i dyrygentów cerkiewnych było waznym wydarzeniem w zyciu Koscioła prawosławnego w Polsce w okresie miedzywojennym.

Reasumujac nalezy stwierdzic, iz wielogłosowy śpiew liturgiczny wszedł do codziennej praktyki liturgicznej Koscioła prawosławnego. Jego wielogłosowe formy zdobyły sobie stałe miejsce w czesciach nabozenstw, nie podległych systemowi oktoechosa, głównie na Boskiej Liturgii, jak równiez w trakcie Całonocnego Czuwania. śpiew wielogłosowy wpłynał na rozwój kultury cerkiewnej. Kompozytorzy przełozyli uzywane dotychczas melodie na nowy, o wiele łatwiejszy monodycznego, upiekszajac go niekiedy zharmonizowanymi na cztery głosy melodiami.

Współczesny śpiew cerkiewny

Kosciół prawosławny w Polsce uzywa obecnie wielu systemów melodycznych, które współtworza nabozenstwa i odgrywaja wielka role w całokształcie zycia religijnego. Sposób wykonania śpiewu liturgicznego przez chór, jego odpowiedni skład osobowy, zróżnicowany pod wzgledem przygotowania muzycznego, moze wpłynac na poziom śpiewu. W Polsce mozna wyróznic kilka kategorii chórów cerkiewnych. Do pierwszej z nich naleza chóry katedralne. Zaliczaja sie do nich: chór katedry metropolitalnej pw. sw. Marii MagdalenywWarszawie oraz chóry cerkwi katedralnych Białegostoku, Sanoka,Wrocławia, Lublina, Łodzi, Bielska Podlaskiego i Hajnówki. Wszystkiete chóry stanowia zespoły śpiewacze mieszane, a wiec składające sie z głosów zenskich (sopran, alt) oraz meskich (tenor, bas)i posiadaja stałych dyrygentów. Chóry te sa formowane ze śpiewaków o dobrych predyspozycjach wokalnych i zdolnosciach muzycznych, a na nabozenstwach niedzielnych i swiatecznych prezentuja bogaty dorobek muzyczny w dziedzinie liturgicznej. Oprócz popularnego śpiewu uzytkowego chóry wykonuja czesto melodie śpiewu kijowskiego (psalmy i tropariony), greckiego (antyfony i kanony) — rzadziej zas neumatycznego (prokimeny)i bułgarskiego (przeznaczone na okres Wielkiego Postu). Jeśli przyjrzymy sie tradycji wykonawczej, to łatwo zauwazyc, że osrodkach katedralnych wykonuje sie kompozycje Aleksandra Archangielskiego, Aleksandra Koszyca, Pawła Czesnokowa, DymitraBortnianskiego, głównie koncerty. Z repertuaru Dymitra Bortnianskiego najczesciej śpiewane sa koncerty: nr 4 B-dur, nr 6 G-dur, nr 9 C-dur,nr 15 D-dur, nr 16 F-dur, nr 24 a-mol, nr 28 G-dur, oraz nr 34 F--dur. Nie brak takze kompozycji Artema Wedela (koncerty i Kanon Paschalny), Piotra Turczaninowa (piesni wysławiajace Matke Boza²³),a ostatnimi czasy takze współczesnych kompozytorów—Aleksego Czmielewa i wielu innych. Do drugiej kategorii naleza chóry miejskie. Sa to zespoły, które podobnie jak chóry katedralne, skupiaja równiez uzdolnionych śpiewaków i wykwalifikowanych dyrygentów. Miejskie chóry parafialne biora czynny udział w nabozenstwach niedzielnych, swiatecznych oraz w róznych uroczystosciach zwiazanych z zyciem Parafii. Do miejskich chórów parafialnych, reprezentujacych wysoki poziom, naleza w pierwszym rzedzie: chór parafii sw. Jana Klimaka w Warszawie na Woli, chór parafii Świętego Ducha w Białymstoku, chór parafii sw. Michała w Bielsku Podlaskim, jak równiez chóry parafialne ze Szczecina, Gdanska i Siemiatycz. Najbogatszy sposród wszystkich piesni śpiewanych przez te zespoły chóralne jest zasób repertuarowy Piesni Cherubinów wykonywanyw czasie Boskiej Liturgii, powstały na bazie starych modeli melodycznych, jak i kompozycji klasyków. Podobnie ma sie sprawa z piesniami wchodzacymi w skład Kanonu Eucharystycznego. Dominuja tu wzorce śpiewu neumatycznego, greckiego, kijowskiego oraz ich odmiany monasterskie (Ławry Kijowsko-Pieczerskiej), a takze kompozycje klasyków i twórców — amatorów. Oprócz omawianych powyzej dwóch kategorii chórów cerkiewnych  (katedralnych i parafialnych miejskich), nalezy wspomniec o roli działajacych w nich chórów dzieciecych i młodziezowych. Chóry te biora czynny udział w nabozenstwach porannych, dziecięcy w soborze sw. Mikołaja w Białymstoku, młodziezowe w cerkwi pw. Swietego Ducha w Białymstoku, sw. Jana Klimaka wWarszawie,czy w Bielsku Podlaskim i Hajnówce. Chóry te reprezentuja dosc wysoki poziom wykonawczy, zblizony do poziomu chórów katedralnych i parafialnych miejskich. śpiewaja z powodzeniem równiez nabozenstwa centralne (Boska Liturgie i Całonocne Czuwanie).

Kolejna kategorie stanowia chóry wiejskie, których liczba jest najwieksza. Tworza je zwykle gorliwi parafianie, nie zawsze z dostatecznym wykształceniem muzycznym. śpiewy chórów .wiejskich sa zazwyczaj proste. Najwazniejszym problemem tych zespołów jest czesto podeszły wiek śpiewaków. Dyrygentami chórów wiejskich sa zazwyczaj najstarsi uczestnicy zespołów,pamietajacy jeszcze prace dyrygentów wywodzacych sie ze Szkoły Psalmistów w Jabłecznej i Krzemiencu. Repertuar tych chórów stanowia melodie śpiewane przez poprzedników, przekazywane metoda pamieciowa, z przewaga regionalnych melodii halickich,chełmskich i podlaskich.Czwarta kategoria chórów to tzw. chóry monasterskie: meskie i zenskie. Meskie działaja w Monasterze sw. Onufrego w Jabłecznej i Monasterze Zasniecia Bogarodzicy w Supraslu. Chóry te złozone z mnichów śpiewaja nabozenstwa tylko w dni powszednie, a w niedzielei swieta ich miejsce zajmuja chóry parafialne. Z przeprowadzonych badan wynika, iz chóry mnichów posiadaja swój specyficzny repertuar. śpiewy liturgiczne w monasterach sa przewaznie jednogłosowe,a ich czterogłosowe odmiany pochodza z tradycji monasterskich Rosji, Ukrainy i Białorusi. Zenskie chóry monasterskie istnieja w monasterach na Swietej Górze Grabarce i w Białymstoku--Dojlidach. Posiadaja one swój specyficzny repertuar wzorowanyna melodiach monasterskich w Korcu na Ukrainie. Szczególnie wartosciowym meskim zespołem śpiewaczym, poza wyzej wymienionymi kategoriami, jest chór alumnów Wyzszego Prawosławnego Seminarium Duchownego wWarszawie.W repertuarze chóru alumnów przewazaja melodie monasterskie róznych okresów monodii i polifonii. Jednakze ze wzgledu na obowiazujacy program nauczania śpiewu w seminarium alumni wykonuja równiez melodie uzytkowe róznych lokalnych modeli melodycznych.

Ciekawym zjawiskiem jest takze chór Sekcji Prawosławnej Chrzescijanskiej Akademii Teologicznej, który w swoim repertuarze posiada melodie liturgiczne oraz kompozycje współczesnych twórców śpiewu cerkiewnego (Romuald Twardowski, Ihor Macijewski). Od 1994 r. działa chór meski Prawosławnego Ordynariatu Wojska Polskiego (założony przez metropolite Sawe, ówczesnego Prawosławnego OrdynariuszaWojska Polskiego), który uswietnia uroczystosci ordynariatu. Aktualnie w Kosciele prawosławnym w Polsce stosowanesa dwa rodzaje śpiewu liturgicznego: synodalny z wymowa rosyjska i halicki z wymowa ukrainska. Miejscem popularyzacji prawosławnych śpiewów liturgicznych jest Festiwal Muzyki Cerkiewnej w Hajnówce, a takze sesje naukowe Musica Antiqua EuropaeOrientalis w Bydgoszczy. Fakt naukowych spotkan i rozważań wokół tematu muzyki cerkiewnej swiadczy o znaczeniu tego zagadnienia w całokształcie współczesnej kultury muzycznej.Śpiew liturgiczny Koscioła prawosławnego zyskuje dzieki temu coraz lepsze podstawy do dalszego rozwoju i własciwego miejsca w kulturze narodowej. . Bliskie mi jest patrzenie na nią szczególnie od strony przyszłości. Od strony nadziei. Człowiek oswaja się z tym, czego nie widzi bezpośrednio, co postrzega jedynie oczami wiary i nadziei. Wysyła swoją wiarę i nadzieję niczym posłańców do przodu, w milczenie Boskich przestrzeni. A one wracają i mówią: „Jest Bóg. Jest inny świat”. Wierzę w to. Ten świat głęboko przenika nasze życie. Momenty liturgiczne są intensywnym czasem, kiedy człowiek staje w obliczu tego, co czci, czemu oddaje cześć, czemu kłania się swoją nadzieją, kiedy podejmuje zadumę nad kresem swojego życia. Wiarą i nadzieją „wie”, że nie jesteśmy bezpańscy. Nadzieja „przenika poza zasłonę” (Hbr 6, 19). Wtedy człowiek „jakby widział Niewidzialnego” (Hbr 11, 27).W tradycji Wschodu liturgia to niebo na ziemi, niebo na ziemle. Ojciec Sergiusz Bułgakow wyjaśniał, że liturgia to nie tyle zstępowanie Boga, ile podniesienie człowieka do innego wymiaru istnienia, stąd anafora mszalna to „podniesienie”, „pociągnięcie wzwyż”. Piękno świątyni prawosławnej ma być symbolem nieba. Ludzkie życie ma sens dzięki temu, co można uczcić, czemu można się pokłonić, za co można dziękować, co można wysławiać, czym się można cieszyć. Przed oblicze Boga można zanosić także skargi. Codzienne doświadczenie uczy, jak bardzo potrzeba przebicia się przez zasłonę oddzielającą nas od świata niewidzialnego.. Jednak uczucia te z zasady mają charakter przemijający i czasowy. Piękno estetyczne nie przemienia bowiem osoby obecnej na nabożeństwie w cerkwi. Tę tajemnicę „piękna istotnościowego” najlepiej chyba oddają słowa Fiodora Dostojewskiego: „Piękno zbawi świat” ²⁴.Greckie słowo określające piękno ontologiczne to kallos jest bardzo ściśle związane z dobrem ontologicznym.

Aby lepiej zrozumieć zakres znaczeniowy tego słowa, warto odwołać się do słów diakona, który podczas sprawowania Boskiej Liturgii, czyli epikaleó — przywołuję, wzywam) zstąpi na wszystkich zebranych i na Dary eucharystyczne.  Proces tej przemiany w teologii wschodniej można nazwać „ontologią przebóstwienia”²⁵. Z jednej strony zatem dzięki obrazowi Bożemu człowiek jest w pełni osobą, z drugiej zaś — jest wezwany do tego, by coraz bardziej stawał się człowiekiem. Bóg, który w Jezusie Chrystusie stał się człowiekiem i dokonał zbawienia rodzaju ludzkiego, powołuje teraz wszystkich ludzi do współpracy z łaską Bożą²⁶. Dzięki bowiem tej współpracy (synergeia) człowiek może poddać się procesowi przebóstwienia i stać się bogiem przez łaskę: Jesteście bogami i wszyscy — synami Najwyższego (Ps 82, 6; por. J 10, 34).Dzięki łasce Bożej człowiek może doświadczyć przebóstwienia. Już w Starym Testamencie Bóg wzywał Izraela: Uświęćcie się więc i bądźcie świętymi, bo Ja jestem święty: Ja, Pan, Bóg wasz! (Kpł 20, 7). Również Chrystus wzywa uczniów: Bądźcie więc wy doskonali, jak doskonały jest Ojciec wasz niebieski (Mt 5, 48). Obecnie owa świętość i doskonałość realizowana jest przez uczniów Chrystusa w Jego Kościele. Natomiast szczególnym czasem i miejscem uświęcania i doskonalenia się jest liturgia sprawowana w świątyni. W liturgii Bóg spotyka się z człowiekiem i objawia się mu w sposób szczególny jako owo ontologiczne piękno, które zbawia i przemienia świat. W liturgii Bóg najpierw angażuje ludzkie ciało, a konkretnie zmysły i poprzez nie dociera do człowieka. Słowo Boże, śpiew cerkiewny i dzwonki kadzielnicy pobudzają słuch, komunia św. pobudza smak, zapach kadzidła pobudza powonienie, bogaty wystrój cerkwi, ikony i zdobione szaty duchownych pobudzają wzrok, natomiast czynione znaki krzyża, pokłony, pocałunki składane na ikonach pobudzają dotyk. W ten sposób poprzez te widzialne znaki i gesty uczestnik nabożeństwa wpuszcza do swojego niewidzialnego, ale ograniczonego wnętrza, niewidzialnego i nieogarnionego Boga. na powrót wróciłeś mnie do ziemi, od której zostałem wzięty. Poprowadź mnie z powrotem ku Twemu podobieństwu, przywracając mi moje dawne piękno”²⁷.

Teologia wschodnia, podejmując refleksję nad tajemnicą Boga, wskazuje, iż istnieje On niejako na dwa sposoby i objawia się jednocześnie jako Bóg poznawalny i niepoznawalny. Dlatego też chrześcijański Wschód rozróżnia w Bogu niepoznawalną istotę i poznawalne energie. O ile istota Boga jest całkowicie niepoznawalna, a jej poznanie oznaczałoby dla człowieka zlanie się z nią, co z kolei dla samego człowieka byłoby równoznaczne z jego unicestwieniem (panteizm), o tyle Bóg daje się poznać człowiekowi dzięki niestworzonym energiom osobowym, których nie należy jednak rozumieć jako emanacji istoty Boga czy „gorszej części Boga”, bo jest to tenże sam Bóg. Owe niestworzone energie osobowe człowiek może kontemplować i w nich uczestniczyć. Tymi niestworzonymi energiami osobowymi są np. prawda, mądrość, dobroć, miłość, piękno, sprawiedliwość, łaska czy moc²⁸. Teologia wschodnia rozróżniająca w Bogu istotę i energie nawiązuje do prośby Mojżesza skierowanej do Boga: Spraw, abym ujrzał Twoją chwałę (Wj 33, 18). Bóg jednak odpowiedział odmownie na prośbę Mojżesza: Nie będziesz mógł oglądać mojego oblicza, gdyż żaden człowiek nie może oglądać mojego oblicza i pozostać przy życiu. [...] Ujrzysz mnie z tyłu, lecz oblicza mojego nie ukażę tobie (Wj 33, 20; 23). A zatem o ile oblicze Boga stanowi w teologii wschodniej ową niepoznawalną istotę Boga, o tyle „tył Boga” odpowiada niestworzonym energiom osobowym. Teologia wschodnia podkreśla również, iż w szczególny sposób nieopisywalny i niewidzialny Bóg objawił się człowiekowi w Jezusie Chrystusie, którego ludzka natura sama jest obrazem Boskości. Stąd podczas nabożeństwa widzialne oblicze Boga najpierw można dostrzec na ikonie Chrystusa, bo On jest obrazem (ikoną) Boga niewidzialnego (por. Kol 1, 15). Owo widzialne oblicze Boga można również dostrzec na ikonach Bogurodzicy i innych świętych, a także w ludziach, którzy uczestniczą w nabożeństwie, bo i oni zostali stworzeni na obraz i podobieństwo Boga. Liturgia bizantyńska przypomina, że człowiek jest najlepszą i najpiękniejszą ikoną Boga, dlatego też duchowny podczas nabożeństwa okadza ikony i wiernych. W ten sposób bowiem „Kościół pozdrawia obraz Boży w ludziach”²⁹. A zatem liturgia  wskazuje, iż kontemplacja ikony oraz spotkanie z drugim człowiekiem jest swego rodzaju „zobaczeniem Boga z tyłu”. Ten Bóg objawia się światu jako Bóg widzialny i opisywalny w osobie Jezusa Chrystusa.

Najbardziej szczególnym momentem objawiania się i doświadczania tajemnicy Boga w liturgii , podobnie zresztą jak i w liturgii rzymskokatolickiej, jest Eucharystia, podczas której chleb i wino stają się prawdziwym Ciałem i Krwią Chrystusa.  Pamiętać należy, że pieśni mogą znakomicie przyczynić się do zbawiennego oddziaływania na lud chrześcijański: pouczać go, wpajać ducha pobożności i napełniać świętą radością. Z tego powodu Kościół poleca troskliwie pielęgnować religijny śpiew ludowy, tak, aby głosy wiernych mogły rozbrzmiewać podczas nabożeństw, a nawet w czynnościach liturgicznych, stosownie do zasad i przepisów rubryk. W związku z tym wielu teologów nawoływało do pielęgnowania pieśni kościelnej, ze względu, że największy wywiera wpływ na lud prosty. Kościół jest szkołą artyzmu i estetyki dla szerokich warstw i stąd ten kmiotek i wieśniak zabiera swe formy artyzmu w dom swój. Autor apelował: Dla tego, kto swój kościół i swój lud kocha, niech się wszystkiemi siłami stara, by w kościele obok wzorowej, artystycznej muzyki wielogłosowej, zabrzmiał jak najczęściej śpiew ludowy, bo niema nic wspanialszego i więcej poruszającego od śpiewu ludowego, w którym cała parafia we wspólnym, zwartym chórze wznosi swe modły ku niebiosom do tronu Boga³⁰. Pieśni kościelne narodowe, szczególnie te stare, to najdroższy skarb, którego należy strzec, to dziedzictwo godne szacunku³¹. Obowiązkiem naszym jest pilnować, by ani jedna nuta z tych wzniosłych, duchem Bożym owianych melodyj, nie zginęła, - by ani jedno słowo z tych rzewnych pieśni nie przepadło, - tem bardziej, że są one zarazem jednym z najtrwalszych pomników naszej narodowej oświaty.

PRZYPISY

¹ Sa to piesni liturgiczne , pochwalne ku czci Matki Boskiej, zawierające nauke dogmatyczną o osobie Chrystusa Pana-tajemnica wcielenia i zjednoczenia dwóch natur , a także podkreślające jedność dogmatu o macierzyństwie Bozym.Autorem osmiu wzorcowych dogmatykow jest w. Jan Damasceński.

² W. Wołosiuk, śpiew liturgiczny w Kociele Prawosławnym w Polsce, Lublin 1999, s. 375.

³ J.Wisniewski,Podręcznik historii muzyki kościelnej, Pelpin 1934,s.11.

⁴ Melizmat-ozdobnik linii melodycznej w muzyce wokalnej. Polegający na pasażach lub grupach nut, wykonywanych na jednej zgłosce tekstu, por. Słownik wyrazów obcych, Warszawa 1991,s.544.

⁵ B.Śmiechowski, Z muzyką przez wieki i kraje,Warszawa 1995,s.27.

⁶ J.Pawlak,Jednogłosowe śpiewy liturgiczne po soborze Watykańskim II, [w]Wspołczesna Polska religijna kultura muzyczna jako przedmiot badań muzykologii.Materiały z sympozjum zorganizowanego przez Instytut Muzykologii KUL, Lublin 16-17 luty 1989,s. 92.

⁷ W.Wołosiuk , śpiew liturgiczny w Kosciele Prawosławnym w Polsce,dz. cyt. s.377.

⁸ W.Wolosiuk, śpiew liturgiczny w Kosciele Prawosławnym W Polsce, dz.cyt.str.379.

⁹ J. Habela, Słowniczek muzyczny,Kraków 1980, s.84.

¹⁰ W.Wołosiuk ,Śpiew liturgiczny Kościoła Prawosławnego w Polsce, Teologiczna  i muzyczna interpretacja jego wybranych elementów, Warszawa 1996, (rozprawa doktorska w ChAT) s.111-112.

¹¹ Od łacińskiego słowa excellens-doskonały, wspaniały, w praktyce —figuralny.

¹² Alt i bas stanowia głosy gorne, bas-dolny.Czteroglosowosc uzyskiwano niekiedy przez zdwojenie w oktawie glosu tenorowego lub basowego.

¹³ A.Chodkowski red., Encyklopedia muzyki, Warszawa 1995, s.646-648.Organum lub diadhonia —jeden z najstarszych typów techniki wielogłosowej (2,-3- i 4 głosowej)z okresu średniowiecza, polegający na prowadzeniu głosów w równoległych kwartach i kwintach.Ten początkowy okres rozwoju europejskiej muzyki wielogłosowej trwał od IX  do XIII wieku.Na przestrzeni swego rozwoju organum uległo ciągłym zmianom w doborze współbrzmień, strukturze melodyki, rytmiki i liczbie głosów.

¹⁴ ARS NOVA (łaci. =sztuka nowa)nazwa muzyki polifonicznej z xiv wieku, która charakteryzowała się się swobodą i bardziej zróznicowana rytmiką niż w poprzednim okresie zw. Ars antiqua.

¹⁵Rybałt-Śpiewak ,żak, grajek, lub aktor.Rybałci początkowo mieszkali przy Kociołach w większych miastach polskich, brali udział w nabożeństwach.Od XV wieku pewna czeć tych śpiewaków zaczela wefdrowac po kraji. WXVI wieku ruch ten ogarnął Mazowsze, wWielkopolske, Małopolskę, Litwę, Rus. Encyklopedia muzyki, dz. cyt., s. 778.

¹⁶ Cantus firmus(łaci.=Śpiew stały)-melodia zaczerpnięta z chorału lub piesni ludowych, którą umieszczono w niezmienionej postaci w jednym z głosów, najczęściej w tenorze lub barytonie.W wielogłosowej muzyce średniowiecznej do c.f. dokomponowywano linie melodyczne pozostałych głosów.

¹⁷ K. Nikolskaja —Bieregowskaja, Russkaja wokalno-chorowaja szkoła IX-XX wiekow. Metodiczeskoje posobije,Moskwa 1998, s.22.

¹⁸ Discantus (łaci.=średniowieczny niezgodny piew-niejednogłosowy).Jest to rodzaj pierwotnej dwugłosowości, w której głosowi niższemu w tenorze o stałej melodii towarzyszy dokomponowany głos wyższy tzw. Discantus , przewaznie w sekscie.

¹⁹ W.Wołosiuk, śpiew liturgiczny w Kosciele Prawosławnym w Polsce, dz,cyt. str.387.

²⁰ W.Wołosiuk, śpiew liturgiczny w Kosciele Prawosławnym w Polsce, dz,cyt. str.389.

²¹ W.Wołosiuk, śpiew liturgiczny w Kociele Prawosławnym w Polsce, dz,cyt. str.391.

²² W.Wołosiuk, śpiew liturgiczny w Kociele Prawosławnym w Polsce, dz,cyt. str.388.

²³ W.Wołosiuk, śpiew liturgiczny w Kociele Prawosławnym w Polsce, dz,cyt. str.391.

²⁴ F. Dostojewski, Idiota, Warszawa 1971, s. 424.

²⁵ Por. P. Evdokimov, Prawosławie, Warszawa 1964, s. 105.

²⁶ Por. K. Ware, Prawosławna droga, Białystok 1999, s. 54-57.

²⁷ Trebnyk, Lviv 2001, s. 136.

²⁸ Por. K. Ware, dz. cyt., s. 25-26; P. Evdokimov, dz. cyt., s. 104-105.

²⁹ Por. P. Evdokimov, dz. cyt., s. 244.

³⁰ J.Wisniewski,Podręcznikk historii muzyki kościelnej w zarysie, cz I, dz.cyt. s.78.

³¹ J.Surzyński,Polskie piesni koscioła katolickiego od najdawniejszych czasów do końca XVI stulecia , dz. cyt. s.5.

opr. ab/ab