Musica angelica w XV-wiecznym malarstwie europejskim

Podejmując problematykę musica angelica poruszamy się w przestrzeni, do badania której roszczą pretensje przede wszystkim dwie dyscypliny naukowe: muzykologia oraz historia sztuki. Niemniej jednak ze względu na interdyscyplinarny charakter zagadnienia, w dyskursie nie może zabraknąć odwołań do teologii biblijnej i dogmatycznej. Niniejszy tekst, będący zarysem złożonej problematyki, stanowi zarówno próbę systematyzacji XV-wiecznego materiału badawczego (wybranych obrazów tablicowych oraz ściennych powstałych w Niderlandach i Italii), jak i próbę ukazania zależności pomiędzy wyobrażeniami aniołów-instrumentalistów, a niektórymi elementami XV-wiecznej kultury muzycznej. Poza obszarem moich rozważań pozostają przedstawienia Sądu Ostatecznego, wyobrażenia muzyki aniołów upadłych oraz instrumenty muzyczne jako takie.

Zarówno w Starym jak i Nowym Testamencie, aniołowie[1] są wykonawcami rozkazów Boga, którego nieustannie wielbią (Iz 6, 3; Ap 4—5; 15; 19), pełnią rolę pośredników między niebem a ziemią[2]. W żadnej księdze biblijnej nie są wzmiankowane ich umiejętności stricte muzyczne (nie jest łączony z nimi termin musicus). Do takowych nie można zaliczyć gry na aerofonach: rogu shofar oraz trąbie sálpinx w opisach teofanijnych (Wj 19, 16,19; 20, 18 oraz Ps 47, 6) lub eschatologicznych (Mt 24, 31; 1 Kor 15, 52; 1 Tes 4, 16 oraz Ap 8; 2,6—13; 9, 1,14; 11, 15)[3]. Choć na wokalne zdolności aniołów pośrednio wskazuje kilka fragmentów, m.in.: Iz 6, 3; Łk 2, 13—14; Ap 4, 8, to w żadnym z nich, w opisach adoracji Boga-Chrystusa nie pojawia się wyraz „śpiewać” lub inny odnoszący się do tej aktywności (cantare, canticum, cantio, cantus, cantor), lecz oznaczający po prostu wołanie i mówienie (clamare, dicere).

Pełne rozwinięcie w literaturze motywu anioła-instrumentalisty[4] pojawiającego się już w Księdze Henocha hebrajskiej (zredagowanej w V—VI wieku) i w wierszu Stefana ze Sjunu (VIII wiek), a będącego swoistą kontynuacją oraz ewolucją motywu anioła-śpiewaka — schematu tematycznego powszechnie obecnego w religijnym piśmiennictwie średniowiecznym[5] — dokonało się w XIV wieku, w twórczości m.in. Heinricha von Neustadt (Gottes Zukunft), brata Filipa (Marienleben) i w anonimowym utworze niemieckim Sieben Freuden Mariae, a więc znacznie później niż pierwsze jego ujęcia w sztukach plastycznych, datowane na początek XII wieku. Są to przedstawienia pojedynczych postaci anioła z instrumentem (chordofon — Kilpeck, Saint Mary and Saint David Churh; rebek — Poitiers, Cathédrale de Saint-Pierre; dudy — Ripoll, Monasterio de Santa María) nie należące do żadnego cyklu narracyjnego. Zaistniała sytuacja dobitnie świadczy o tym, iż zasadniczym wzorcem konceptualnym nie była religijna twórczości literacka eksponująca treści laudacyjne, lecz przekonanie w swej teologicznej istocie tkwiące w Biblii (np. Psalmy 145—150), iż Stwórcę należy wielbić słowami (śpiewem) oraz grą na instrumentach. Podkreślmy w tym miejscu, że ukazywani w różnych technikach malarskich i rzeźbiarskich aniołowie wyposażeni w skodyfikowane atrybuty, są reprezentantami rzeczywistości ostatecznej i zazwyczaj pozostają w związku z jakimś przedstawieniem tematycznym.

Choć pierwowzorów chrześcijańskich wizerunków uskrzydlonych mieszkańców nieba można by doszukiwać się w Biblii, to faktycznie ich źródła tkwią w kulturze grecko-rzymskiej. Badacze wskazują na postaci Nike i Wiktorii, rzadziej Erosa i geniuszy[6]. Za najwcześniejszy zabytek ikonograficzny przedstawiający anioła — jeszcze bez skrzydeł, które zyskały status atrybutu dopiero w IV wieku — uchodzi datowane na III wiek Zwiastowanie, namalowane w katakumbach św. Pryscylli przy Via Salaria w Rzymie (cubicolo dell'Annunziazione). W okresie wczesnochrześcijańskim aniołów najczęściej ukazywano w scenach starotestamentalnych. Stopniowo, dochodziły nowe wątki tematyczne, wywodzące się z Nowego Testamentu oraz inne pozabiblijne, wśród nich muzyczne, z udziałem najpierw aniołów-fanfarzystów, a od XIII wieku coraz częściej też aniołów-instrumentalistów[7].

Realizacje umuzycznionych wyobrażeń aniołów w sztukach plastycznych były niewątpliwie inspirowane wcześniejszymi przedstawieniami dwudziestu czterech Starców apokaliptycznych, króla Dawida, muzyków ukazywanych w Bibliach, Psałterzach, Godzinkach i innych manuskryptach[8] oraz odwoływały się do prawdziwej działalności muzycznej. Należy pamiętać też o oddziaływaniu pewnych koncepcji teologicznych i kosmologicznych, takich jak: przekonanie o realności liturgii niebiańskiej i jej związkach z liturgią ziemską[9], wiara w realność brzmienia poszczególnych sfer niebiańskich (aniołowie — poruszyciele planet),[10] postrzeganie świata oraz Chrystusa odpowiednio jako muzyki i instrumentu muzycznego, ponadto samego Chrystusa jako muzyka[11], czy wreszcie wzmianki o aniołach jako praeceptores i inventores[12]. Zarówno w dziedzinie myśli, jak i ikonografii, nie można pominąć oddziaływania Księgi Psalmów, a w szczególności utworów wzmiankujących instrumenty muzyczne. Psalm 150 zawiera katalog instrumentów sankcjonowanych powagą i autorytetem Biblii, Słowa Boga (Pwt 8, 3; Mdr 18, 14-15; Iz 55, 10-11) - Sacra pagina   (tuba, psalterium, cithara, tympanum, organum, cordi, cymbali). Pod koniec średniowiecza, w procesie kształtowania nowej anielskiej funkcji niebagatelną rolę mogło odegrać wzrastające znaczenie muzyki czysto instrumentalnej.

***

W XV-wiecznym malarstwie europejskim, zasadniczo istotami muzykującymi wokół postaci Boga-Chrystusa i Maryi, wyznaczających w niniejszym opracowaniu wraz ze świętymi główne jednostki klasyfikacyjne, są skrzydlaci mieszkańcy nieba (oprócz nich w strefie sacrum z instrumentami muzycznymi przedstawiano Starców apokaliptycznych, króla Dawida, św. Cecylię, pasterzy), obdarzeni nową funkcją i atrybutami poszerzającymi zakres ich obowiązków. Ikonografia anielska, z powodu braku, bądź niekompletności źródeł materialnych niejednokrotnie pełni w badaniach organologicznych rolę źródła podstawowego. W artykule zawężono obszar badawczy do XV wieku — schyłkowego okresu estetyki średniowiecznej, naznaczonego w muzyce duchem polifonii franko-flamandzkiej, a w sztukach plastycznych realizmem, naturalizmem oraz symbolizmem malarzy niderlandzkich (flamandzkich) i włoskich. Dolną cezurę w sposób naturalny wyznacza rozpoczęcie działalności przez Roberta Campina, Huberta i Jana van Eyck oraz malarzy tworzących w Toskanii: Gentilego da Fabriano, Masolina da Panicale, Masaccia, Fra Angelica. Większych problemów przysparza wyznaczenie górnej cezury. Tutaj za kryterium przyjąłem czynnik historyczny: koniec pewnej epoki, która we Florencji zamyka się wraz ze śmiercią Wawrzyńca Wspaniałego (zm. 1492), a w Niderlandach kończy się w roku śmierci Filipa I Pięknego (zm. 1506)[13].

Jak już wspominaliśmy, podstawowe kryterium podziału materiału ikonograficznego wyznaczają postaci Boga-Chrystusa, Maryi i świętych[14]. W ramach dzieł pierwszej grupy wyróżniam przedstawienia doktrynalne obejmujące adorację Trójcy Świętej, Boga-Chrystusa oraz przedstawienia epifanijne. Grupę dzieł maryjnych konstytuują trzy tematy: tronująca lub stojąca Madonna z Dzieciątkiem, Wniebowzięcie i Koronacja Maryi. W ramach reprezentacyjnych ujęć Maryi z Dzieciątkiem pośród świętych można dodatkowo wyodrębnić dwa typy: Sacra Conversazione i jej wariant północny Virgo inter Virgines. Do trzeciej grupy zaliczam umuzycznione przedstawienia świętych, do czwartej — „eufoniczne” wizje Raju. W odrębnej grupie (Varia) należy umieścić dzieła przenoszące inne, nie podejmowane powszechnie wątki tematyczne, dzieła wymykające się jednoznacznej interpretacji lub niekompletne. W celu wyodrębnienia mniejszych jednostek klasyfikacyjnych konieczne jest zastosowanie kryterium ściśle muzycznego, zasadzającego się na wielkości zespołu. W badanym materiale, uwzględniając istotny czynnik jakim jest tradycja ikonograficzna, kluczowe są solista, duet, trio — kwartet, oktet i większe składy. W scenie muzycznej adoracji/ oddawaniu czci, często rozgrywającej się we wnętrzu kościoła, w absydzie, loggi, stajence, otwartej przestrzeni, a nawet w przestrzeni „abstrakcyjnej” o złotym tle, główne postaci wyróżnia frontalizm, a muzykujących aniołów, którzy najczęściej stoją, rzadziej siedzą, klęczą lub unoszą się w powietrzu, symetryczne rozmieszczenie w kompozycji malarskiej.

Kwantytatywna analiza XV-wiecznych zabytków malarskich ukazuje zdecydowaną predylekcję artystów, a uwzględniając realia epoki, także ówczesnego mecenatu, do eksponowania elementów muzycznych w połączeniu z postacią Maryi[15]. Taki stan rzeczy mający solidne podstawy w kulcie (Theotókos - tytuł przyjęty na Soborze Efeskim w 431 r.[16]), pobożności i duchowności maryjnej (konfraternie, włoskie bractwa laudesi) sięga głębiej, do skromnego faktograficznie fundamentu biblijnego[17], paradoksalnie stanowiącego doskonałe źródło bogatej twórczości literackiej, rozwijającej wątki nieobecne w Nowym Testamencie[18]. Doniosłą rolę odegrał także głoszony w XIII wieku dualistyczny pogląd o podziale królestwa Bożego na dwie strefy: sprawiedliwości i miłosierdzia; ta druga była domeną Maryi[19].

Pytania o wiarygodność historyczną XV-wiecznych przedstawień anielskich zespołów muzycznych w sztuce i ich interpretacje[20], sformułowane przez Emanuela Winternitza nadal pozostają aktualne[21]. Niewątpliwie treści wielu obrazów powstałych w XV wieku, zwłaszcza te przenoszące ideę kameralnego muzykowania, odzwierciedlają pewne elementy realnej praktyki wykonawczej, jednakże niezwykle trudne jest, choćby ze względu na praktykę swobodnego kształtowania przez malarza lub zleceniodawcę składu instrumentalnego, czy oddziaływanie pewnych wcześniejszych wzorców ikonograficznych, wykazanie w sposób niezbity takiego związku. Typową cechą umuzycznionych przedstawień aniołów jest brak nut, fizycznego nośnika kompozycji, niemal zawsze towarzyszącego śpiewakom[22]. Należy pamiętać, że choć znaczną część repertuaru zespołów alta cappella stanowiły chanson, motety oraz niektóre stałe części mszalne[23], to generalnie muzykę instrumentalną wyróżniał charakter improwizacyjny[24]. Pewne znaczenie zyskała zasada kształtowania obsady muzycznej w oparciu o liczbę trzy, posiadającą przede wszystkim konotacje trynitarne, choć także muzyczne (trójgłos, tempus perfectum)[25].

W XV-wiecznej Europie muzyczny patronat sprawowały władze miejskie, wpływowe rody, cechy, bractwa, a przede wszystkim dwór. Ożywioną działalność w zakresie wokalnej muzyki polifonicznej prowadził Kościół. W tak zarysowanej „audiosferze” należne miejsce zajmują różnorakie przejawy muzykowania amatorskiego. W Niderlandach (Brugia, Gandawa, Bruksela, Lowanium) oraz Toskanii (Florencja, Siena) na usługach miasta pozostawały zespoły, których trzon stanowiły trąbki bądź trąbki suwakowe i szałamaje. Określano je jako wachters, stad pijpers, speellieden[26] oraz trombetti, trombadori, bannitori, pifferi[27]. Jak potwierdzają dokumenty historyczne, instrumentaliści tworzący kilkuosobowe zespoły (odpowiednio zespoły obejmujące od trzech do pięciu członków oraz od czterech do dziewięciu członków), posługiwali się także instrumentami strunowymi oraz fletami, dudami i bębnami. Zespoły typu alta capella, poza obowiązkami wynikającymi z ich statutów, brały udział w procesjach, mszach, a nawet towarzyszyły wojskom.

Zachowane przekazy archiwalne rzucają cenne światło na kulturę muzyczną obu ośrodków. Zwróćmy uwagę, iż pomimo zaangażowania dużego aparatu wykonawczego w ramach dworskich wydarzeń (brugijska uroczystość błagalna w 1440 roku[28], składanie ślubów [le votu du faisan] na wyprawę krzyżową przeciw Turkom w 1454[29], ślub Karola Śmiałego z Małgorzatą z Yorku w 1468[30]), realizację poszczególnych kompozycji powierzano kameralnym zespołom (zespoły w składach od jednego do czterech członków). Pośród innych dokumentów zaświadczających właśnie kameralny charakter ówczesnej praktyki muzycznej należy wymienić rozporządzenie z 1469 roku, dotyczące organizacji życia muzycznego na dworze Karola Śmiałego[31], czy podobny dekret z 1505 roku dotyczący organizacji pracy muzyków miejskich w Mechelen[32]. Podobna tendencja zauważalna jest także we Florencji. Wiemy, że w Palazzo Vecchio zatrudniano muzyków grających na instrumentach strunowych, a w pałacu Wawrzyńca Wspaniałego, który sam śpiewał i grał na violi  (bądź na fideli lub lirze da braccio), niejednokrotnie występował duet w składzie: lutnia i harfa[33]. Ważnym dokumentem jest inwentarz sporządzony w roku śmierci Wawrzyńca, w którym wyszczególniono instrumenty, jakie posiadał władca. Spis obejmuje: organy (4), portatyw (orghanetto), sześć klawesynów (gravicembolo; w tym dwa podwójne — gravicembolo doppio), dwa małe szpinety lub klawikordy (gravicembali scempi, picholi, identyfikacja niepewna), lirę korbową (vivuola cho' tasto, a uso di monachordo, identyfikacja niepewna), harfę (arpe a quarto filari), dwie lutnie (liuto grande, a undici chorde oraz liuto rotto, picholo), trzy liry da braccio (w spisie pod nazwą vivuole grandi), trzy zestawy instrumentów dętych (zufoli)[34]. Dominację chordofonów (także w malarstwie europejskim) potwierdza praktyka cantare all'improvviso, w ramach której poeci-improwizatorzy posługiwali się lutnią, harfą, fidelą i lirą da braccio[35].

Wyłączając reprezentacyjne instrumenty blaszane, zestaw instrumentów — wyłoniony na podstawie przywołanych wyżej przekazów historycznych dotyczących kultury muzycznej na dworach Filipa III Dobrego (zm. 1467), Karola Śmiałego (zm. 1477) i Wawrzyńca Wspaniałego i stanowiący obok tradycji malarskiej główne źródło odniesień ikonograficznych — obejmuje: harfę, lutnię, fidel (viola?), rebek, lirę da braccio, lirę korbową, klawesyn, szpinet, klawikord, portatyw, flet (zufoli), szałamaję, douçaine, dudy, cynk i bęben. Z pewnością nie jest to obraz kompletny, gdyż nie uwzględnia takich czynników jak spontaniczne wykonawstwo muzyki, obejmujące zespoły tworzone ad hoc.

***

Rozpoczynając od dzieł maryjnych, w których musica angelica jest reprezentowana najpełniej (występuje tu zjawisko wręcz profuzji motywu anioła-muzyka), możemy skonstatować, iż dobór instrumentów cichych wywodzi się w głównej mierze z kręgów dworskich (owe kręgi wraz z bogatym mieszczaństwem i Kościołem wyznaczały szeroko pojęty horyzont twórczy artystów), zarówno z praktyki muzykowania publicznego, jak i prywatnego, a tym samym najlepiej koresponduje z kameralnym charakterem sceny przedstawiającej Maryję z Dzieciątkiem, otoczoną kilkoma muzykującymi aniołami.

W sztuce niderlandzkiej, w ramach maryjnych przedstawień reprezentacyjnych[36] z obsadą solistyczną, najczęściej w rękach anioła ukazywano wysoko ceniony wówczas chordofon — lutnię. Egzemplifikacją jest obraz Hansa Memlinga Tronująca Madonna z Dzieciątkiem, donatorem i św. Jerzym (Londyn, The National Gallery, 1480—1485). W malarstwie włoskim lutnista pojawia się rzadko, niemniej należy wskazać na obraz Madonna z Dzieciątkiem i świętymi Luki Signorellego (Perugia, Museo dell'Opera del Duomo, 1484). Jednakże donioślejsze znaczenie ma ukazanie w tej roli muzyka z instrumentem nieobecnym w XV-wiecznym malarstwie niderlandzkim — lirą da braccio, np. w obrazie Cimy da Conegliano Madonna z Dzieciątkiem (Parma, Galleria Nazionale, ok. 1500).

Obrazem o trwałym ideowym oddziaływaniu w malarstwie niderlandzkim była zaginiona kompozycja Roberta Campina — Madonna w absydzie, wykonana w latach 20-tych XV wieku. Dzieło stanowiło praktycznie przez całe stulecie, a nawet później, chętnie kopiowany wzorzec, w którym Maryi towarzyszy duet lutni i harfy. Bezpośrednio nawiązali do niego m.in. Gerard David, (Paryż, Musée du Louvre, 1495—1498), Quentin Massys (Londyn, The National Gallery, ok. 1495), Mistrz Haftowanego Listowia (Lille, Palais des Beaux-Arts). Reminiscencje pierwowzoru można odnaleźć w formie bardziej swobodnej, tzn. z instrumentami zamienionymi miejscami lub dwoma usytuowanymi po jednej stronie postaci Maryi u kilku malarzy, np. Mistrza Legendy św. Katarzyny (Bourges, Musées de la Ville), Mistrza Legendy św. Urszuli (Cherbourg, Musée Thomas-Henry). W omawianej podgrupie dzieł maryjnych największą inwencją, a być może historyczną precyzją, wykazał się Hans Memling, ukazujący inne składy instrumentalne: portatyw i lutnia (Kansas City, The Nelson-Atkins Museum of Art, 1465—1467), fidel i portatyw (Londyn, The National Gallery, ok. 1480), portatyw i harfa (Nowy Jork, The Metropolitan Museum of Art, po 1479), fidel i harfa (Washington, The National Gallery of Art, 1485—1490 oraz Florencja, Galleria degli Uffizi, 1490—1491).

Zabytki włoskie potwierdzają istnienie wspólnej tradycji obrazowania scen maryjnych z udziałem anielskiego duetu posługującego się chordofonami, jednakże specyficzna dla tego regionu jest większa różnorodność obsadowa oraz brak spetryfikowanych wzorców. Wyjątkiem jest obecność w ikonografii anielskiej duetu lutniowego, który pojawia się najprawdopodobniej po raz pierwszy u Masaccia (Londyn, The National Gallery, 1426), a następnie u Andrei Mantegni (Werona, San Zeno, 1456—1459) oraz Bernardina Bergognone'a (Londyn, The National Gallery, 1490—1495). Wyróżnić możemy m.in. następujące konfiguracje: lutnia i harfa — Giovanni Boccati (Perugia, Galleria Nazionale dell'Umbria, 1447); fidel i lutnia — Zanobi Machiavelli (Londyn, The National Gallery, ok. 1470); portatyw i lutnia — Fra Angelico (Pedralbes, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 1435—1445); lutnia i flet — Giovanni Bellini (Wenecja, Santa Maria Gloriosa dei Frari, 1488); tamburyn i lutnia — Carlo Braccesco (kościół w Montegrazie); fidel i flet podwójny — Filippo Lippi (Mediolan, Museo Castello Sforzesco, 1428).

W podgrupie dzieł, w których cześć Maryi z Dzieciątkiem  (cultus hyperduliae) oddają zespoły kameralne liczące od trzech do ośmiu skrzydlatych muzyków, cechą charakterystyczną jest niepowtarzalność składów instrumentalnych. Mistrz Haftowanego Listowia  w obrazie Madonna z Dzieciątkiem i aniołami (Paryż, kolekcja R. G. Groga)  ukazał trio w składzie: fidel, flet i lutnia. Również trio grające na lutni, fideli, piszczałce i bębnie towarzyszy postaciom w Madonnie z Dzieciątkiem i św. Agnieszką (Esztergom, Keresztény Muzeum,  po 1465) Mistrza z Utrechtu. Kwartet (portatyw, lutnia, harfa, fidel) ukazał Hans Memling (lub warsztat) na lewym skrzydle dyptyku, przedstawiającym Madonnę w ogrodzie różanym (Monachium, Alte Pinakothek, ok. 1490 lub później). Zaś Mistrz Ołtarza z Évora w Ołtarzu Madonny (Évora, Museu Regional) rozbudował zespół do septetu (część środkowa poliptyku), którego brzmienie wzbogacił o instrument perkusyjny - trójkąt; poza nim w zespole znalazły się: cymbały, flet, fidel, lutnia, harfa i pozytyw. Warto podkreślić, że zarówno idiofony, jak i membranofony rzadko pojawiają się w kameralnych zespołach anielskich.

W malarstwie włoskim chętnie eksponowano zespoły homogeniczne. Giovanni Bellini w Ołtarzu Hioba (Wenecja, Gallerie dell'Accademia, ok. 1480) namalował u stóp tronującej Maryi jednego anioła grającego na rebeku oraz dwóch aniołów lutnistów. Trio o nieco zmienionym składzie: lira da braccio i dwie lutnie ukazał Bartolomeo Montagna w obrazie Tronującej Madonny z Dzieciątkiem i świętymi (Mediolan, Pinacoteca di Brera, 1498). Charakterystyczną "barwą" wyróżnia się zespół czterech aniołów w środkowej kwaterze Ołtarza Roverella Cosmègo Tury (Londyn, The National Gallery, 1474). Pozbawieni skrzydeł muzycy posługują się dwoma rebekami i dwiema lutniami. 

Obraz Geertgena tot Sint Jans — Maria in sole (Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen), namalowany w latach 80-tych XV wieku stanowi najbardziej umuzycznioną wizję Regina angelorum zrealizowaną w XV-wiecznych Niderlandach. W dziele o bogatej symbolice maryjnej (Maryja apokaliptyczna; różaniec) i kosmologicznej (Jezus trzymający dwa małe dzwoneczki generuje pierwszy dźwięk), rozbudowany zespół instrumentalistów (łącznie 27 aniołów) ukazany w trzecim kręgu, posługuje się (licząc zgodnie z ruchem wskazówek zegara, od góry): lutnią, harfą, zestawem dzwonków — cymbala, dudami, fantazyjną trąbką, trójkątem, dużymi klaskankami, trąbką z podwójnym zwojem, dwoma dużymi dzwonkami ręcznymi, trąbką w kształcie litery „S”, małymi klaskankami, dwoma małymi dzwonkami, lirą korbową, piszczałką i bębnem, talerzem, fidelą, szałamają. Poza owym kręgiem znajdują się ponadto aniołowie grający na pozytywie (górny lewy róg), instrumentem przypominającym clavicytherium (także obsługuje go dwóch aniołów; górny prawy róg), klawikordzie (dolny lewy), rogu oraz cymbałach i podwójnej szałamai (dolny prawy). Owo malowidło w kontekście muzykologicznym interpretuję jako „mały katalog” XV-wiecznych instrumentów muzycznych. Jest ono tym cenniejsze, że przedstawia instrumenty nie ujęte w traktacie Musica getutscht und aussgezoge (1511) Sebastiana Virdunga, który wyróżnił 37 instrumentów[37]. W malarstwie włoskim podobny temat podjął Cenni di Francesco di Ser Cenni, autor fresku Madonna w chwale (San Lorenzo in Ponte w San Gimignano, ok. 1410—1415). Maryję z Dzieciątkiem otacza 36 aniołów, a dziesięciu spośród nich oddaje Jej cześć grą na instrumentach.

Wiara, iż Maryja po zakończeniu ziemskiego życia została wzięta do Nieba, towarzyszyła już pierwszym chrześcijanom[38]. Jej reprezentacje w XV-wiecznym malarstwie niderlandzkim należą jednak do rzadkości. Temat ów podjął Mistrz Legendy św. Łucji w dziele Maryja Królowa Niebios - Wniebowzięcie (Waszyngton, The National Gallery of Art, ok. 1485—1500). Kompozycję obrazu determinuje w najwyższym stopniu treść obejmująca dwa wątki: Wniebowzięcie i Koronację przed tronem Trójcy Świętej (górna strefa). W drodze do nieba Maryi towarzyszy zespół peregrynacyjny w składzie: portatyw, lutnia,  harfa, fidel, trąbka i trzy szałamaje. W muzykowaniu uczestniczy też czterech śpiewaków. Przed tronem Trójcy Świętej ukazany został inny zespół wokalno-instrumentalny: śpiewacy z księgami (a nie zwojami, jak w niższej strefie), ukazani w dwóch grupach: pięcio- i sześcioosobowej (mniejszy skład znajduje się bliżej tronu), natomiast po prawej stronie towarzyszą im tria w składzie: trzy flety proste oraz lutnia, cymbały i harfa. 

Wielopostaciowe sceny zarówno Wniebowzięcia jak i Koronacji Maryi, o cechach muzycznej idealizacji wyrażającej się wielkością i zróżnicowanym składem zespołu, są typowe dla malarstwa włoskiego. Znakomitą egzemplifikacją owej tendencji mającej początek w XIV wieku jest Wniebowzięcie Maryi (Londyn, The National Gallery, ok. 1474) Mattea di Giovanniego. Malarz ukazał jeden z największych zespołów anielskich towarzyszących Matce Bożej, liczący aż czternastu instrumentalistów i sześciu adorantów. Muzycy zgrupowani zostali symetrycznie po obu stronach Maryi. Po lewej oddają się grze na lutni, tamburynie, podwójnym flecie, psalterium, portatywie, małych kotłach i fideli, natomiast po prawej na szałamai, talerzach, trąbce w kształcie litery „U”, harfie, instrumencie typu dudy, rebeku i lutni. 

Podobnie jak temat wcześniejszy, także i Koronacja nie wywodzi się bezpośrednio z Biblii[39]. Motyw anioła-instrumentalisty w kontekście tego typu przedstawień nie występuje w malarstwie niderlandzkim. We włoskich dziełach XV-wiecznych zauważalna staje się natomiast ekspansja motywu anioła-muzyka, której wyrazem jest powiększenie rozmiarów anielskich zespołów, a także ukazanie w nich trąbek, instrumentów na wskroś ceremonialnych. W poliptyku Koronacji Maryi (Mediolan, Pinacoteca di Brera, 1405—1410) autorstwa Gentilego da Fabriano nie pojawiają się trąbki, ale w stosunku do wcześniejszych przedstawień sięgających XIII wieku, rozbudowie ulega zespół instrumentów cichych, liczący tu ośmiu skrzydlatych muzyków. Umieszczeni w jednym rzędzie na gwiaździstym firmamencie, poniżej postaci Maryi i Trójcy Świętej, aniołowie oddają zebranym cześć grą na gitternie, harfie, lutni (?), fideli, portatywie, rebeku, psalterium i kolejnym instrumencie przypominającycm lutnię. Scena Koronacji Maryi w twórczości Fra Angelica osiąga niemalże muzyczne apogeum. W obrazie z paryskiego Luwru (ok. 1432—1434), to właśnie trąbki oraz cztery szałamaje tworzą główną aurę brzmieniową.  W ceremonii oprócz aniołów uczestniczą liczne zebrani święci. Najbliżej Chrystusa i Maryi znajdują się aniołowie grający na fideli, lutni i nie dokońca określonej odmianie dud (lewa strona) oraz gitternie, rebeku i tamburynie (prawa strona). Zaś fanfarzyści, po trzech z każdej strony umieszczeni są w głębi. Na obrazie z Galleria degli Uffizi we Florencji (ok. 1434—1435), o tym samym tytule, Fra Angelico zwiększył obsadę trąbek do ośmiu, a wokół Chrystusa i Maryi ukazał sześciu tańczących aniołów.

Dziełem o najdonioślejszym znaczeniu w XV-wiecznym malarstwie niderlandzkim, którego program ikonograficzny stanowi symboliczne streszczenie historii ludzkości, jest Ołtarz Gandawski (Gandawa, Sint-Baafskathedraal, 1425—1432) wykonany przez braci van Eyck. Jego muzyczną interpretację skrywają inskrypcje. Ta wykonana na ramie kwatery, z aniołami po prawej stronie, brzmi: „LAUDATE EUM IN CORDIS ET ORGANO”. Powyższy cytat z Psalmu 150. (wers 4) sakralizuje zatem dobór instrumentów: harfy, fideli (cordi) oraz pozytywu (organum)[40]. Druga inskrypcja: „MELOS DEO LAUS PERHENNIS GRATIARUM ACTIO” odsłania tajemnicę ośmiu śpiewaków oddających się dziękczynnemu i jednocześnie odwiecznemu (perennis) wychwalaniu śpiewem Boga w Trójcy Świętej[41].

W niezwykle skromnej liczebnie grupie zabytków chrystologicznych, ukazujących byty czyste, muzykujące ad maiorem Dei gloriam, wyróżnia się „tryptyk” Hansa Memlinga — Chrystus w otoczeniu aniołów (Antwerpia, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, ok. 1487—1490).[42] Dwa trzyosobowe zespoły śpiewaków flankują Chrystusa. Każdy z tercetów posługuje się księgą. Dziesięciu aniołów-instrumentalistów także zostało rozmieszczonych symetrycznie, po pięciu na każdym skrzydle. Rolę idei nadrzędnej w zakresie rozmieszczenia muzyków pełni zasada podziału instrumentów na głośne i ciche (haute musique — basse musique).  Zewnętrzne krańce skrzydeł zajmują muzycy z instrumentami cichymi (3 + 3), wewnętrzne z głośnymi (2 + 2). Tryptyk stanowi z jednej strony próbę ukazania hierarchizacji muzyki, z drugiej wiarygodną prezentację złożonego aparatu wykonawczego wywodzącego się z trzech środowisk: kościelnego (śpiewacy), miejskiego (trąbki i szałamaja) i dworsko-miejskiego (psalterium, tubmaryna, lutnia, portatyw, harfa, fidel).

W religijnym malarstwie włoskim, fragment predelli Fra Angelica przechowywany w The National Gallery w Londynie (ok. 1419—1421) stanowi przykład wyjątkowy, gdyż ukazuje Chrystusa adorowanego (cultus latriae) przez jeden z najbardziej rozbudowanych anielskich zespołów, jaki kiedykolwiek towarzyszył Mu w sztuce. Splendoru dodaje scenie ośmiu fanfarzystów, obecnych w różnych miejscach anielskiej społeczności. Pozostali muzycy w liczbie 24, oprócz dwóch klęczących u stóp Chrystusa aniołów grających na portatywach, rozlokowani zostali pośród aniołów-adorantów. Brzmienie zespołu po lewej stronie kształtowane jest w oparciu o chordofony, po przeciwnej dominują aerofony. Trzydziestu czterech skrzydlatych instrumentalistów wyraża ideę panadoratio — najpełniejszej z ludzkiej perspektywy adoracji muzycznej wcielonego Boga, Chrystusa Zmartwychwstałego. 

Niezwykle popularna w sztuce scena Narodzin, podobnie jak chrystologiczne przedstawienia doktrynalne, rzadko zawiera elementy muzyczne. W ujęciach XV-wiecznych aniołowie tworzą zazwyczaj niewielkie liczebnie zespoły. Naśladowca Mistrza Figdor w Narodzinach (Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie) oprawę muzyczną tego niecodziennego wydarzenia przydzielił duetowi portatywu i trąbki. Piero della Francesca w Narodzinach (Londyn, The National Gallery, 1470—1475) zredukował w stosunku do wcześniejszych XIV-wiecznych włoskich realizacji malarskich skład anielskiego zespołu do trzech instrumentalistów grających na dwóch lutniach i rebeku oraz dwóch śpiewaków. Przykładem bezprecedensowym w omawianej podgrupie jest obraz Lorenza Costy — Adoracja Dzieciątka przez pasterzy i aniołów (Londyn, The National Gallery, ok. 1499). Fakt narodzin Jezusa obwieszcza dwóch trębaczy. Adoracji Dzieciątka oddaje się — flankując główne postaci wydarzenia — dziewięć chórów anielskich[43] ukazanych w układzie pionowym. Ich instrumentarium obejmuje: liry, fidele, lutnie, rebeki, portatywy, szałamaje, bębny i tamburyny; łącznie malarz przedstawił 43 aniołów z instrumentami muzycznymi. 

W ikonografii świętych, których kult (cultus duliae) sięga pierwszych wieków chrześcijaństwa, umuzycznione przedstawienia zajmują wyjątkowe miejsce[44]. Sztuka XV wieku zna niewiele samodzielnych przedstawień świętych czczonych przez aniołów-muzyków. Jednym z nich jest Ołtarz św. Marka (Wenecja, Santa Maria Gloriosa dei Frari, Capella Corner, 1474) autorstwa Bartolomea Vivariniego. Siedzącemu na tronie Ewangeliście asystuje czterech aniołów. Dwóch z nich gra na chordofonach: gitternie i rebeku. Częściej święci towarzyszą Maryi w ramach wspomnianych dwóch typów przedstawień: Sacra Conversazione oraz Virgo inter Virgines, bądź biorą udział w scenach mistycznych zaślubin. Przykładem Sacra Conversazione jest część środkowa Ołtarza św. Janów (Brugia, Sint-Janshospitaal, 1474) Hans Memlinga. Uroczystość, podczas której Jezus nakłada pierścień na palec św. Katarzyny z Aleksandrii, uświetnia anioł grający na portatywie. Autorem Zaślubin św. Katarzyny ze Sieny (Londyn, The National Gallery, 1481—1500) jest Lorenzo d'Alessandro da Sanseverino. W anielskim ansamblu unoszącym się za tronem, oprócz śpiewaków, po prawej stronie znajduje się trzech instrumentalistów grających na harfie, lutni i szałamai.

O ile piekło, z właściwą sobie akustyką, jest stałym elementem przedstawień Sądu Ostatecznego, o tyle wizje umuzycznionego Raju[45] nie są tak powszechne, pomimo, iż w tej części zaświatów śpiew, o którym zaświadczają nie tylko mistycy, wydaje się być immanentnym składnikiem rzeczywistości ostatecznej[46]. W sztuce XV wieku, lewe skrzydło Ołtarza Sądu Ostatecznego (Gdańsk, Muzeum Narodowe, 1467—1471) Hansa Memlinga stanowi bodaj najpełniejsze rozwinięcie tematu rajskiej muzyki. Z gotyckiej bramy zbawionych witają przestrzennie rozmieszczeni muzycy. Na bakonie lewego filaru śpiewa tercet posługujący się księgą muzyczną. Po przeciwnej stronie, na prawym balkonie rozbrzmiewa muzyka realizowana przez trio w składzie: harfa, lutnia i fidel. Nad oboma zespołami dającymi efekt „stereofonii”, znajduje się ośmiu aniołów — trzecie źródło dźwięku — pośród których sześciu muzykuje na szałamai, trąbce z podwójnym zwojem, dwóch ręcznych dzwonkach, lirze korbowej, portatywie i najprawdopodobniej kolejnej szałamai. Za przykład ze sztuki włoskiej posłuży nam fresk zdobiący lewą ścianę kaplicy Madonny di San Brizio w katedrze w Orvieto. Prace rozpoczęte przez Fra Angelica w połowie XV wieku, dokończył w 1503 roku Luca Signorelli. Muzyka wykonywana przez dziewięcioosobowy zespół reprezentujący zapewne całe anielskie universum towarzyszy obrzędowi powoływania zbawionych do Raju (lewa ściana kaplicy). Skrzydlaci muzycy zamykają od góry przestrzeń prawego pola, tworząc odwróconą literę „U”. Licząc od lewej, instrumentarium obejmuję: lirę da braccio, tamburyn, dwie lutnie, gitarę, harfę, lutnię, tamburyn oraz kolejną lirę da braccio.

W ostatniej jednostce klasyfikacyjnej należy umieścić m.in. Relikwiarz św. Urszuli (Brugia, Sint-Janshospitaal, 1489) wykonany przez pracownię Hansa Memlinga. Cztery medaliony, posiadające niewątpliwie dekoracyjny charakter, z aniołami-instrumentalistami (psalterium, fidel, lutnia, portatyw), zdobiące obie połacie dachu Relikwiarza, to widzialne znaki wyższej rzeczywistości. W tej grupie dzieł, ze względu na niezachowaną część środkową, znalazł się też fragment Ołtarza Bonkila (Edynburg, The National Gallery of Scotland,  ok. 1478—1479) Hugona van der Goes. Na prawym skrzydle dwóch aniołów obsługuje pozytyw.

***

Podsumowując, w XV-wiecznej ikonografii anielskiej wyłączając skrzydlatych śpiewaków, muzyka liturgiczna Kościoła ewokowana jest głównie poprzez ukazanie portatywu lub pozytywu. Znacznie wyraźniejsze jest oddziaływanie środowisk świeckich: miejskiego i dworskiego. To w tym obszarze kultury artyści poszukiwali zarówno modeli instrumentów muzycznych, jak i samych zespołów. W kameralnych dziełach maryjnych (solo i duet) zauważalny jest brak reprezentacji dud i liry korbowej — instrumentów łączonych zarówno z kulturą „niską” (pasterze, żebracy), jak i „wysoką”. Częsta obecność w dziełach niderlandzkich i włoskich instrumentów cichych — lutni, harfy, fideli, fletu i portatywu, potwierdza z jednej strony istnienie ogólnoeuropejskiej tendencji malarskiej, z drugiej zaś nawiązuje wprost do realnej praktyki muzycznej (rebek i gitterna w przywołanym materiale reprezentowane są tylko w malarstwie włoskim). Jej najpełniejszym odzwierciedleniem są kameralne zespoły aniołów-muzyków towarzyszące Maryi z Dzieciątkiem oraz świętym. Wybór duetu, najczęściej przedstawianego w prezentowanym materiale ikonograficznym zespołu muzycznego mógł być podyktowany — oprócz przesłanek odwołujących się do praktyki wykonawczej i preferencji zleceniodawcy — względami czysto kompozycyjnymi. Ukazanie trąbek, szałamai oraz alta capella i tria fletowego odpowiednio przez Hansa Memlinga (Chrystus w otoczeniu aniołów) i Mistrza Legendy św. Łucji (Maryja Królowa Niebios — Wniebowzięcie), to rzadkie przykłady obrazowania w malarstwie z motywami anielskimi ważnych aspektów kultury muzycznej. Pewne związki z ówczesną praktyką wykonawczą wykazuje umuzycznione wyobrażenie Raju u Hansa Memlinga (symultaniczny i przestrzenny krajobraz dźwiękowy). Zaś zintensyfikowane sonorystycznie (rola trąbek i instrumentów perkusyjnych) wizje maryjne Fra Angelica (Koronacja Maryi), Mattea di Giovanniego (Wniebowzięcie) Cenniego di Francesca di Ser Cenniego (Madonna w chwale) oraz obrazy Zmartwychwstały Chrystus Fra Angelica i Narodzenie Lorenza Costy stanowią przykłady swoistej apoteozy postaci Maryi i Chrystusa. W podobnym kontekście (poza wzmiankowanym muzykologicznym) można umieścić malowidło Geertgena tot Sint Jans.

Przedstawiony wcześniej instrumentologiczny zbiór możliwych odniesień malarskich, w przywoływanych obrazach został znacząco przekroczony. Jego uzupełnienie stanowią: gitterna, psalterium, tubmaryna, gitara, cymbały, róg, dwa instrumenty podwójne - flet i szałamaja oraz instrumenty perkusyjne. Z kolei aerofonem nieobecnym w anielskiej ikonografii XV wieku jest cynk z pojedynczym wygięciem, który wszedł do użycia w tym właśnie stuleciu.[47] Pomimo wzmianek w przekazach historycznych na temat klawesynu i klawikordu, oba instrumenty nie weszły na stałe do anielskich zespołów, być może ze względu na znacze rozmiary. Pojawiająca się w nich lira korbowa, która swój dawny status straciła w II połowie XIV wieku może być postrzegana jako celowy zabieg stylizacyjny. Z kolei rzadka w XV-wiecznej sztuce religijnej reprezentacja gitary (pod koniec XV wieku zyskała formę pozwalającą na pewną identyfikację instrumentu[48])  na ścianie kaplicy Madonny di San Brizio w katedrze w Orvieto, stanowi cenne świadectwo ikonograficzne w dyskusji nad rozwojem tego chordofonu.[49] W obu omawianych ośrodkach, choć w mniejszym stopniu w  Italii (homogeniczne zespoły u Masaccia i Cosmègo Tury), zauważalna jest tendencja do kształtowania obsady anielskiego ansamblu w oparciu o zasadę asymetrii treści muzycznych, tzn. zasadę, wedle której unikano przedstawiania identycznych instrumentów po obu stronach adorowanej/ czczonej postaci, zwłaszcza w scenach kameralnych[50].