Sprzeczności i paradoksy albo dialektyka muzyki

Władkowi Stróżewskiemu
którego Dialektyka twórczości zawsze inspirująco działa...

Powszechny dziś trend "postmodernistyczny" w sztuce współczesnej pragnąłby i muzyką roztopić we wspólnej pra-magmie: "działań i akcji", "uniwersalnej przestrzeni sztuki i życia", gdzie wszystkie sztuki (sztuki - według dawnego "przestarzałego" podziału) egzystują zgodnie, niby hippisi niegdyś w swoich wspólnotach. Mówi się tu czasem o "nowym romantyzmie", w tych dążeniach unijnych jednak nie ma nic, wbrew pozorom, z ducha romantyzmu, z romantycznych tendencji do wzajemnego zbliżenia i korespondencji sztuk; z zachowaniem pełnego szacunku dla odrębności każdej z nich. Romantyzm w swej istocie był wielką formacją duchową - ostatnią prawdziwie uniwersalną formacją w kulturze śródziemnomorskiej. To natomiast, co się dzisiaj ze sztuką i sztukami dzieje w ramach formacji (?) postmodernistycznej, jest raczej przejawem skarlenia, zaniku istotnego pierwiastka duchowego, przy rozkwicie (?) duchowości pozornej.

Tak więc ja, w tym cyklu pod głęboko tradycyjnym hasłem, na łamach wielkodusznie udostępnionych mi przez Redakcję "Znaku", będę, w miarę sił i możliwości, przeciwstawiał się postmodernistycznym prądom i bronił oraz uzasadniał muzyki wspaniałą odrębności i szlachetną autonomię. Właśnie odrębność, która każe muzyce od wieków - niejako z etycznego obowiązku - wchodzić w rozliczne związki z innymi sztukami, z filozofią i naukami, z życiem ludzkim, ze światem.

Będę bronił stanowiska muzyki, które, wbrew pozorom, nie zmieniło się zasadniczo od czasów średniowiecza (stąd tytuł mego cyklu!), a tylko zmieniały się radykalnie warunki, coraz trudniejsze, cięższe, w których muzyce przypadało żyć i działać.

Natomiast jej istota i jej idea nie zmieniły się ani na jotę (Idee są niezmienne) w obrębie nieśmiertelnych wartości kultury śródziemnomorskiej.

Zadaniem więc, jakie tu sobie postawiłem, jest muzyki apologia. Aby jednak czegoś skutecznie bronić - tu: bronić przed utratą tożsamości w cywilizacji współczesnej - trzeba to coś możliwie gruntownie poznać, pod względem istoty i istnienia.

Oto więc temat pierwszy mojego cyklu: paradoksy albo dialektyka muzyki.

Wszystkie sztuki, wszystkie razem i każda z osobna, kryją w sobie jakieś paradoksy, sprzeczności, rozdwojenia, dychotomie; tyle w nich bowiem jest z ludzkiej natury: "wątłej, niebacznej, rozdwojonej w sobie" (a przecież głównym sztuk celem winno być ułomności ludzkich przezwyciężanie i przebijanie się, wznoszenie do boskiej sfery idei). Ale muzyka jest rozdwojona w szczególny sposób; jest, by tak powiedzieć, radykalnie paradoksalna.

Oto poprzez nią - jej dziedzinę, wytwory, dzieła - przebiega jakby jedna cienka acz wyraźna linia, dzieląc ją dualistycznie - symetrycznie - z całkowitą równoważnością obszarów dzielonych. Muzyka jest sztuką, do której istoty należy dualizm - ontologiczny, metafizyczny, estetyczny. Gdy się w ów dualizm wgłębiamy, z nastawieniem metafizycznym, prowadzi on nas do paradoksów muzyki, odkrywa je i eksponuje. Nie są one li tylko wymysłem przerafinowanych intelektualistów, lecz tkwią w samej naturze muzyki.

Oto więc siedem muzyki paradoksów.

Paradoks pierwszy: Harmonia - Dysharmonia

U źródeł muzyki tkwi wielka energia kosmiczno-duchowa; żadna z innych sztuk nie odznacza się tego rodzaju potencjalną siłą. W tym sensie powiedzieć można, że kompozytor jest najbardziej ze wszystkich twórców podatny na działanie tej kosmiczno-boskiej energii, przejmuje ją bezpośrednio i wciela w konstrukcje dźwiękowe; energia przejawia się w ustrukturowanych dźwiękach. Lecz ta energia jest w swoim działaniu radykalnie dwubiegunowa: w równej mierze chce uczynić - "postępowo" - muzykę dźwięczącym kosmosem, obrazującym i uzasadniającym harmonię świata (według obrazu świata panującego w starożytności i w średniowieczu; jak również i później, po przewrocie kopernikańskim: Kepler, Leibniz), co - "wstecznie" - pierwotnym chaosem, z którego dopiero kosmos może wyniknąć.

I dalej rozwijając tę myśl. Owa energia wcielona w muzykę obrazuje dwa biegunowo różne odczucia rzeczywistości i świadomości świata, dwa skrajnie odmienne światoodczucia i światoobrazy: "optymistyczny" i "pesymistyczny". Z jednej więc strony - świat oparty na harmonii przedustawnej, w istocie konsonansowy, spełniany w kadencjach doskonałych (renesans, barok, klasycyzm). Z drugiej - świat wynikający z dysharmonii, w istocie dysonansowy, przejawiany w ciągach współbrzmień nierozwiązywanych, akordów niedopełnionych, harmonii zawieszonych, w narracji błądzącej, melodii nieskończonej (Wagner: Tristan, Parsifal); romantyczny - jeszcze - świat niespełnionych kadencji i ekspresjonistyczny - już świat samospalający się w "równouprawnionych" dysonansach, świat narracji skurczowo-eksplozywnej, melodii rozbitej i skarlałej.

Paradoks drugi: Racjonalność - Irracjonalność

W tradycji kultur wysokich (nie tylko naszej europejskiej) komponowaniem muzyki rządzi racjonalna, ścisła i logiczna myśl; wszystkie wielkie systemy kompozycji muzycznej z natury są logiczne, to jest dające się wyłożyć w logicznych wiązaniach zdań według stosunku wynikania: zasady, reguły, zalecenia, zakazy systemu. Ale to, czym rządzi owa myśl logiczna jest energią, czyli żywiołem; i ów żywioł może sprzeciwiać się myśli lub też chcieć dialektycznie z nią współgrać. Kosmiczno-duchowa energia przenika kompozytorów, przymuszając ich do pisania muzyki; wówczas mówimy o inwencji (lub - rzadziej, z uwagi na anachroniczność terminu o natchnieniu). Inwencja czysta jest radykalnie apojęciowa (i dlatego - niewytłumaczalna): nie poddaje się myśli, nie mieści w logice - jest irracjonalna.

A przecież jednak inwencja i myśl od wieków godzą się jakoś w muzyce.

Paradoks trzeci: Forma - Amorfia

Aby nawiązać do słynnej paraboli Platona w Fajdrosie (o dwóch rumakach ciągnących w przeciwne strony zaprząd duszy: energia kształtująca muzykę i powołująca do życia jej formy działa dwubiegunowo.

Z jednej strony - prze do formy; chciała by muzykę uczynić (paradoksalnie!) czymś w rodzaju ruchomej architektury; zamknąć (ustatycznić?) żywioł muzyczny w formach skończenie doskonałych.

Z drugiej strony - energia ta zgodnie ze swą naturą dąży do zniesienia formy i pełnego wyzwolenia dźwiękowego żywiołu.

Z jednej więc strony średniowieczna jeszcze kompozycja. Z drugiej - romantyczna już improwizacja; obie zresztą strony są równie stare, archaiczne.

Przy czym - bardziej paradoksalną zdaje się w muzyce forma architektoniczna; amorfia natomiast bardziej zgodna ze źródłowo żywiołową naturą muzyki. Obie zaś - forma i amorfia - istnieją w wyższym porządku dialektycznej paradoksalności muzyki.

A spór o to, co w muzyce istotniejsze: forma czy amorfia, sięga dociekań tego, co bardziej pierwotne, co było na początku muzyki: jasna i formotwórcza myśl czy ciemny, a-formalny żywioł?

Paradoks czwarty: Abstrakcja - Konkret

Muzyka z jednej strony zdaje się sztuką całkowicie abstrakcyjną; jedyną sztuką, której sam materiał jest sztuczny, wykoncypowany, wypreparowaúny. W innych sztukach - malarstwie, rzeźbie, tańcu, poezji, teatrze - materiał zawsze ma jakiś związek z rzeczywistością realną: barwy i kształty, wyglądy, słowa i pojęcia, postacie ludzkie, ich zachowania i losy. Jedynie muzyka powstaje z niczego, to znaczy nie powstaje z żadnej materii życia, rzeczywistości, świata.

A z drugiej strony w możliwościach muzyki - w kulturze Zachodu doprawdy olbrzymich i nie całkiem jeszcze chyba wyczerpanych - jest udzielanie sugestii konkretu. W apogeum swej cielesności, w XIX wieku, muzyka daje nam odczuć swoją wyrazistość i wręcz namacalność: twardość i miękkość, szorstkość i gładkość, także gęstość lub rzadkość, również ciężkość bądź lekkość, także grubość lub cienkość. Wszystkie te cechy materialnego realnego przedmiotu zawarte są wirtualnie w muzyce, a kulminują zwłaszcza w muzyce symfonicznej romantycznego stulecia; złudzenie realności przedmiotowej muzyki bywa tu często przemożne - u Wagnera, Straussa, Mahlera... Na tym nie koniec. W naszym już stuleciu - po okresach asoetycznych postów, dodekafonicznych wysuszeń i punktualistycznych rozrzedzeń, przychodzi, w latach sześćdziesiątych, w z gruntu innej niż romantyczna poetyce dźwiękowej, nowe apogeum konkretności i przedmiotowości: w bruityzmie Stockhausena i Nono, Góreckiego i Pendereckiego. Szala przechyla się znowu z abstrakcji na konkret...

Paradoks piąty: Czas - Aczasowość

Medium muzyki stanowi czas. W ujęciach psychologicznych i zdrowoúrozsądkowych medium czasu utożsamia się wręcz z naturą muzyki. Może i dziś jeszcze dla większości słuchaczy muzyka bez czasu po prostu nie istnieje. W żadnej ze sztuk ów moment czasu nie jest tak silny, tak pierwszoplanowy, tak nachalny wręcz; mówimy często o organizacji czasu w muzyce, mając na myśli może po prostu jej formę.

Z drugiej strony jednak istota i istnienie muzyki są równie mocno i zdecydowanie poza wszelkim upływem czasu. Utwór muzyczny - i to go łączy z innymi sztukami - istnieje tu i teraz, momentalnie, cały we wszystkich swoich jakościach, elementach, komponentach, cząstkach, częściach i całościach; istnieje poza czasem i przestrzenią. Czas okazuje się kwestią percepcji jedynie.

Paradoks szósty: Bezznaczeniowość - Znaczeniowość

Muzyka niczego nie znaczy, tylko samą siebie. Na nic nie wskazuje, niczego nie symbolizuje, jedno same swoje dźwięki, konstrukcje i formy. O niczym nie mówi, jak tylko o samej sobie. Niczego nie przedstawia, nie reprezentuje, tylko swe własne postacie. Jest sztuką doskonałej immanencji.

Ale ta sama muzyka może znaczyć wszystko, wszystko symbolizować, o wszystkim mówić, wszystko wyrażać i przedstawiać: człowieka, naturę, kosmos, Boga, rzeczywistość realną i idealną, świat i zaświat, widzialne i niewidzialne. Jest sztuką nieograniczonej transcendencji. O tym dowodnie świadczą jej dzieje, nie tylko w naszej europejskiej kulturze.

A przy tym - co ciekawsze - semantyczność i asemantyczność muzyki nie kłócą się bynajmniej ze sobą; współistnieją w paradoksalnej zgodzie.

Paradoks siódmy: Ruch - Bezruch, Zmienność - Stałość

Być może winien się on znaleźć na początku, ale dobry jest także jako konkluzja.

W kulturze śródziemnomorskiej, w cywilizacjach Zachodu, muzyka pojmowana jest jako sztuka ruchu urzeczywistnianego w dźwiękach (przypomnijmy słynną definicję Eduarda Hanslicka z XIX wieku: "tönend bewegte Formen"). Czas muzyki konkretyzuje się - istoczy - i wypełnia w ruchu. W nauce szkolnej o elementach muzyki tempo (agogika) winno być jeszcze przed rytmem. Nam, ludziom cywilizacji Zachodu trudno sobie wręcz wyobrazić muzykę bez ruchu, choćby najpowolniejszego. A jednak głębsze wnikanie i wczuwanie się - także myślowe! - w bycie muzyki może nam uświadomić, że owa sugestia ruchu jest jeno złudzeniem, fascynującą iluzją muzyki. Albowiem ów ruch to może nic innego jak wypełnianie kompozycji i formowanie formy ruchowi przeczącej.

Bohdan Pociej