Po rewolucji artystycznej, na ruinach norm

Pytania o kanon w kulturze nie doprowadzą, sądzę, do jego odbudowania. Ujawniają dziś raczej tęsknotę za trwałym, lub choćby trwalszym niż dotąd, układem odniesienia dla zmieniających się idei, obyczajów, form w sztuce.

1. To nie byłoby łatwe: powrót do KANONU, rozumianego jako złota miara w myśleniu i tworzeniu, czy też jako zbiór wielkich dzieł, wizji literackich i artystycznych, stanowiących fundament rozwoju wspólnej kultury. Ludzie współcześni - ze strachu i zagubienia - gdy chodzi o swobodę ekspresji dadzą takie samo prawo geniuszom sztuki i nastolatkowi, który wyjdzie ze sprayem na miasto, żeby mazać mury.

Bo też nie ma wyraźnego powodu, dla którego jakiś Poliklet miałby dzisiaj wyznaczać idealne proporcje, szukać dla nich pitagorejskiej miary. W panoramie kultury widoczna jest przede wszystkim działalność masowa, nie uznająca trwałych hierarchii: reklama, moda, wielonakładowa kolorowa prasa, video-klipy czy telewizyjne programy rozrywkowe. Jej stałym klientom, jeśli już szukają wzorów kultury, wystarczą te, jakie wyczytać można z programu "Czar par". Uczestniczący w kulturze elitarnej przyjmują z kolei bez oporu to, co niosą zmienne mody artystycznych salonów, gdzie też niejednokrotnie wielbi się barbarzyństwo i rozmaite formy ostentacyjnego rozmemłania.

Przez półtora wieku kanon miał w kręgach sztuki zdecydowanie złą prasę. Wydawał się artystom siedliskiem konwencji, zaprzeczeniem wolności, która stanowiła dla nich wartość niepodważalną, fundamentalną.

Camille Pissarro pokrzykiwał w kawiarni, że "trzeba spalić Luwr", poza tym jednak malował (w nowej technice impresjonistycznej) łagodne krajobrazy. Cézanne mówił o sobie, że jest "prymitywem nowej sztuki", lecz pragnął też "powtórzyć Poussina podług natury". Paul Kleé zapisał w dzienniku: "chcę być jak nowo narodzony, nie wiedzieć nic, absolutnie nic o Europie"; związany z Bauhausem w Weimarze uczestniczył zarazem w tworzeniu nowego porządku formalnego, który panować miał odtąd w całym otoczeniu człowieka.

Istniał w dziejach awangardy XX wieku potężny nurt międzynarodowy ("neoplastycyzm" Mondriana, holenderska grupa "De Stijl", niemiecki Bauhaus, polskie ugrupowania "Blok" i "Praesens"), który starał się wypracować od podstaw nowy kanon, oparty na elementarnych układach form, na racjonalnym języku funkcji i geometrii. Z kanonem tym wiązano nadzieje na powszechne szczęście, na zniknięcie konfliktów społecznych. Nawet i on jednak powstawał w opozycji do pewnych wartości tradycyjnych: miał zniszczyć sentymentalną ideę domu - "słodkiego domu".

Dla wielu artystów wolność, nie przestając być w perspektywie podstawą nowego wspaniałego ładu, wiązała się przede wszystkim z wizją niszczenia, burzenia - według leninowskiej zasady: "żeby zrobić omlet, trzeba stłuc jajka". Galerie, festiwale sztuki, muzea stały się na dziesiątki lat widownią wielkiego tłuczenia jajek. Pełne były wyzywających w swej banalności przedmiotów "ready made", którymi zastępowano marmurowe i brązowe torsy na cokołach. Przedrzeźniano arcydzieła, dorabiano im wąsy. Artyści zastępowali akt tworzenia publicznym darciem papieru, rozszarpywaniem mięsa, jeżdżeniem na motocyklu po powierzchni obrazu; w skrajnym przypadku - jak to zrobił pewien Japończyk - samobójstwem przez skok z wysokości na płótno, pozostawił na nim ślady swej krwi i agonii. Naczelnym hasłem sztuki dwóch bez mała ostatnich stuleci było demonstracyjne "zrywanie z konwencjami", "rozbijanie kanonów". Wyzwolenie bywało bliskie autodestrukcji.

Stale spadała cena doświadczenia i autorytetu. Zanim jeszcze pod koniec lat sześćdziesiątych sformułowano maksymę: nie wierz nikomu, kto ma więcej niż trzydzieści lat - powstawały idee, jak pomysł Gombrowicza, by wierzyć w "synczyznę", nie w "ojczyznę", by gnać - w celu zbratania się - za parobkiem. I nie dać wmówić sobie, że klasyk literacki "zachwyca", skoro nie zachwyca.

Pogardę doświadczenia duchowego głoszono już w wieku XIX: poniżano je na rzecz użytecznej działalności prostych ludzi. W rosyjskim piśmiennictwie końca ubiegłego stulecia powracało, w różnych wersjach, przypisywane Dymitrowi Pisariewowi powiedzenie, że buty ważniejsze są niż dzieła Szekspira. W wieku XX futuryści twierdzili, że lokomotywa piękniejsza jest niż Nike z Samotraki, śruba - niż Wenus z Milo. Fernand Léger darzył Monę Lizę żywiołową nienawiścią - za to, że uważana jest za arcydzieło arcydzieł. W obrazie Mona Liza z kluczami zrównywał piękno Giocondy z pięknem kluczy nanizanych na kółko.

O tym wszystkim można poczytać w starych manifestach i pismach artystycznych. Dla całych generacji zawarta tam koncepcja porządku świata była czymś naturalnym, lub może raczej: nieuchronnym, jak obracające się koło historii.

2. Należę do jednego z takich pokoleń fanatyków wolności w sztuce.

Odrzucenie doktryny socrealizmu, które nastąpiło akurat, gdy zaczynałem brać czynny udział w życiu artystycznym, oznaczało wtedy również odrzucenie tradycji. Przeciw socrealizmowi buntowaliśmy się w imię WOLNOŚCI, dającej prawo do WSZYSTKIEGO. Pojmowaliśmy socrealizm jako ograniczający swobodę schemat; jego zło polegało na zakłamaniu rzeczywistości ("W socjalizmie palec nie boli" - drwił Ważyk w Poemacie dla dorosłych), ale i - przede wszystkim - na próbie narzucenia artyście gotowych form i nadrzędnych wartości. Było to wmawianie nam Wschodu, malarstwa Gierasimowa i rzeźby Muchinej - podczas gdy my łaknęliśmy Zachodu. Bo tam wyrąbywano nowe ścieżki, tam trwała w sztuce "prawdziwa rewolucja światowa".

Stalinowski ZSRR - tak to widziała większość z nas - zdradził w każdej dziedzinie światową rewolucję, rozstrzelał lub wypędził jej bohaterów. Unicestwieni przedstawiciele sowieckiej awangardy lat dwudziestych wydawali się nam świętymi męczennikami Sprawy. Byliśmy swego rodzaju trockistami sztuki światowej. Ani nam w głowie był powrót do starych mistrzów, jakiekolwiek formy historyzmu. "Socrealizm" podawał się za spadkobiercę wszelkich "postępowych tradycji", zalecał naśladowanie starych mistrzów i użycie stylów historycznych w architekturze. To był jeszcze jeden powód, by dawne formy odrzucić, na zawsze odesłać do lamusa.

Moi równieśnicy malowali swe mieszkania w blokach w kolorowe koła i trójkąty. Wyrzucali stare, solidne krzesła i kupowali bądź robili sami nowe, z żelaznych prętów i plastykowych żyłek. W mieszkaniu moich rodziców pomalowałem - wbrew ich protestom - wszystkie złocone ramy na biało. Sprzedałem kilka albumów z reprodukcjami dawnych mistrzów w przekonaniu, że nigdy już nie będą mi potrzebne.

Przez pół roku (był to początek lat 60.) chodziłem po Paryżu, zwiedzając galerie sztuki współczesnej i Musée d`Art Moderne; mijałem przy tym co dzień obojętnie Luwr i katedrę Nôtre-Dame.

Otwarto wówczas w Grand Palais wystawę retrospektywną Poussina; trudno było nie zauważyć wielkości mistrza, który skądinąd stanowił uosobienie tradycji klasycznej. Wreszcie jeden z bardziej doświadczonych krytyków znalazł do Poussina nowoczesny klucz. Powiedział o nim: "To pierwszorzędny surrealista!" Mogliśmy podziwiać Poussina bez obawy, że zdradzamy nowoczesność.

Zapamiętałem z lat nieco tylko późniejszych monolog pewnego awangardowego malarza; mówił, że na przykład Rembrandt nie jest mu potrzebny do niczego: "Czy mogę się od niego nauczyć zasad kompozycji? Albo posługiwania się kolorem?" Czułem już, że tak formalny, konsumpcyjny niejako stosunek do autora Powrotu syna marnotrawnego jest nie na miejscu, że się tu traci coś bardzo ważnego. Zarazem trudno było nazwać to, co się traci. Odwoływanie się do Pisma Świętego nie wchodziło w grę.

Z upływem lat rewolucyjny zapał słabnął, nie wystarczał już, by na nim oprzeć nadzieje. Widać było coraz wyraźniej, że idee awangardy są nietrwałe, jej poszukiwania chaotyczne. Kolejne kierunki w sztuce XX wieku często stawały się prostym zaprzeczeniem kierunków poprzednich. Gdy abstrakcję geometryczną zastąpiła na wystawach sztuki nowoczesnej abstrakcja niegeometryczna, co wyglądało jak masowe przejście artystów z racjonalizmu na irracjonalizm i subiektywizm - w polskich środowiskach awangardowych zapanował popłoch; jedni lękali się, czy potrafią nadążyć za zmianami, czy nie znajdą się na bocznym torze, inni - usiłowali wyrobić w sobie przekonanie, że zmiany te mają istotny sens. Pracowali nad sobą jak działacz rewolucyjny, który cierpi obawiając się, że świadomość jego nie dojrzała do powierzonego mu przez partię zadania.

Patrzyłem wtedy na wielką tradycję artystyczną jako na coś bezpowrotnie utraconego. Coś, co w wyniku niepojętej katastrofy (przychodziło mi czasem do głowy, że zawiniła tu pycha artystów) odgrodzone zostało od współczesnej kultury przepaścią. Świat wielkich mistrzów antyku, renesansu, baroku, rzeźby greckiej i weneckiego malarstwa - wszystko to znalazło się po tamtej, nieosiągalnej stronie. Podobne cezury tworzą w czasie wielkie kataklizmy: wojny, rewolucje. Ludziom wydaje się, że odtąd nic już nie może być takie, jak było.

3. Teoretycy sztuki XX wieku niszczyli kanon kultury także i przez akceptowanie, na równych prawach, wszystkich wątków kulturowych i wszelkich możliwych dróg twórczych. W latach 60. jeden z francuskich krytyków zauważył, że młodzi artyści chętniej idą do Musée de l`Homme niż do Musée du Louvre. Uczestnik kultury naszego stulecia czerpał dumę z tego, że zrozumiał i docenił sztukę dzieci i umysłowo chorych, maski i totemy Afryki i Oceanii, komiksy w gazetach i prehistoryczne malowidła naskalne, rzeźbę ludową i rysunki wydrapane gwoździem na ścianie etc., etc.

Niezwykłe powodzenie miała stworzona przez André Malraux literacka koncepcja wszechświatowego, wielokulturowego "muzeum wyobraźni``, gdzie obok antycznych posągów greckich znalazły się wizerunki bogów Indii i Dalekiego Wschodu, najrozmaitsze figury służące nieznanym kultom w odległej przeszłości. Można brać do ręki fotografie, przenosząc się w czasie i przestrzeni odnajdować podobieństwo uśmiechów, gestów - w przekonaniu, że się dociera do niewysłowionej tajemnicy, zawierającej sedno ludzkiego doświadczenia.

Wizja Malraux wydawała się znacznie poważniejsza niż manifesty rewolucyjnych krzykaczy awangardy, zawierała w sobie skupienie i uwagę wobec różnych form sacrum w kulturze. A przecież - czegoś w niej brakowało; była erudycyjna i powierzchowna zarazem, antropologicznoturystyczna. Jej twórca nazbyt łatwo posługiwał się reprodukcjami pościąganymi ze wszystkich krańców globu, ignorując właściwie to, co stanowi istotę kanonu w kulturze: że rodzi się on z określonej choć szeroko pojmowanej tradycji, dojrzewa przez stulecia, dotyczy całego doświadczenia człowieka, w tym religijnego, historycznego.

Podstawową cechą kanonu, decydującą o jego sile atrakcyjnej, jest to, że wzory przezeń objęte oznaczają dla ludzi jakiegoś kręgu KONIECZNOŚĆ. Nie przymus, nie system nakazów i zakazów wymuszonych przez iluzoryczny Postęp, "sens dziejów" itp., lecz pewien niepodważalny zbiór świadectw o istnieniu prawdy. Można te świadectwa odczytywać na nowo, nawet buntować się przeciw nim, jednak nie można ich sobie wybierać dowolnie, jak nie można wybierać dowolnie własnych przodków.

Przekleństwem kultury współczesnej i osobistym nieszczęściem wielu jej twórców jest właśnie dowolność w wyborze formy, konwencji, tradycji. Jakby się otwierało na różnych stronach katalog wyposażenia wnętrza: można je urządzić nowocześnie, klasycznie, rustykalnie, a choćby i w manierze kiczu. Lub tak, jakby się szło do restauracji: do staropolskiej albo do węgierskiej czy chińskiej. Można spróbować tego lub tego, tak lub inaczej. Nie chodzi przy tym jednak o danie lub nawet meble w sypialni, lecz o drogę twórczą, drogę życiową. Opisując to zjawisko, pewien krytyk zatytułował swój tekst: Czy można zostać Chińczykiem? Tak naprawdę - pewno nie, wielu to jednak robi; zostają Chińczykami, szamanami indiańskimi, maniakami seksualnymi, mistykami nieokreślonego wyznania.

4. Wśród popularnych dzisiaj konwencji estetycznych, dostępnych dla każdego amatora, znalazły się i takie, które rodzą się z zaprzeczenia myśli porządkującej: sztuka psychedeliczna, twórczość schizofreników, kicz. Surrealiści usiłowali tworzyć dzieła "poza kontrolą sprawowaną przez rozum", odwoływali się do przypadku, w poezji posługiwali słowami wyciągniętymi na chybił trafił z kapelusza. Z uporem próbowali wytrącić myśl artysty z kolein. Wymagało to ogromnego wysiłku, wyobraźnia sama bowiem wciąż wpada w nawyki i ulega przyzwyczajeniom.

Operacja ta się w jakimś sensie udała: zamiast głębokich duktów, jednolitych stylów epoki - mamy dziś jakby pole rozjeżdżone we wszystkich kierunkach płytkimi, chaotycznymi liniami.

Rewolucja artystyczna zakończyła się. Krytycy uznali to za fakt, i określili nawet przybliżoną datę końca modernizmu. Przyjęli, że wiara w postęp w sztuce już nie obowiązuje, nie krępuje już nikogo w niczym. Mamy "postmodernizm" - twór zabawny, swobodnie żonglujący elementami dawnych stylów (co najlepiej widoczne jest w architekturze). Zaprzecza się tu sile ciążenia, ustawiając ciężkie bryły na niewidocznych podporach, zawieszając ściany w powietrzu. Doktryna ustąpiła miejsca eleganckiemu paradoksowi.

Po rewolucji artystycznej żyjemy na ruinach norm formalnych. Profeci awangardy wydają się już śmieszni w swych rojeniach: wiadomo, że budowanie utopii, także gdy ma to być uszczęśliwiający ludzi porządek przestrzenny - kończy się niedobrze. Wciąż natomiast wysłuchują ludzie z powagą takich teorii, jak te, które pół wieku temu tworzył Jean Dubuffet: sztuka nigdy nie jest tam, gdzie się ją pokazuje palcem, lecz tam, gdzie nikt się jej nie spodziewa; brudny stopień na klatce schodowej w dzielnicy nędzy piękniejszy jest niż wiszące w muzeach uznane arcydzieła malarstwa.

Teraz widzimy, jak bardzo był modernizm - mimo wszystko - powściągliwy, purytański. Jego upadek pozwolił na rozbuchanie tysięcy form barbarzyństwa, nieposkromionego banału, nihilizmów za pięć groszy, agresji jak towar na łokcie, uduchowienia z gazetowych horoskopów. Ewenementem moralno-filozoficznym stał się film Psy o romantycznych funkcjonariuszach SB. Za wydarzenie uznano rzewną tandetę Jerzego Dudy-Gracza. W muzyce popularnej coraz bardziej widoczny jest "rapp" - gdzie muzykę zastępuje się wymachiwaniem pięścią przed nosem słuchającego.

Odzywają się jednak i głosy tęsknoty za utraconym porządkiem. Za zbawczą hierarchią wartości. Za światem, w którym (by przywołać postać z Dostojewskiego, pewnego kapitana przerażonego perspektywą nieistnienia Boga) "kapitan jest kapitanem" - bo "Bóg jest".

Nie sądzę jednak, by powiodły się, na przykład, próby rekonstrukcji "kanonu dla Europejczyków". Szanse mają raczej poszukiwania indywidualne. Takie zwłaszcza, gdzie nie chodzi o klucz formalny, o (byłoby to chyba całkiem już niemożliwe) naśladowanie wizji mistrza.

Niezwykle ważny, choć pewnie niemożliwy do powtórzenia, wydaje się przykład Jerzego Nowosielskiego, który odnalazł kanon: sam jeden ożywił ikonę, która skądinąd jest własnością starej i rozległej kultury. Powiodło mu się to, bo schemat ikony uczynił dla siebie właśnie koniecznością. Dla współczesnych twórca ten ważny jest nie tylko jako autor pięknych obrazów, lecz i jako teolog, nauczyciel.

5. Nie sądzę, by możliwa była którakolwiek z tych dwóch rzeczy: narzucenie (z grubsza nawet) jednego kanonu form całej naszej kulturze, czy też szukanie wspólnej dla wszystkich miary ocen, kanonu - jako wspólnej powinności.

Kanon form greckich nie wydaje mi się ideą martwą, przeciwnie: to wiecznie żywa "tajemnica miary". Należę do tych, co uczą się dziś na nowo piękna objawionego w świątyniach Akropolu czy Segesty, w rzeźbach Praksytelesa czy Skopasa. Zdaję sobie jednak sprawę, że Rembrandt czy Munch posługiwali się już inną miarą.

Być może w myśleniu o kanonie, który miałby być żywy, powinniśmy poprzestać na osobach i dziełach mistrzów - tych, którzy na różny sposób dawali ważne świadectwo, jak Rembrandt właśnie, Szekspir, Pascal, Georges de la Tour, Van Gogh, Czechow, Proust, Wyspiański, czy też - z ludzi całkiem już nam bliskich - Bruno Schulz, Witkacy, Czapski, Wróblewski, Białoszewski. Nie taki obraz przychodzi zwykle do głowy, gdy wypowiadamy słowo "kanon" - sądzę jednak, że tylko osobowe punkty odniesienia mogą nam dziś pomóc odnaleźć się wśród wartości kultury.

To nie może być i nie będzie ruch masowy. W świecie bardziej widoczni pozostaną raczej ci, co z góry traktują miasto wokół siebie jako teren obcy. Nie dbają o jego piękno, nie pojmują logiki, nie utożsamiają się tu z niczym. Śmielsi spośród nich przejeżdżają sprayem po murach, cokołach, kolumnach - nie myśląc, co za posągi stoją na cokołach i w jakim te kolumny wybudowane są porządku.

W galerii wystawi się potem wybrane "graffiti" i opatrzy je uczonym, aprobującym komentarzem.

ANDRZEJ OSĘKA, ur. 1932. Krytyk sztuki i publicysta. Dziennikarz "Gazety Wyborczej". Związany m.in. z "Po prostu", "Przeglądem Kulturalnym", tygodnikiem "Kultura", miesięcznikiem "Kultura Niezależna", "Kulturą" paryską (nagroda za rok 1986). Autor książek m.in. Poddanie Arsenału; Mitologie artysty; Sztuka z dnia na dzień; Coś się kończy, coś się zaczyna.