Destrukcja piękna

Na wystawie zaprezentowano 350 prac artysty, obrazów olejnych i akwarel, pochodzących ze wszystkich okresów twórczości. Tak duża ilość prac zmusiła twórców ekspozycji do powieszenia na ścianach obrazów w kilku szeregach. Obrazy tworzyły w każdej sali dekoracyjny ornament. W ten sposób Jan Cybis został "przeniesiony" do epoki postmodernistycznej, która znajduje upodobanie w estetycznej ornamentyce. Wrażenie, że ma do czynienia z wielkim ornamentem, rodzi się w odbiorcy zwłaszcza, gdy znajdzie się w sali z późniejszą twórczością artysty, kiedy jego obrazy stają się bliskie abstrakcji. Skomponowanie wystawy w ten sposób jest sprzeczne z założeniem kapistów, że każdy obraz jest odrębnym autonomicznym bytem. Nie należy interpretować pojedynczego dzieła przez kontekst utworzony przez inne obrazy. W takiej masie prac nawet wyrobione oko gubi się, zostaje przytłoczone. Nagromadzenie rodzi nieznośne wrażenie jednostajności, które pojawiłoby się najprawdopodobniej przy odbiorze twórczości każdego wybitnego malarza tej tradycji. W jakimś sensie ten fakt wyjaśnia głosy krytyczne, uznające, nie pierwszy zresztą raz, malarstwo kapistów za zamknięty, nie mogący już inspirować rozdział w historii polskiej sztuki. Nie jest to jednak wyjaśnienie pełne.

Wystawa wzbudziła wiele kontrowersji "Lotna radość koloru, migotliwość świetlistych plam" - tak pisał w latach 70. Zdzisław Kępiński o malarstwie Jana Cybisa. Można by znaleźć podobne cytaty u wielu innych autorów. "Zdają się one świadczyć o jednym: obrazom Cybisa nikt dotychczas nie przyjrzał się uważnie" - zauważył w recenzji z wystawy pod wymownym tytułem Kożuchy Cybisa Bogusław Deptuła ("Tygodnik Powszechny", 8 lutego 1998). Henryk Waniek natomiast w przewrotnym, ale chyba zdecydowanie jednoznacznym tekście Pożytek z Cybisa ("Tygodnik Powszechny", 25 stycznia 1998) zasugerował, że Cybis po prostu nie potrafił malować, o czym ma świadczyć to, iż nie umiał dostroić się do wymogów socrealizmu nie dlatego, że nie chciał, lecz zwyczajnie nie potrafił. "Udręka z malowaniem", tak często pojawiająca się w jego Dziennikach, nie jest kokieterią, ale bolesną prawdą, którą potwierdzają nieudane obrazy. Akcentowanie przez krytyków etycznej niezgody Cybisa na socrealizm jest więc - zdaniem Wańka - nieporozumieniem. Znaczenie Cybisa w polskiej kulturze plastycznej wynikało nie tyle z malarskiego talentu, co z atrakcyjności jego osobowości i specyficznej sytuacji kadrowej, jaka ukształtowała się w polskim szkolnictwie artystycznym po wojnie. Henryk Waniek wypowiada opinię malarskiego pokolenia, które zbuntowało się przeciwko terrorowi koloryzmu, sięgnęło do innej tradycji, akcentującej symboliczne znaczenie dzieła. Tymczasem Cybis jest malarzem, który pragnie wyrugować z obrazu funkcję symboliczną, pragnie uczynić z obrazu przedmiot przechowujący w sobie blask bytu. Takie dążenie, wobec definicji sztuki jako rzeczywistości symbolicznej zanurzonej w kulturze, może jawić się nam - używając sformułowania Jerzego Hanuska - jako "świadectwo artystycznej utopii". Ale przecież istnieją dzieła pozbawione symbolicznego znaczenia, zestrojone z bytem, wyrastające z niego. Na pewno takie są obrazy Cézanne’a. Wpływ Cézanne’a na refleksję estetyczną Cybisa, jak i wszystkich kapistów, jest oczywisty. Ale być strażnikiem bytu po Cézannie, nie mając jego geniuszu, to przedsięwzięcie karkołomne, które może skończyć się klęską, i trzeba uczciwie przyznać, że w większości realizacji malarskich tą klęską się kończyło. Konceptualizm nauczył jednak, że o wielkości dzieła świadczy również jego niezrealizowana idea. Klasę tej sztuki możemy odczuć właśnie przez to, co nie zostało w niej zrealizowane, a co jest zawarte w przygodnej warstwie bytowej obrazu jako punkt wyjścia, potencjalność, która jest jednocześnie zatrzymaniem się przed "niemożliwym". Malować obrazy z ducha antyestetyczne, a jednocześnie czynić kolor nośnikiem podstawowych treści, to próba łączenia wody i ognia. Ale sztuka jest rzeczywistością paradoksalną. Wielka klęska też jest dziełem sztuki. Zamysł stworzenia takiego antyestetycznego dzieła dowodzi wysublimowanej konceptualnej świadomości i prowadzi w praktyce do eliminacji obrazu, najpierw poprzez zanik warstwy przedstawiającej. Ten proces możemy dostrzec w niektórych obrazach Cybisa.

Ratunek przed odczuciem takiej klęski większość malarzy o mniejszej świadomości znajdowała w "barwnych rajach", w czerpaniu satysfakcji ze stwarzania estetyki koloru. Najwybitniejsi odchodzili od niej, o czym świadczy ewolucja twórczości Józefa Czapskiego czy Piotra Potworowskiego, a także Jana Cybisa.

Cybis, przejęty w młodości kolorystycznymi dogmatami, które - jak się okazywało - nie miały tak wielkiego znaczenia w praktyce malarskiej, zaniedbał rysunek, co jest na pewno jednym ze źródeł jego późniejszych niepowodzeń. Częste w omówieniach tej twórczości podkreślanie, że Cybis potrafił rysować, wskazuje na to, że piszący chcą za wszelką cenę pozbyć się wątpliwości. Ale czy mistrz tej generacji artystów - Cézanne - był wielkim rysownikiem?

Świadomość malarska, którą w Dziennikach Cybis wyraża, podkreślając skalę trudności w dochodzeniu do własnej wizji, przywodzi na myśl listy i wypowiedzi Cézanne’a. I zasadniczo chyba tylko na stopniu natężenia tej świadomości kończą się związki Cybisa z Cézannem. Jeśli są we wczesnych obrazach, to raczej powierzchowne.

Zasygnalizowane wyżej problemy świadczą, że pisanie o Cybisie, a tym bardziej próba oceny tej twórczości nie jest zadaniem łatwym, ponieważ, dodatkowo, chcąc nie chcąc, patrzymy na jego obrazy przez płótna epigonów, całej armii malarzy urzeczonych pięknem barwnym świata, wyznających filozofię farby. Ponadto, gdy uruchamiamy perspektywę historyczną, narzuca się nam przekonanie o anachroniczności tego malarstwa wobec sztuki francuskiej już w momencie narodzin ruchu kapistowskiego w latach 20. naszego stulecia.

Nasz odbiór obrazów Cybisa deformuje również lektura jego znakomitych Dzienników. Piękno zawartych tam idei malarskich sporadycznie zjawia się w obrazach. Częściej - gdy konfrontujemy te idee z obrazami - rodzi się uczucie rozczarowania realizacjami malarskimi.

W Dziennikach spotykamy - podobnie jak u Cézanne’a - udręczenie ideą jakiegoś absolutnego dzieła sztuki, które jest zestrojeniem emocji i myśli artysty, poddanym rygorom żelaznej malarskiej dyscypliny, z żywym, zaangażowanym kontaktem z szeroko pojętą naturą. W naszej epoce wzorcem, na którym kształci się widzenie, są ekran i fotografia. I z tego również robi się sztukę. W tym sensie anachroniczność jest wpisana w twórczość Cybisa.

Zarzut anachroniczności wobec tradycji francuskiej traci trochę na ostrości, gdy uświadamiamy sobie, że w latach 20. tworzył jeszcze Jacek Malczewski i silne było oddziaływanie Matejki. Przy ocenie twórczości Cybisa nie można nie uwzględniać historycznych uwarunkowań i zapominać o śmiałości jego myślenia i o braku tradycji polskiego malarstwa.

Kapiści taką tradycję pragnęli zbudować. Widoczne jest to szczególnie, gdy czytamy ich manifesty i publicystykę artystyczną Cybisa z lat 30., kiedy formułował program kolorystyczny mający pozory naukowej ścisłości, którą narzucała mu ideologiczna i naukowa epoka. Postępowanie malarskie z każdym rokiem aktywności twórczej odbiegało od tych reguł. Sugestywność publicystyki spowodowała jednak, że zwykle interpretuje się twórczość Cybisa według zapisanych przez niego i kapistów reguł. Na to, że taka interpretacja jest nietrafna, zwracał uwagę Józef Czapski: "Z latami nazwisko Cybisa zostało połączone znakiem równania z kapizmem. Wydaje się, że bardzo spłyca to dzieło Cybisa, fałszując również ocenę kapizmu, którego nie da się wcale określić jako szkoły Cybisa." Analizę kapistowskiej koncepcji koloru przeprowadził Paweł Taranczewski w tekście Cybis i kapiści, zamieszczonym w katalogu wystawy.

Kapiści uczynili z koloru idée fixe, która zbawia malarstwo. "Nie jest, jak myślę, możliwe określić - pisze Taranczewski - czym jest kolor w obrazie, czyli wskazać jego istotę poprzez opis lub definicje. Nikt nie potrafi dać mi pojęcia o tym, co to jest kolor w obrazie, jeśli sam koloru nie przeżyję w widzeniu. Jeżeli kolor zobaczę, mogę uchwycić coś z koloru w malarstwie, uchwycić coś, co sprawia, że nie mamy do czynienia z malowanką, a obrazem, że to, co widzimy, znajduje się w sferze sztuki, a nie poza nią." To zaś zależne jest od pojemności percepcyjnej oka i malarskiej wyobraźni, które są wyznacznikami talentu.

Istnieje niebezpieczeństwo, że kolor tak wypreparowany nie jest poczęty z oka, ale bezpośrednio z tuby, że jest czymś sztucznym wobec natury. W najlepszych obrazach Cybisa istnieje zgodność koloru w obrazie z kolorem doświadczonym w przeżyciu. To jest miarą spełnienia obrazu.

Trzeba wspomnieć, że absolutyzacja koloru, namiętne dążenie do wypreparowania go z przedmiotów i - w ten sposób - odebrania im przedmiotowego życia, niesie ze sobą niebezpieczeństwo "nietrafienia" w całościowe ujęcie. Koncentrowanie się na jednym elemencie obrazu powoduje, że zapomina się o całości. To tak, jakby doskonały chirurg, operując serce, zapominał, że czyni to dla całego organizmu. Oczywiście Cybis - artysta obdarzony ogromną świadomością - zdawał sobie z tych niebezpieczeństw sprawę, gdy pisał:

Utylitaryzm patrzenia powoduje prześlizgnięcie się świadomości poprzez wrażenia plastyczne. (...) Widzenie oczyszczone z elementów utylitarnych i doświadczalnych (praca świadomości) jest widzeniem na płaszczyźnie. (...) O wyniku pracy nad stworzeniem widzenia dowiadujemy się oczywiście z płócien artystów. Są one przekonujące wtedy, gdy widać w nich dążenie do całościowego ujęcia. Nie dość spojrzeć na naturę i reprodukować ją - u artysty następuje selekcja w wyborze: tak elementów składowych widzenia, jak i środków wyrażenia swego stosunku do świata; po pierwsze większa wrażliwość na pewne układy i gamy w naturze, po drugie: własna treść wyobrażeniowa, zabarwiają widzenie indywidualizmem. Widzenie wrażliwe na kolor jest w stanie zasugerować sobie widzenie każdego koloru, niezależnie od barwy lokalnej przedmiotu (...). Swoisty sposób widzenia natury przez każdego z mistrzów malarstwa wynika ze szczególnej wrażliwości na pewne elementy widzenia, podkreślenie jednych, a opuszczenie innych powoduje nieraz odchylenia od natury, rzeczy w obrazie żadną miarą nie mogą mieć wartości dokumentu. Można by to ująć w paradoks: w obrazach mistrzów wartościowym nie jest to, co jest podobne, ale to, co jest niepodobne do natury.

Malarstwo jest stwarzaniem świata, ale nie za sprawą wizyjnej wyobraźni, lecz wyobraźni, która szyfruje obraz, wychodząc od jego pierwotnego doznania. Malarstwo jest wyobrażaniem świata, jego negatywem. Sensualizm kolorystyczny jest więc czymś, co utrzymuje nasze widzenie na powierzchni rzeczy. Stąd w obrazach Cybisa dążenie do pokonania estetyzacji, uczynienia obrazu przedmiotem, który wznosi się ponad tę kategorię. Szczególnie jest to widoczne w aktach, ponieważ kobiece ciało jest ze swej natury "przedmiotem estetycznym". Nie zawsze to się jednak Cybisowi udaje. "Przy krańcowej koncentracji na pracy nad obrazem - pisze Andrzej Kostołowski - odrzucona zostaje »delektacja dla delektacji«. Hedonizm znany z twórczości Renoira czy Matisse’a odsuwa się na drugi plan." Jeśli pojawia się zachwyt, jest on temperowany surowością, w myśl przekonań Cybisa, że malarstwo nie ma być ładne, ma przede wszystkim wyzwalać. Oczyszczenie malarstwa z elementów hedonistycznych jest drogą ku "głębszej znajomości rzeczy". Stąd też bierze się odprzedmiotowienie malowanych motywów. Te zlekceważone obiekty są potrzebne, ponieważ ich śladowa obecność pozwala utrzymać dwoistość przedstawienia. Najpierw niejako potwierdzać, a chwilę poźniej zaprzeczać temu, co oko widzi. Większość obrazów ukazuje ten dwoisty proces u początku drogi. A jest to gra między widzialnym i niewidzialnym odczutym. Zatapianie malowidła w obrazie nie ma końca. Im głębsze jest to zatopienie w późniejszych obrazach Cybisa, tym są one pełniejsze. Ta dwoistość łamie nasze konwencjonalne widzenie, które "ślizga się" po przedmiotach, dotyka tylko powierzchni obrazów, jakie jawią się nam w zmysłach. W tym sensie najpełniejsze są pejzaże Cybisa.

Malarstwo Cybisa, historycznie rzecz ujmując, rozpięte jest między impresjonizmem a abstrakcją. W okresie kształtowania się stylu Cybisa widzimy w jego obrazach wpływy tradycji francuskiej. W obrazach takich jak Pejzaż z Collioure (1926) czy Willa w Jastrzębiej Górze (1927) widoczne są wpływy raczej Courbeta niż Cézanne’a, co zaznacza się skłonnością do budowania zwartej, ograniczonej linią bryły. Za Cézannem Cybis powtarza tylko układy kompozycyjne. Jasna aura, rozbite światło i myślenie kategoriami dywizjonizmu widoczne są w takich obrazach, jak Tama (1933) czy Pejzaż zimowy (1933), w których odnajdujemy tę samą cudowną, powietrzną lekkość, jaka jest charakterystyczna dla obrazów impresjonisty Sisleya. Ale spotykamy także obrazy bardzo "estetyczne", w których uwidoczniają się wpływy Matisse’a, jak w Martwej naturze z czerwonym dzbankiem (1946) czy w Martwej naturze z turecką chustką (1940).

W pracach, w których dochodzi do maksymalnego scalenia obrazu, poprzez zrównoważenie napięć kierunkowych i napięć barwnych, pojawia się utajony dynamizm. Ten dynamizm zdaje się rozsadzać ramy płócien. Są to obrazy, w których każdy centymetr powierzchni jest nasycony kolorem, co przemienia obraz w zwartą, migotliwą, emanującą na zewnątrz światłem tajemniczą strukturę. To nasycenie kolorem widoczne jest w obrazach o najgęstszej fakturze. Takimi są znakomite, wręcz mistrzowskie płótna: Pagórek z polem zboża (1952-1954), Łany z Gór Świętokrzyskich (1952-1954) czy Elewator w Ustce (1962-1965). Paradoksalnie, wbrew klasyfikacji kolorystycznej, która odsyła nas do koloru, a więc do czegoś pięknego ze swej istoty, te obrazy są chropowate, czy wręcz brzydkie. Farba wybija się na plan pierwszy, tak że możemy odnieść wrażenie, iż Cybis zbliża się do malarstwa materii. Ale jest to tylko pozór. Kolor jest w tych obrazach złamany, czasami balansuje na granicy brudu, ale w zasadzie jej nie przekracza. Łamanie koloru, zwłaszcza bielą, jest jedną z pięt achillesowych malarstwa Cybisa, tak samo jak zdarzające się niekiedy obrysowanie przedmiotów ultramarynowym czy czarnym konturem, które ma ratować obraz, ale jest to zawsze powrót na płaszczyznę estetyczną, a więc tę, z którą walczył swoim malarstwem. Takie obrazy są właśnie świadectwem klęski. W wymienionych wyżej znakomitych płótnach Cybis walczy z pięknem, aby zasugerować piękno innego rzędu. Forma w tych właściwie już abstrakcyjnych obrazach jest roztrzaskana. Przy ich interpretacji nie sposób chyba nie odwołać się do perspektywy historycznej, ponieważ ujawnia ona związki tej sztuki ze swoim czasem historycznym. Cybis zaczynał swoją karierę jako sensualista, kończył zaś bliski gwałtownej abstrakcji. Sensualista szuka piękna.

Jak zauważył Adorno w Teorii estetycznej, jeżeli piękno jest konsekwencją redukcji tego, co straszliwe, negatywnością przemocy (wiek XX), to piękno, wcielając w siebie lęk, izoluje się od tego, co bezpośrednio istniejące, od historycznego czasu, ustanawiając dziedzinę tego, co niedotykalne, a więc sztuki. Świadomość dorasta do doświadczenia przyrody wtedy, gdy wchłania jej blizny. Obrazy Cybisa, te najlepsze, można czytać jako "ranę" zadaną obrazowi. Piękno - a przecież jego wyrażaniu służy malarstwo - przemienia się w coś pełniejszego dzięki absorpcji brzydoty. Piękno poszerza swą moc dzięki temu, co właśnie mu zaprzecza. Ten moment bez wątpienia odnajdziemy w niektórych obrazach Cybisa, w destrukcji formy, w anihilacji świata przedstawionego. I wreszcie odnajdziemy go jako moment destrukcji wymierzony w samą sztukę: szybkiej śmierci chemicznej obrazów.

MACIEJ MAZUREK, ur. 1963, absolwent polonistyki i historii UAM, malarz, poeta, krytyk. Opublikował tomik wierszy Niejasna obietnica odmiany losu. Mieszka w Poznaniu.