Synod Trullański (692) o obrazach

o. prof. Tadeusz Dionizy Łukaszuk OSPPE

Ikona w życiu, w wierze i w teologii Kościoła

ISBN: 978-83-7580-001-2

wyd.: Wydawnictwo SALWATOR 2008

Synod Trullański (692) o obrazach

Synod Trullański nazwę swoją wyprowadza od sali „Pod kopułą” (sub Trullo), w której odbywały się jego obrady. Głównym jego zadaniem było uzupełnienie dwóch poprzednich soborów decyzjami prawno-organizacyjnymi, których tam zabrakło z różnych względów. Wiadomo skądinąd, że sobory ekumeniczne: piąty (Konstantynopolski II, 553) i szósty (Konstantynopolski III, 680—381), zajęły się w całości materią doktrynalną, nie zaprzątając swojej uwagi porządkiem organizacji i życia w Kościele. Zwołany przez cesarza Justyna II synod, który swoje prace rozpoczął we wrześniu 692 roku, był do tego stopnia traktowany jako naturalne dopełnianie wspomnianych soborów, że przez Wschód bywa po dzień dzisiejszy nazywany Synodus Quinisexta, lub z grecka Synodos Penthekte. Grecy, widząc w nim przedłużenie soborów ekumenicznych, chcieliby także temu synodowi nadać powagę zgromadzenia ekumenicznego.

W synodzie uczestniczyło około 215 biskupów przybyłych wyłącznie ze Wschodu. W 102 kanony ujęto najważniejsze dziedziny życia kościelnego. Było to potrzebne, bo faktycznie wiele spraw czekało na swoje uregulowanie. Minusem synodu było to, że uwzględnił i aprobował praktyki wschodnie, dezaprobując i odrzucając zachodnie. Ten szczegół nie przyczynił się do umocnienia jedności między Wschodem a Zachodem.

Trzy kanony Synodu Trullańskiego pozostają w ścisłym związku ze sztuką świętą. Kanon 73. dotyczy znaku krzyża: wylicza racje, dla których winniśmy krzyżowi okazywać należną cześć. Z czcią należną krzyżowi nie da się pogodzić faktu malowania go na ziemi, po której chodzą i depcą ludzie; dlatego też synod tej praktyki surowo zakazuje, posuwając się do groźby ekskomuniki dla tych, którzy się do zakazu nie zastosują. Ten bardzo prosty i konkretny zakaz dowodzi, że świadomość potrzeby kultu dla krzyża, jako znaku naszego zbawienia, była w tamtej epoce niesłychanie żywa i przez to zdolna do kształtowania postaw ludzkich w konkretnych sytuacjach. Synod tej świadomości nie wzbudzał — on ją tylko odpowiednio ustawiał w ten sposób, żeby wykluczyć wszystko, co z prawdziwą czcią nie da się pogodzić.

Bardziej od poprzednio omówionego może i powinien nas zainteresować kanon 82. tego synodu. Znaczenie jego wynika stąd, że wskazuje on na właściwą treść obrazu świętego, tak jak winien on być rozumiany w Kościele. Kanon ten jest też dowodem na rozwój, któremu obraz święty był poddany, osiągając w nim etap względnej dojrzałości. Tekst kanonu w przekładzie na język polski brzmi: „Na niektórych ujęciach czcigodnych obrazów jest malowany baranek, na którego Poprzednik wskazuje palcem: On to (baranek) został wybrany na figurę (typos) łaski, mającą nam z góry, przy pomocy Prawa, zapowiadać prawdziwego Baranka, Jezusa Chrystusa, naszego Boga. Przyjmując z aprobatą dawne figury i cienie jako symbole prawdy i szkice przekazane Kościołowi, przedkładamy nad nie łaskę i prawdę, przyjmując je jako wypełnienie Prawa. Aby zaś to, co jest doskonałe, było przedłożone przed oczy wszystkich — także mocą kolorów — nakazujemy, ażeby odtąd zamiast dawnego baranka, był także na obrazach stawiany i malowany w ludzkim kształcie wizerunek Tego, który gładzi grzech świata, Chrystusa, naszego Boga. Dzięki temu — ogarniając myślą dostojność (hypsos) uniżenia Boga Słowa — będziemy również doprowadzeni do uświadomienia sobie Jego zamieszkania (politejas) w ciele (wśród nas), Jego męki i zbawczej śmierci oraz dopełnionego przez to odkupienia świata”.

Synod wychodzi z sytuacji konkretnej, zdarzającej się często w sztuce malarskiej tamtej epoki. Mowa jest o takich obrazach, na których Jan Chrzciciel, przedstawiony w swej ludzkiej postaci, wskazuje palcem na Chrystusa, prezentowanego pod postacią baranka. Nie ulega wątpliwości, że w tym czasie (koniec VII wieku) istniały liczne obrazy Chrystusa przedstawiające Zbawiciela w postaci ludzkiej, zgodnej z fundamentalną prawdą o wcieleniu; zdarzały się jednak wizerunki, na których Zbawiciel występował pod osłoną symbolicznego baranka. Były one skutkiem zbytniego przywiązania do pewnych wyrażeń biblijnych, przechowywanych z pietyzmem głównie przez chrześcijan zachodnich. Synodowi przypadła rola skierowania uwagi wiernych w tym kierunku, w którym poszedł zasadniczy rozwój sztuki sakralnej. Zadanie to miał spełnić właśnie omawiany kanon 82.

Starotestamentowa postać baranka odgrywała doniosłą rolę w sztuce wczesnochrześcijańskiej. Paschalna ofiara baranka stanowiła centrum życia kultycznego w Starym Przymierzu, podobnie jak w Nowym takie centrum stanowi ofiara eucharystyczna, a święto paschalne stanowi — w obydwóch porządkach — ogniskową roku liturgicznego. Niepokalany baranek izraelski był doskonałą zapowiedzią Chrystusa. W pierwszych wiekach, gdy wizerunek Pana bywał często ukrywany, zastępowano go wyobrażeniem baranka. Baranek oznaczał — podobnie jak ryba — Chrystusa, a przez pewnego rodzaju poszerzenie znaczenia także chrześcijanina ofiarującego się Bogu.

Obrazy, o których mówi synod, nawiązywały do przekazu Ewangelii Jana (1,28), zgodnie z którym Chrzciciel wskazał palcem na Jezusa, mówiąc: „Oto Baranek Boży, który gładzi grzech świata”. Obrazy przekładały dla oczu literalny zapis Ewangelii i w ten sposób utrwalały go w pamięci. Kanon 82., regulujący sprawę poprawnego przedstawiania Chrystusa, czerpie inspirację dla swoich decyzji z całego kontekstu literackiego i myślowego, w jakim została umieszczona wypowiedź Chrzciciela. W części poprzedzającej wypowiedź jest mowa o autentycznym wcieleniu Słowa, czego następstwem jest to, że w Jezusie Chrystusie przyszły łaska i prawda (J 1,14; 16-17). Ta łaska i prawda występują w postaci konkretnej osoby Jezusa Chrystusa; On powiedział o sobie, że jest „drogą, prawdą i życiem” (J 14,6). Kościół nie tylko mówi o prawdzie, lecz także ją pokazuje w przedstawianej osobie Jezusa Chrystusa.

W zdaniu następnym kanon powiada, że jakkolwiek należy szanować „typy i cienie”, jako symbole i zapowiedzi dóbr przyszłych, to jednak trzeba przedłożyć nad nie samą łaskę i prawdę, będące ich spełnieniem. Z brzmienia tego zdania wynika, że synod, mówiąc konkretnie o baranku, miał na uwadze wszystkie inne zastępcze (symboliczne) przedstawienia Zbawiciela. Baranek wśród tych przedstawień zajmował miejsce na tyle zasadnicze, że wraz z jego przezwyciężeniem i odstawianiem na bok prawie automatycznie tracą swoje zadanie (przywoływania Jezusa Chrystusa) wszystkie inne symbole. Synod nakazuje zastąpić symbole biblijne i wczesnochrześcijańskie przez zaprezentowanie samej oznaczanej przez nie rzeczywistości; w tym akcie ma się ujawnić spełniony sens symboli. Treść zawarta w symbolach stała się konkretną rzeczywistością przez wcielenie. Skoro Słowo stało się ciałem i mieszkało między nami, obraz winien nam pokazać wprost Tego, który w czasie stał się uchwytny ludzkim okiem, a przez to podatny na opisanie w kształtach i kolorach.

Nakładając na sztukę kościelną obowiązek przedstawiania Chrystusa w postaci ludzkiej, kanon 82. formułuje podstawę dogmatyczną, która ma usprawiedliwiać taką właśnie prezentację. Wydaje się, że zwrócenie uwagi na dogmatyczny fundament obrazu — dokonane po raz pierwszy w chrześcijaństwie — nadaje istotną treść kanonowi 82. omawianego synodu. W tym kanonie po raz pierwszy oficjalne nauczanie Kościoła wskazuje na związek, jaki istnieje mię­dzy ikoną a dogmatem wcielenia, ukonkretniony w życiu Chrystusa „w ciele”. To pierwsze wskazanie fundamentu chrystologicznego ikony będzie rozwijane i ubogacane przez obrońców kultu obrazów w trudnym okresie ikonoklazmu.

Omawiany kanon nie tylko odsuwa „figury i cienie” starego porządku, wprowadzając na ich miejsce bezpośredni wizerunek Zbawiciela i wskazując na dogmatyczną podstawę tej zmiany, lecz także sugeruje, co ten wizerunek winien pozytywnie ukazywać. Chodzi o ukazanie oblicza Boga wcielonego, który przeżył swoje ludzkie życie w określonej epoce historycznej. Nie może to być zwykły portret czysto ludzkiej twarzy Jezusa Chrystusa. Musi to być obraz Tego, który gładzi grzech świata, Chrystusa naszego Boga. Sam sposób prezentacji winien być taki, żeby patrzący zrozumiał, że chodzi o wyniesienie chwalebne ludzkiej rzeczywistości wcielonego Boga i żeby dzięki temu uprzytomnił sobie, że życie, męka i śmierć Zbawiciela stanowią odkupienie świata.

Ostatni fragment kanonu 82. wskazuje, na czym polega symbolizm sztuki sakralnej: nie dotyczy on tego, co ma być przedstawiane, lecz sposobu, w jaki powinno być przedstawione. Nauczanie Kościoła wypowiada się w obrazie nie tylko przez jego temat, ale także przez sposób, w jaki temat jest traktowany. W dziedzinie sztuki „Kościół troszczy się o «język malarski»”, który byłby odpowiedni do przekazania przeżycia i treści objawienia Bożego. Sztuka winna nas ustawiać w osobowej relacji z tym objawieniem. Wszystkie możliwości przedstawieniowe sztuki mają jeden wspólny cel: przekazać wiernie konkretny obraz zgodny z prawdą historyczną, objawiając przezeń rzeczywistość innego porządku — duchową i eschatologiczną.

Z powyższych uwag wynika, że Synod Trullański jasno i zdecydowanie domaga się właściwych obrazów Jezusa Chrystusa, przedstawiających Go w Jego ludzkiej prawdzie. Takie przedstawienie godzi wprost w źródło tych herezji, które chciałyby w Chrystusie widzieć jedynie pozorne człowieczeństwo. Z drugiej strony kanon 82., prezentując po raz pierwszy naukę Kościoła na temat ikony, wskazuje na możliwości, tkwiące w sztuce i jej własnych środkach, oddania blasku Bożej chwały. Mamy w nim podkreślone znaczenie rzeczywistości historycznej, dzięki której obraz jest realistyczny, lecz przedstawiony w taki sposób — przez odwołanie się do języka symbolicznego — który byłby zdolny wypowiedzieć rzeczywistość duchową i przekazać nieskażoną naukę kościelną. Symbole, jak widać, nie muszą być całkowicie wyłączone ze sztuki kościelnej, lecz jedynie winny zejść na drugi plan, z którego mogą służyć podkreśleniu osoby przedstawianej, jej wielkości oraz charakterystycznych atrybutów. Przykładem na to może być zwyczaj umieszczania na szatach Najświętszej Maryi Panny trzech gwiazdek, których zadaniem jest świadczyć o dziewictwie Maryi ante, in et post partum.

Regulacje zawarte w omawianym dokumencie stanowią w sumie coś, co można nazwać kanonem ikonograficznym, czyli pewnym probierzem liturgicznej wartości obrazu, podobnie jak kanon w dziedzinie słowa określa liturgiczną przydatność tekstu. Właśnie ten kanon stanowi zasadę, która pozwala orzec, czy obraz jest ikoną, czy nie. Z ikoną mamy do czynienia dopiero wtedy, gdy obraz pozostaje w ramach rzeczywistości historycznej, lecz potrafi przekazać przy pomocy realizmu symbolicznego przebłysk królestwa Bożego, czyli przybliżyć świat Bożej transcendencji.

Nie może ulegać wątpliwości, że kanon 82. stanowi zasadniczy drogowskaz na drodze rozwoju chrześcijańskiej ikonografii. On określa warunki, jakim winien odpowiadać obraz, aby był ikoną, tzn. obrazem pełniącym ściśle określone zadania w religijnym życiu Kościoła. Nie da się przecenić jego roli w dziedzinie ikonografii — raczej łatwiej o jego niedocenianie, co zwykło wiązać się z całościowym stosunkiem do Synodu Trullańskiego.

Synod ten poświęcił jeszcze jeden kanon, mianowicie 100., sprawie obrazów i ich prezentowania w miejscach publicznych. Kanon ten mówi o obrazach, które „rujnują inteligencję” (nous) i wzbudzają „lubieżne uczucia”; obrazy tego rodzaju nie mogą być wystawiane, a gdyby ktoś to czynił, miał być wyłączony ze wspólnoty Kościoła. Wszystko wskazuje na to, że chodzi w tym przypadku o obrazy świeckie, może nawet pogańskie, których treść zawierała w sobie elementy moralnie dwuznaczne lub nawet jawnie obsceniczne. Trudno się dziwić, że wobec takich obrazów synod wyraża zdecydowaną dezaprobatę.

Złożyło się nieszczęśliwie, że omówione wyżej kanony zostały włączone w całość regulacji prawnych, charakteryzujących się zdecydowanie antyrzymskim nastawieniem. Efekt tego był taki, że papież Sergiusz II odmówił podpisania uchwał tego synodu, twierdząc, że zostały do niego dołączone pewne postanowienia sprzeciwiające się zwyczajowi kościelnemu. Nie przyjął nawet przysłanego sobie egzemplarza akt, a uchwały odrzucił jako nieważne. Zaznaczył przy tej okazji, że woli umrzeć, niż pozwolić na szerzenie się błędu (novitatum erroribus consentire). Papież Konstantyn (708—715), przebywając w Konstantynopolu, miał rzekomo ustnie wyrazić zgodę na uchwały, chociaż uchylił się od złożenia pod nimi swojego podpisu. Przyjął je oficjalnie dopiero Jan VIII (872—882), prawie w 200 lat po ich uchwaleniu, lecz z wyraźną klauzulą, że zgadza się tylko na te kanony, które nie sprzeciwiają się nie tylko prawdziwej wierze, ale także dekretom Stolicy Apostolskiej.

Można założyć, że kanony ikonograficzne „Synodu Trullańskiego”, jako niesprzeciwiające się wierze i dekretom Stolicy Apostolskiej, zostały przez tę ostatnią uznane i dlatego mogą być traktowane jako wyraz oficjalnej nauki Kościoła. Uznanie tych kanonów wyczytać można we wszystkich aktach papieskich, w których mamy do czynienia z obroną obrazów i odrzuceniem ikonoklazmu. Nie da się jednak zaprzeczyć, że uznanie to jest jakby przytłumione, tylko czę­ściowo przeprowadzone i nie do końca uświadomione, szczególnie jeśli chodzi o właściwy sens teologiczny regulacji synodalnych. Postawa Rzymu miała poważnie zaciążyć na przyszłości sztuki sakralnej na Zachodzie. Kościół rzymski nie uczestniczył pozytywnie w procesie tworzenia nowego języka malarskiego, zdolnego do wypowiedzenia treści dogłębnie duchowych. Rola przewodzenia w tym procesie przypadła Kościołowi Konstantynopola. Kościół prawosławny, spadkobierca dokonań Kościoła konstantynopolskiego, nie przestał nigdy — w wierności dla decyzji synodu „sub Trullo” — doskonalić swej sztuki tak pod względem formy, jak i treści, która przez obrazy i kształty świata materialnego przekazuje objawienie świata Bożego, dając nam klucz i sposób zbliżenia się do tego świata, jego kontemplacji i zrozumienia. Dzisiaj można tylko wyrazić spóźniony żal co do tego, że decyzje Synodu Trullańskiego, dotyczące świętych obrazów, nie zostały przyjęte na Zachodzie z taką uwagą, na jaką rzeczywiście zasługiwały. Nie można wykluczyć, że ich poprawna recepcja mogłaby mieć dalekosiężny wpływ na późniejsze losy sztuki świętej na Zachodzie.

Na omówieniu Synodu Quinisexta można zamknąć prezentację losów sztuki w Kościele starożytnym. Losy te splatały się z dziejami Kościoła, znajdując w nich swoje naturalne środowisko, w zasadzie sobie przychylne, chociaż niezupełnie wolne od pewnych zastrzeżeń. Przychylność zdecydowanie przeważa nad zastrzeżeniami, toteż trudno się dziwić, że cały ten okres można uznać za czas ciągłego rozwoju sztuki i jej rozumienia. Sytuacja ta doznała wstrząsu wraz z pojawieniem się ruchu obrazoburczego, zwanego powszechnie ikonoklazmem.

UWAGA! W wersji internetowej nie zachowano przypisów

opr. aw/aw