Najsłynniejszy negatyw świata

Publikujemy fragmenty eseju pt: «W poszukiwaniu oblicza Chrystusa», zamieszczonego w katalogu wystawy «Ciało i oblicze Jezusa w sztuce», w Venarii pod Turynem.

Całun Turyński jest prawdopodobnie jedynym spośród starożytnych przedmiotów kultu czczonych w tradycji chrześcijańskiej, który wzbudził w ostatnich dekadach tak wielkie zainteresowanie, zarówno środków masowego przekazu, jak i licznych specjalistów w najróżniejszych dziedzinach.

Z racji swej wyjątkowej i niezwykłej formy materialnej wywoływał u tych, którzy go oglądali, ogromne emocje i wzbudzał w komentatorach radykalne i różne reakcje, przy czym wszyscy koncentrowali się na kwestii jego autentyczności; starano się jej dowieść bądź ją zakwestionować w oparciu o mniej lub bardziej skrupulatne badania naukowe oraz fakty historyczne.

Ogromne bogactwo bibliografii dotyczącej Całunu pokazuje, jak wielki wysiłek włożono, by uciekając się do różnych środków, uzasadnić lub poddać pod dyskusję utożsamianie przez tradycję otaczanego czcią płótna, przechowywanego w Turynie, z Całunem, w który zostało owinięte ciało Chrystusa przed złożeniem Go do grobu. Posługiwano się przy tym różnymi metodami, próbowano, między innymi, określić datę powstania płótna za pomocą węgla radioaktywnego, w laboratoriach odtworzono jego skład chemiczny, badano organiczne resztki pozostałe na płótnie; formułowano też najróżniejsze hipotezy na temat pochodzenia Całunu i jego rzekomego przewiezienia z Aten lub z Konstantynopola przez krzyżowców w 1204 r.; przypisywano je też sławnemu zakonowi templariuszy.

Istnieje jednak niebezpieczeństwo, że wszystkie te zabiegi zepchną na dalszy plan to, co w Całunie najbardziej fascynujące, to znaczy pociągający za sobą złożone implikacje sakramentalne fakt, iż ten tajemniczy przedmiot sakralny przedstawia przypuszczalnie ciało i twarz Chrystusa — za sprawą niemal niewidocznego dla oka odbicia, które dopiero dzięki słynnemu fotograficznemu negatywowi, sporządzonemu przez Seconda Pię w 1898 r., stało się powszechnie znaną ikoną, o określonych rysach, którą można powielać w niezliczonych kopiach.

Z uwagi na to Całun stanowi przedmiot sakralny, pokrewny starożytnym wizerunkom, określanym jako acheiropity (to znaczy nie sporządzone ręką ludzką). Niektórzy badacze pokusili się o utożsamienie go, raczej zbyt pochopnie, z takimi sławnymi sakralnymi zabytkami Wschodu, jak Mandylion z Edessy, albo też zwracali uwagę na podobieństwo niektórych jego cech z dziełami sui generis, takimi jak Święte Oblicze z Manoppello — malowidło na bardzo cienkim lnie, o niepewnej dacie powstania, identyfikowane czasem z «chustą Weroniki», przechowywaną początkowo w Bazylice św. Piotra w Rzymie, chociaż inna niedawna interpretacja sugeruje, że jest to raczej autoportret Dürera.

Najważniejszą cechą wspólną acheiropitów i Całunu jest raczej ich niezwykły charakter, często uwydatniany przez starożytne źródła. Są to niewyraźne wizerunki, a właściwie niejednorodnie rozmieszczone na powierzchni kawałka płótna ślady, które wyobraźnia oglądającego oraz twórcze natchnienie malarzy miały przełożyć na określoną i rozpoznawalną formę. To odbicie ciała Chrystusa o nadprzyrodzonym pochodzeniu było materialnym świadectwem rzeczywistości wcielenia, które potwierdza wprost, że Syn Boży ukazał się ludziom w widzialnej postaci i chciał przekazać przyszłym pokoleniom pamiątkę swojego wyglądu, dając tym do zrozumienia w sposób mniej lub bardziej wyraźny prawowitość tworzenia Jego wizerunków.

Nie jest przypadkiem, że wzmianki o tych przedmiotach często pojawiały się w pismach tych, którzy w epoce sporów o obrazy w cesarstwie bizantyjskim (730-787 i 815-843) starali się wykazać prawowitość kultu ikon i przekonywali o płynących z niego korzyściach duchowych; odwoływali się do słów św. Pawła, który przeciwstawia starotestamentowy model świątyni jerozolimskiej, «wzniesionej ludzką ręką», nowemu przybytkowi Boga, jakim było ciało samego Chrystusa. Płótno ze śladami Jego cech fizycznych było tego wyraźnym dowodem i zarazem silnie przemawiającą do wyobraźni metaforą.

Podczas gdy na Mandylionie i na chuście Weroniki widniało jedynie odbicie twarzy Chrystusa, Całun pokazuje całe ciało Jezusa, i z tego względu kojarzony jest z grupą innych obrazów-relikwii, sławionych w średniowiecznej literaturze, jak na przykład Chrystus z Bejrutu czy Święte Oblicze z Lukki, które miały zostać sporządzone w godzinie najwyższej ofiary na krzyżu przez naocznych świadków męki. Zwykle pozycja ciała oraz ułożenie rąk i nóg przypominają tradycyjne przedstawienia na dekorowanych haftem tkaninach, które najpóźniej od xiii-xiv w. były używane w czasie liturgii eucharystycznej w Kościele bizantyjskim, szczególnie podczas obrzędów wielkopiątkowych. Stosowane w nich przedstawienia figuralne nawiązywały do elementów ikonografii Thrènos lub Lamentu nad martwym Chrystusem, upowszechniającej się od xi w., przy czym były dostosowywane do wzorów ikonicznych, gdzie — jak to widać na epitàphios serbskiego króla Milutina (z ok. 1300 r.) — postać Chrystusa leżącego na płycie namaszczenia była przedstawiana w pozycji frontalnej, właśnie tak, jak na wizerunku z Całunu.

W związku z tym powstała niedawno hipoteza, że takie podobieństwo ikonograficzne może być związane z odnotowanym w początkach xiii w. zwyczajem wystawiania do publicznej czci w Wielki Piątek w kościele w Konstantynopolu, w dzielnicy Blacherne, przedmiotu, który także zwano całunem (czyżby ten sam, który dziś znajduje się w Turynie?).

To, co w Całunie Turyńskim robi szczególnie silne wrażenie, to rysy twarzy Chrystusa, które uwidocznił negatyw Seconda Pii, ukazując niezwykły dramatyzm. Szerokie, łukiem zarysowane brwi, a przede wszystkim broda i długie włosy, opadające symetrycznie na ramiona, odpowiadają cechom, które wierni — czy to katolicy, czy też prawosławni — przez wieki kojarzyli z postacią Zbawiciela, a sztuka ukazywała w niezliczonych niemal dziełach. Taki właśnie wizerunek twarzy Chrystusa wciąż jeszcze tkwi głęboko w zbiorowej wyobraźni i stanowi «kanoniczny» wzór dla twórców Jego nowych wizerunków, także najbardziej awangardowych i niekonformistycznych, jak na przykład wizerunki Jezusa «pierwszego socjalisty», rozpowszechnione na dziewiętnastowiecznych odbitkach, oraz późniejsze wariacje na ten temat.

Głębokie zakorzenienie takiej właśnie tradycji ikonograficznej tłumaczy irytację i oburzenie, z jakim zareagowali liczni widzowie, kiedy w 2001 r. telewizja bbc pokazała komputerowo zrekonstruowaną twarz Chrystusa, wykorzystując do tej rekonstrukcji porównanie «dawnych wizerunków» oraz wyników analizy porównawczej kształtu czaszki mieszkańców starożytnej Judei w epoce cesarstwa. Chrystus przedstawiony był z «krótkimi, kręconymi włosami, ledwo zaznaczoną brodą i oliwkową cerą».

W rzeczywistości ten obraz nie był niczym innym jak trójwymiarowym przedstawieniem pewnego szczególnego typu ikonograficznego, bogato reprezentowanego w sztuce Bliskiego Wschodu między vi a viii w., w którym dość arbitralnie upatrywano wyraźnego zamiaru wskazania na przynależność etniczną Chrystusa. Na ile można to stwierdzić na podstawie świadectw, które przetrwały do naszych czasów, mamy tu raczej do czynienia z jednym ze starożytnych wariantów ikonograficznych, często spotykanych na terenach Syrii, Palestyny i Egiptu, który przypuszczalnie wywodził się od wizerunków stosowanych w figuralnej sztuce hebrajskiej w iii-iv w. dla przedstawienia najważniejszych postaci Starego Testamentu.

W rzeczywistości zarówno ten wizerunek, jak i wizerunki z długimi włosami i brodą były jedynie niektórymi z typów ikonograficznych, jakie w pierwszych wiekach wypracowano we wspólnotach chrześcijańskich, by ukazać postać Jezusa z Nazaretu. Zanim udało się ustalić zespół cech zewnętrznych charakteryzujących Jezusa, trzeba było pokonać wiele trudności. Najpoważniejsza polegała na tym, że Ewangelie nie dostarczają szczególnych informacji na temat Jego wyglądu fizycznego, ale jednocześnie sugerują, że zmienił się on radykalnie w chwili przemienienia na górze Tabor.

Poza tym wątpliwości apostołów i innych osób, którym ukazał się Chrystus po zmartwychwstaniu, świadczą o tym, że Zmartwychwstały, pełen Boskiej chwały, wyglądał zdecydowanie inaczej niż Jezus przed męką, co według niektórych komentatorów może wskazywać na to, iż Jego ziemska powierzchowność była pospolita, a może nawet niezbyt miła. Z drugiej strony, jeśli prawdą było, że — jak można wnioskować w szczególności na podstawie Ewangelii według św. Jana («Boga nikt nigdy nie widział; ten Jednorodzony Bóg, który jest w łonie Ojca, [o Nim] pouczył» — J 1, 18) — kontemplacja Ojca stała się możliwa w postaci wcielonego Syna Bożego, to można przypuszczać, że — przeciwnie — musiał być szlachetnej urody, a nawet nadludzko piękny, i wyróżniać się spośród zwykłych śmiertelników, bądź też, że nie sposób było Go opisać, bo stale zmieniał swe oblicze. Niektórzy, jak na przykład Orygenes, twierdzili, że ukazywał się ludziom w różnych postaciach, w zależności od stanu ducha tego, kto na Niego patrzył. Według Dziejów św. Jana — apokryfu, którego zasadnicza część sięga ii w., Jezus mógł być postrzegany różnie przez dwóch apostołów; jednocześnie mógł jawić się jako człowiek młody, wysoki i długowłosy, a drugiemu — stary, niski i łysiejący.

Michele Bacci

opr. mg/mg