Opoka - Portal katolicki
opoka.newsopoka.photo
Pekao

Tadeusz Chrzanowski

Krzyż w dziejach ludzkości

Czytam i oglądam wspaniale wydany album Wilhelma Ziehra "Krzyż - symbol i rzeczywistość". Właśnie: oglądam, rzadko bowiem zdarza się dzieło edytorsko tak bogate, zawierające tak wiele różnorodnych ilustracji. Powiedziałbym nawet, że strona ilustracyjna stanowi największą wartość książki, obrazuje bowiem przemiany, jakie w ciągu wieków przeżywał ten obraz, znak, symbol, temat ikonograficzny.

Nie wiemy dziś, jaką formę miał krzyż, na którym zawieszono Chrystusa: czy tradycyjną, czy formę litery Tau (T), czy był rozszczepiony, czy wreszcie był tylko słupem. Okrucieństwo takiego sposobu zabijania skazańców polegało na tym, że zawieszeni na krzyżu powoli dusili się, przeżywając najstraszliwszą mękę. Wkrótce po Ukrzyżowaniu Zbawiciela cesarze rzymscy znieśli tę karę, chociaż ukrzyżowania zdarzały się i później, a podobno i w naszych jeszcze czasach dochodziło do nich w Sudanie. Nienawiść bowiem ma wymiar ogromny i cała mieści się w tym pozornie naiwnym pytaniu Nałkowskiej: jak to możliwe, że ludzie ludziom uczynili to, co uczynili w okresie hitleryzmu.

Przedstawienie Ukrzyżowania wcale tak szybko nie pojawiło się w sztuce pierwszych chrześcijan, jako że była to forma śmierci haniebna, przeznaczona dla najgorszych złoczyńców i trudno było człowiekowi-wyznawcy tamtej epoki pogodzić się z tym, że właśnie taką śmierć poniósł ich dobry Nauczyciel. Dlatego najwcześniejsze wyobrażenia tego narzędzia tortury przekształcono na wspaniały relikwiarz ozdobiony kameryzacją i gliptyką - tak zwany Crux gemmata. Przykładem mogą być znakomite mozaiki w absydzie rzymskiego kościoła Santa Sabina (IV w.) czy w absydzie rawennackiej bazyliki San Apollinare in Classe (przed 549 r.). A w katakumbach rzymskich znajduje się nawet bohomaz przedstawiający ukrzyżowanego osła: widomy znak polemiki wyznaniowej z pierwszych wieków chrześcijaństwa.

Z upływem czasu wizerunek Ukrzyżowanego zaczyna się coraz bardziej upowszechniać i jest to wyobrażenie bardziej triumfalne niż opisujące ofiarę dokonaną przez Boga-Człowieka; dopiero na przełomie X i XI w. zaczynają się pojawiać krucyfiksy z Chrystusem cierpiącym mękę. W Kościele wschodnim ugruntował się jednak model triumfalnego Zbawiciela na krzyżu, a owo Rozpiatie (Rozpięcie) przedstawiane jest zawsze techniką malarską. Kościół wschodni odrzuca bowiem rzeźbę jako nazbyt "realistyczną", co jest odległym echem obrazoburstwa z jego niechęcią do odtwarzania form fizycznie rzeczywistych.

Również w okresie restytucji cesarstwa zachodniego (Cesarstwa Rzymskiego Narodu Niemieckiego) krzyż znajduje stałe miejsce in medias ecclesiae, czyli pośrodku kościoła, a innymi słowy w tęczy. Należy uświadomić sobie zasadniczą przemianę dokonującą się w Kościele katolickim w tym okresie. Bazylika starochrześcijańska otwarta była na przestrzał aż po absydę, w której nota bene nie znajdował się ołtarz, ten bowiem wznoszony był pośrodku skrzyżowania naw, ale okazały tron biskupa i miejsce dla współuczestników koncelebry. Już w okresie sztuki ottońskiej zaczyna powstawać nowy schemat układu przestrzennego, który się ostatecznie formuje w epoce romańskiej. Miejsce absydy zajmuje wysunięte prezbiterium, w nim umieszczony zostaje ołtarz, całą zaś ową część kościoła przeznaczoną dla duchowieństwa odgradza od przestrzeni przeznaczonej dla wiernych lektorium. Kościół łaciński przejmował wciąż jeszcze wiele od Kościoła wschodniego, a lektorium - ściana oddzielająca sanktuarium od laików - stanowiło zachodnią wersję ikonostasu, pełniącą równocześnie funkcję kazalnicy. I to właśnie w zwieńczeniu lektorium umieszczano wizerunek Ukrzyżowanego, a wkrótce całą grupę z Matką Bożą i św. Janem. U schyłku średniowiecza pojawia się jednak niechęć do tego rodzaju rozgraniczeń i lektoria zaczynają zanikać, ale pozostaje grupa Ukrzyżowania (czy sam krucyfiks), który wyniesiony zostaje w strefę arkady łuku tęczowego.

***

We Włoszech aż po XIV stulecie dominował krzyż malowany w maniera graeca, gdy na północy chętniej posługiwano się rzeźbą w drewnie i wielkie krucyfiksy tęczowe powoli przechodzą wspomnianą ewolucję od ujęcia triumfalnego po obraz cierpienia, wyraziste zamanifestowanie ofiary. W tymże czasie zaczyna się inna ewolucja dotycząca sposobu wyobrażania Chrystusa-Człowieka. Wynika ona ze średniowiecznego kryzysu łączącego się z "jesienią średniowiecza" opisaną przez Johana Huizingę w jego wielkim dziele. W kręgu franciszkańskim i dominikańskim zaczyna się rodzić formacja mistyków, których jednym z głównych przedstawicieli został Mistrz Johannes Eckhart. A ten kierunek dogłębnego rozważania Ofiary Zbawiciela miał swe wyraziste konsekwencje w sztuce. W XIV w. zrodził się styl zwany mistycznym, wydobywający maksymalną ekspresję cierpienia, co naukowcy nazwali doloryzmem.

W początku XIV w. nurt ten nasila się gwałtownie: takie zabytki jak krucyfiks z 1304 r. w kościele Panny Marii na Kapitolu w Kolonii, jak "Le Christ Devot" z Perpignan (1307 r.) i znaczna liczba podobnych dzieł także na ziemiach polskich (najsłynniejsze to Chrystus z kościoła Bożego Ciała we Wrocławiu) wykazuje nasilenie ekspresji aż do granic wytrzymałości widza. Na tym tle jawi się jako niezwykle oryginalny wielki krucyfiks w kościele parafialnym w Inowrocławiu, zapewne z I połowy XIV w., cały pogięty w bolesnym skurczu konania. Podobnie nasilona ekspresja znamionuje także inne tematy, a zwłaszcza wyobrażenie Pieta (Opłakiwanie), jak owa wstrząsająca grupa z niegdyś cysterskiego Lubiąża.

Ziehr stanowczo za mało uwagi poświęca temu zjawisku jakże charakterystycznemu dla owej "jesieni średniowiecza" i w ogóle jakby przeskakuje nad okresem późnego gotyku, dostrzegając dopiero Reformację. Tymczasem owo nasilenie ekspresji, wyjątkowo brutalne odtworzenie cierpienia sąsiaduje z delectatio morosa, która schyłek średniowiecza przesyca lękiem i zarazem rozbudza chorobliwe zainteresowanie cierpieniem i zgonem. Kościoły zaludniają się Sądami Ostatecznymi, Tańcami Śmierci, Naukami Dobrego Umierania i całym kręgiem symboli Vanitas. Ziehr reprodukuje figurkę z kości słoniowej wykonaną we Francji w połowie XV w. (s. 143) i ukazującą Panią Vanitas jako urodziwą, wiotką, nagą dziewczynę, u stóp której przyklęka kościotrup trzymający krucyfiks.

W ogóle Ziehr - przecież ogromnie oczytany w patrystyce - często sprawia wrażenie historyka religii nie zawsze obeznanego z literaturą z zakresu historii sztuki. Najwięcej zastrzeżeń budzą jego uwagi na temat Bizancjum (s. 100-101), a wyprowadzanie zjawiska ikonoklazji z wpływu islamu jest chyba pomyłką. Bizancjum nie mogło się wzorować na stosunkowo młodym i od początku uważanym za wrogie wyznaniu, natomiast oba mocarstwa: starożytne Cesarstwo Wschodnie, jak też zupełnie nowe imperium islamu czerpały z tych samych korzeni: z antyikonizmu przejawiającego się stale w Małej Azji, gdzie obok wspaniałych świątyń i wizerunków potężnych władców lub wybitnych urzędników nie było wyobrażeń bóstw, bo takowe obrazowanie było grzechem pychy i niewiedzy.

Oczywiście moje zastrzeżenia do niektórych fragmentów tekstu to typowy przykład zoilstwa, zwłaszcza, że niektóre błędy są chyba zawinione przez tłumacza i wydawcę, a nie autora. Dla przykładu: reprodukcja na s. 39 nie przedstawia tabernakulum, jak głosi podpis, ale słynną konsolę parlerowską w katedrze św. Wita w Pradze. Także ilustracje na s. 141 i 147 przedstawiają wyobrażenia Trójcy Świętej, ale nie w formie "Tronów Bożych", tylko tzw. Tronów Łaski. I wreszcie na s. 168 nieprawdziwa informacja, że Schinkel był wybitnym rzeźbiarzem. Wszystko to jednak drobiazgi; faktem pozostaje, że - co już pokreśliłem - Ziehr zebrał rewelacyjny materiał ikonograficzny, wydawcy zaś (Wydawnictwo WAM oraz Wydawnictwo Naukowe PWN) dopieściły edytorsko album, który będzie zarówno ozdobą domu, jak też bardzo ważnym kompendium wiedzy. Wypada więc złożyć wydawcom gratulacje.

***

Chciałbym podzielić się jeszcze z czytelnikiem pewnym spostrzeżeniem, które nasunęło mi się, gdy w ciągu dość już długich lat zajmowałem się sztuką w jej rozlicznych wątkach, stylach i niespodziankach. Otóż wydaje mi się, że o ile sam krzyż jako znak jest symbolem oczywistym i nie wymaga objaśnienia, które co najwyżej może dotyczyć kontekstów jego występowania, o tyle Ukrzyżowanie występuje w sztuce w dwojakiej wersji: jako symbol i jako próba odtworzenia wydarzeń historycznych. To drugie pojawia się rzadziej, co nie jest niczym zaskakującym, zważywszy, jak mało wiemy o dramacie, który przed niemal dwoma mileniami rozegrał się na Górze Czaszki. Niemniej zawsze istniała potrzeba unaocznienia go wiernym, choćby przez alegorię. Stąd "historycznie" rekonstruowane sceny z siepaczami, centurionem, tłumem i oczywiście dwoma łotrami na ich własnych krzyżach (dobrym tego przykładem jest w książce Ziehra reprodukcja obrazu z Brna na Morawach z około 1420 r.).

Ale rozumiano od dawna, że prawdziwego obrazu wydarzenia przedstawić się nie da, natomiast sam fakt Pasji narzucał zawsze pewne skojarzenia, pewne możliwości obrazowania emblematycznego. Do najstarszych tego rodzaju symboliczno-
-alegorycznych przedstawień należy tak zwany "Żywy krzyż", znany już od przełomu XIV i XV w. W Polsce znajdujemy je w pocysterskim kościele w Koprzywnicy pod Sandomierzem, ale do tego tematu powracać będą artyści w ciągu następnych stuleci, a jego popularność odrodzi niderlandzka grafika z XVI w.; Ziehr daje przykłady takich ujęć (s. 140 i 154). Z ramion krzyża wyrastają tu ręce: środkowa otwiera niebiosa (Jeruzalem niebieską), ta z prawej koronuje personifikację Ecclesii (Maryi), ta z lewej przebija mieczem Synagogę (Ewę). Oczywiście całość może się przeobrażać i wzbogacać o dodatkowe elementy.

Istnieje szereg alegorycznych wyobrażeń Ukrzyżowania: Ukrzyżowanie przez cnoty (malowidło ścienne w Małujowicach na Śląsku), Ukrzyżowanie z symbolicznymi ptakami, Ukrzyżowanie na drzewie życia, ale także na drzewie śmierci. Wyobrażenie Męki nabiera szczególnego znaczenia w dobie reformacji i kontrreformacji, a Łukasz Cranach starszy tworzy ikonograficzną syntezę nauki Lutra w postaci tak zwanej "Tablicy prawa i łaski" (u Ziehra s. 157 i 159).

Autor doprowadza swe rozważania aż do dziś i pokazuje nawet rodzaj liturgicznych obrzędów, jakie odbywali hitlerowcy pod znakiem "zhańbionego krzyża" - swastyki. Z książki nieustannie bowiem przebija tragiczna prawda, że znak boskiej łaski, znak Odkupienia często stawał się znakiem prowadzącym do nienawiści i zbrodni. Ziehr wyraźnie przed takim rozumieniem tego wzniosłego symbolu ostrzega.

Wilhelm Ziehr, "Krzyż - symbol i rzeczywistość", przekład Elżbieta Jeleń. Kraków-Warszawa 1998, Wydawnictwo WAM i Wydawnictwo Naukowe PWN, s. 239, kilkaset ilustracji przeważnie barwnych.



Copyright © by Tygodnik Powszechny

 


Podziel się tym materiałem z innymi:


Kliknij aby zobaczyć dokumenty zawierające wybrany tag: śmierć symbol historia krzyż pieta krucyfiks Góra Czaszki Golgota
 
© Fundacja Opoka 2017
Realizacja: 3W
© Fundacja Opoka 2017
Realizacja: 3W