Żadnych analogii. Uwagi na marginesie wystawy dzieł Marca Chagalla

UWAGI NA MARGINESIE WYSTAWY DZIEŁ MARCA CHAGALLA

Marc Chagall, DZIEŁA Z LAT 1928-1983, Muzeum Narodowe, Kraków, wrzesień - listopad 1997, komisarz: Stefania Krzysztofowicz-Kozakowska

"Z malarzy, do których mam tak zwaną »słabość«, wymieniłbym Chagalla, Kleego, wczesny surrealizm (»fotograficzny«), pierwszą fazę kubizmu, Cézanne’a - każdego zresztą z różnych powodów. Podoba mi się sztuka skrajnie poetycko-uczuciowa albo skrajnie intelektualna, szukająca nie obrazu, a metody jego tworzenia" - pisał przed laty w swoich notatkach Andrzej Wróblewski.¹ Pierwszemu z tej listy - Chagallowi - autor powyższych słów poświęcił także osobny tekst. Bezpośrednim powodem jego napisania było obejrzenie wystawy prac malarza w Amsterdamie, gdzie Wróblewski był w roku 1947 na wycieczce zorganizowanej przez krakowską Akademię Sztuk Pięknych. Swoje refleksje opublikował rok później we wrześniowym numerze redagowanego przez kolorystów "Głosu Plastyków".² Relacjonując wystawę, w niewyszukany, bezpośredni sposób opisywał świat przedstawiany przez Chagalla. Warto przytoczyć fragmenty jego tekstu, bo jest on szczególnym świadectwem wrażliwości i uczciwości autora: "Chagall malował ludzi latających w powietrzu. Bukiety kwiatów nadnaturalnej wielkości, stojące w środku ulicy. Anioły i wizje nadprzyrodzone, rabinów, krowy i cmentarze. Malował często rozradowaną parę małżeńską - siebie z żoną - którą temperament unosił w powietrze. Poeta - to człowiek rozciągnięty na trawie: słucha tętna Ziemi. W tłach obrazów tłoczą się domki rosyjskiego miasteczka. W brzuchu matki widać rodzące się dziecko. Rzucał na płótno wielkie plamy zasadnicze - czerwień, błękit, biel - a czasem rozpływał się w naturalistycznym opisie koloru wytartych skrzypiec. Kwiaty »jak żywe« na tle groteskowych pejzaży modelowane światłocieniem, sterczące z kubistycznych płaszczyzn abstrakcyjnego ubrania. Jego obrazy odmładzają. Są maksymalnie sugestywne, narzucają się, budząc cały świat skojarzeń życia i śmierci - ale żadnych analogii: To, co się w nich widzi, to świat stworzony emocją widza, wychodzący daleko poza płótno. Świat ten nie bazuje przy tym na nabytych, drogą kultury intelektualnej, wyobrażeniach i pojęciach. Działanie Chagalla jest takie jak w chwilach największego napięcia życiowego - słowa lekarza czy kłótnia z ojcem: konkretny stan rzeczy jest tylko punktem zaczepienia dla wielkiej aktywności psychicznej, jak w fizyce punkt, na który działa siła. Punkt taki - jakaś partia obrazu - oglądana na zimno robi wrażenie nieporozumienia, niezręczności..."

Nie troszcząc się o językową precyzję i stylistyczną poprawność, Wróblewski dawał w tych rozważaniach wyraz przede wszystkim swojej spontanicznej reakcji na malarstwo Chagalla. Pisał prosto i bezpretensjonalnie. Dopiero w dalszym ciągu refleksji starał się skrupulatnie przeanalizować "historycznie poznawalne" - jak je określił - źródła twórczości żydowsko-paryskiego artysty. Wymienił wśród nich: "naturalizm, impresjonizm, kubizm, prymityw dziecięcy i ludowy, efekty graficzne", by na koniec stwierdzić, że rozpoznanie obszaru potencjalnych związków między sztuką Chagalla a wymienionymi zjawiskami nie wyjaśnia fenomenu - "tajemnicy działania" - jego obrazów. Autor cytowanego tekstu wyraźnie uległ urokowi opisywanych prac i wcale tego nie krył. Omawiając trzy obrazy, które na wystawie zrobiły na nim największe wrażenie (trudno je zidentyfikować - u Wróblewskiego występują jako Portret córki, Muzykant, Macierzyństwo), za każdym razem zastanawiał się nad tym, co sprawia, że oddziałują one w sposób niezwykły; "skąd tyle emocji twórczej?" - pytał. Fascynowało go to, że jeden z obrazów był namalowany tak, jakby pędzlem kierował "człowiek, który pierwszy raz w życiu wziął pędzel do ręki, dla powtórzenia tego, co uszczęśliwia mu oczy." Ostatecznie konkludował: "U Chagalla - każdy obraz zaczyna i kończy malarską karierę. Ma działać sam, jak gotycka katedra, a nie seryjnie, jak nowoczesne bloki mieszkalne. Celem życia nie jest zbudowanie siebie - dobrego malarza, lecz każdorazowo zbudowanie dobrego obrazu. Osobowość składa swą dumę w ofierze jednostkowemu dziełu."

Ta estyma dla malarza lirycznych, nostalgicznych scen nie pasuje do utrwalonego w powszechnej świadomości image Wróblewskiego jako autora Rozstrzelań ani jako kronikarza szarej, beznadziejnej egzystencji, ani też jako herolda socrealizmu. Niewątpliwie koresponduje natomiast z jego pracami o tematyce "rodzinnej" - zarówno powstałymi w końcu lat 40., jak pochodzącymi z ostatnich lat przed śmiercią. Do tych wcześniejszych należy płótno Spacer zakochanych ze słońcem powstałe na przełomie 1948 i 1949 roku (a zatem niemal tuż po podróży do Holandii), na którym autor ukazał dwoje skromnie ubranych młodych ludzi, jak kroczą trzymając się za ręce. W dole widać zabudowę małego miasteczka, a nad nim kulę słońca. Statyczna kompozycja, toporny modelunek sztywnych postaci, ciężki koloryt - wszystko to powinno było uczynić z obrazu dzieło nieudane. Ale tak się nie stało. Wróblewskiemu udało się bowiem osiągnąć pozornie (w tym przypadku) niemożliwe - nasycić relację między bohaterami uczuciem, emocjami, które tak żywo chłonął, oglądając malarstwo Chagalla. Jego własna artystyczna nieporadność znalazła tu przełożenie na skromność obu postaci i czystość związku emocjonalnego między nimi.³

Niewielkiemu tekstowi Andrzeja Wróblewskiego poświęciłam aż tak dużo miejsca, ponieważ wydaje mi się on ważny także z innych powodów niż dotąd przedstawione; jest istotny nie tylko w kontekście sztuki samego Wróblewskiego. Ciekawe zresztą, że redakcja "Głosu Plastyków" opatrzyła go znamiennym, acz tajemniczym komentarzem: "Nie podzielając całkowicie poglądów autora na malarstwo Chagalla, drukujemy poniższy artykuł ze względu na jego bezsprzeczne wartości." Był to jedyny przypadek, kiedy ta właśnie redakcja, kierowana przez Jana Cybisa, skupiająca głównie doświadczonych "wyjadaczy koloryzmu", zgodziła się opublikować tekst bardzo młodego (niewiele ponad dwudziestoletniego) kolegi. Do czego zatem owo "ostrzeżenie" czytelnika miałoby się odnosić? Czyżby do zachwytu Wróblewskiego?

Chagall nie należał z pewnością do grona "patronów" polskiego koloryzmu. Dzisiaj możemy powiedzieć, że w świadomości znacznej części polskich powojennych czytelników zainteresowanych sztukami plastycznymi odbiór jego twórczości ukształtował przede wszystkim Józef Czapski. Wspominając po wielekroć nazwisko Chagalla w esejach, zazwyczaj przeciwstawiał jego dorobek malarstwu Soutine’a. W jednym z tekstów, relacjonując wystawę twórczości tego ostatniego w paryskiej Galerie Charpentier (w 1959, a zatem dwanaście lat po amsterdamskiej ekspozycji oglądanej przez Wróblewskiego), zestawiał jego sztukę kolejno z pracami innych malarzy.⁴

Wprowadził także opozycję Soutine - Chagall. Porównanie - zdaniem Czapskiego - okazało się niekorzystne właśnie dla Chagalla, który "w pierwszym okresie swego życia dał nam poezję wiosek i przedmieść rosyjskich, chat, domków żydowskich, żydowskich świąt, świętych lichtarzy, czułych wspomnień miłosnych, rodzinnych, księżyca, krów i kóz (...) wyraził to wszystko w uroczym lirycznym kształcie, w bogatej, mocno walorowej, nieoczekiwanej gamie kolorów, ale w miarę nasiąkania Paryżem, odchodzenia od Witebska, magia poetycka Chagalla jakby znikła, kolorystycznie wpada w smaki nie zawsze coś znaczące, nieraz dość łatwe."

Czapski odnotowywał spostrzeżenia z pewną, jak się wydaje, niechęcią. Pisał jak zawsze prosto, wrażliwie (z tego względu jego tekst można postawić obok refleksji Wróblewskiego), chciał być sprawiedliwy, ale co chwilę podkreślał, że w gruncie rzeczy surowo ocenia dokonania witebsko-paryskiego malarza. Tłumaczył, iż zestawia ze sobą nazwiska Chagalla i Soutine’a tylko dlatego, że obaj mają jednocześnie duże wystawy, że "getto witebskie było blisko getta śmiłowickiego" (obaj pochodzili z Białorusi - pierwszy z Witebska, drugi ze Śmiłowic), ale tak naprawdę jeden czerpał z tego faktu tylko "poezję", a drugi aż "obsesję". "Chagall rozpuścił (...) wszystko w perkalikowych i konfiturowych kolorach, osiągając światowy sukces i pozory głębi. (...). Chagall to poeta, malarz autentyczny i nierówny - Soutine jest genialny" - taka jest konkluzja autora Oka. "Obsesję" w sztuce Czapski wyraźnie cenił wyżej. Być może dlatego, że jego samego prześladowała myśl, iż we własnym malarstwie tego rodzaju intensywności, którą miała sztuka Soutine’a, osiągnąć mu się nie udało.

Nie bardzo wiadomo, jakie dzieła Chagalla stanowiły punkt oparcia dla opinii Wróblewskiego i Czapskiego. Pierwszy - przypomnę - oglądał wystawę w 1947 roku, drugi - w 1959. Najprawdopodobniej zatem nie widzieli tych samych prac. Warto też pamiętać, że Chagall zmarł dopiero w roku 1985, a zatem i jedna, i druga ekspozycja była tylko cząstkową prezentacją jego dorobku. Aby to swoiste kalendarium uzupełnić o kilka dalszych dat, trzeba też wspomnieć, że Wróblewski nie dożył (zmarł w 1957) wystawy oglądanej przez Czapskiego, zaś Czapski przeżył (zmarł w 1993) o wiele lat Chagalla. Nie wydaje się jednak, aby pozytywny sąd Wróblewskiego o jego malarstwie w jakiś sposób został ograniczony tym, że opierał on swoją ocenę na wybranych dziełach, nie miał na co dzień kontaktu z malarstwem obcym, wywodził się z zupełnie innego środowiska i należał do innego niż Czapski (i Chagall) pokolenia. Trudno zatem "gdybać" i przypuszczać, że sąd ten z czasem uległby zmianie (czytaj: wyostrzeniu). Nie odstąpił od swojego zdania także Czapski (w późniejszych publikowanych pismach nie ma tego rodzaju świadectwa). Wreszcie - opinie obu malarzy były formułowane w czasie, gdy sztuka Chagalla była okrzepła, cieszyła się dużym uznaniem, a malarz był człowiekiem sukcesu. Były to zresztą opinie w gruncie rzeczy w niektórych punktach zbieżne (i pod wieloma względami "wyczerpujące", choć maksymalnie skondensowane): obaj autorzy widzieli w Chagallu "poetę", doceniali jego oryginalność, podkreślali sugestywność dojrzałych kompozycji. Tyle że Wróblewskiego ów liryzm uwodził, a Czapskiego drażnił. "Nie powinniśmy tracić poczucia hierarchii wartości malarskiej" - stwierdzał ostatni, odnosząc te słowa do zestawienia sztuki Chagalla i Soutine’a.

Która z tych ocen jest nam dzisiaj bliższa? I czy obecnie jesteśmy jeszcze w stanie odbierać malarstwo Chagalla tak żywo jak dwaj cytowani autorzy? Czy przyglądają mu się bacznie sami artyści? Czy należy ono wyłącznie do historii? Te pytania warto postawić w kontekście wystawy, jaką ostatnio zaprezentowało krakowskie Muzeum Narodowe.⁵ Pokazano na niej obrazy, rysunki, gobeliny z lat 1925-83. Chronologicznie rzecz biorąc, można by powiedzieć, że stanowiła ona pełny przegląd motywów i możliwości twórczych artysty, gdyby nie to, iż wybór był dość szczupły i przeważały w nim prace powojenne. Tymczasem urodzony w 1887 roku Chagall już w wieku dwudziestu lat dał się poznać jako malarz niemalże w pełni ukształtowany.

Edukację artystyczną rozpoczął w rodzinnym Witebsku u niejakiego Pena, który uchodził za rzetelnego portrecistę miejscowych notabli. Nieco później wyjechał do Petersburga, gdzie początkowo próbował bez efektu podjąć dalszą naukę. Udało mu się jednak przystąpić do Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, które przyznało mu skromne stypendium. Poznał także pracownię Baksta. Ten właśnie kontakt miał się okazać dlań najbardziej owocny; pod wpływem Baksta sceny rodzajowe z małego żydowskiego miasteczka, które od początku były głównym motywem jego sztuki, ujął w ekspresję rozjaśnionej barwy i dekorację linii. Cechy te miały odtąd charakteryzować jego malarstwo. Gdy po pobycie w Petersburgu powracał do Witebska, język form miał opracowany; szukał jednak nadal natchnienia w krajobrazie, tradycji, obyczaju rodzinnych stron, co pomogło mu poszerzyć zakres podejmowanej problematyki i dokładniej określić tematykę prac. Już około 1910 roku zaczął tworzyć fantazyjne, baśniowe kompozycje, dzięki którym zdobył uznanie. Mieszały się w nich opisywane w cytowanych wyżej tekstach i przez Wróblewskiego, i przez Czapskiego elementy żydowskiego świata, portrety narzeczonej, a później żony Belli, figury zwierząt, przedmioty. W tym samym 1910 roku Chagall wyjechał do Paryża, gdzie zwrócono uwagę na jego twórczość jako na specyficzny, indywidualny przykład ekspresjonizmu. Uwieńczeniem pierwszego sukcesu młodego malarza była wystawa zorganizowana z inicjatywy Cendrarsa i Apollinaire’a w berlińskiej Der Sturm w 1914 roku.

Chagall powrócił jeszcze na kilka lat - w czasie I wojny światowej - do Rosji, ale w 1922 roku wyjechał ponownie do Paryża; w czasie II wojny opuścił Europę i udał się do USA, by w roku 1947 osiedlić się ostatecznie we francuskim Vence. Z pozycją ugruntowaną w okresie międzywojennym przez środowisko Ecole de Paris i estymą, jaką darzyli go surrealiści, po wojnie stał się niewątpliwie jednym z artystów najbardziej popularnych. Od tamtej pory do końca życia traktowano go trochę jak jednego z tych lirników, którzy sami stanowili niejako archiwum wszystkiego tego, czym była przeszłość rodzinnej ziemi, a czemu dawali wyraz w swych tęsknych pieśniach. Stale "śpiewał" trzy dumki: o wsi leżącej w pobliżu niewielkiego miasteczka, które było miejscem jego narodzin, o Żydach, wśród których się wychowywał, o cyrku, który był jego wielką miłością. Najprawdopodobniej owa egzotyka (której pozbawiona jest sztuka Soutine’a), połączona z sentymentalizmem, w znacznym stopniu przyczyniła się do jego sukcesu. Miała w tym swój udział bez wątpienia także bezpretensjonalność, komunikatywna doza naiwności i nostalgiczna aura emanująca z dźwięczących kolorami dzieł. Ogromny ładunek intymności, ciepła i radości sprawił ostatecznie, że sztuka Chagalla wydaje się dzisiaj XX-wiecznym rodzajem malarstwa salonowego. Bo też niezwykła łatwość powtarzania motywów i tricków kompozycyjnych szybko spłyciła to malarstwo i odebrała mu autentyczność.

Od samego początku trudno było dlań wskazać analogie. Przez pewien czas autor potrafił zaskakiwać świeżością spojrzenia na rzeczywistość, swobodnym potraktowaniem koloru, umiejętnością wyczarowywania niezwykłego nastroju. Krakowska wystawa nie mogła tych zalet pokazać w całej pełni. Organizatorzy zdani byli na decyzje i wybory właścicieli dzieł, czyli spadkobierczyń (wnuczek) malarza. Przyjechały zatem do Polski niekoniecznie te prace, które chętnie byśmy obejrzeli, niekoniecznie także te, które bezdyskusyjnie można byłoby uznać za wielkie osiągnięcia artysty. To zresztą sytuacja znana: nie stać nas wciąż na przygotowanie prawdziwie reprezentatywnej i zarazem atrakcyjnej (ekscentryczne, niedorzeczne pomysły scenograficzne, jak w przypadku omawianej wystawy, są wyrazem niewłaściwego zrozumienia tego pojęcia) ekspozycji prac malarzy tej rangi (czy o tej sławie) co Klimt, Schiele czy Chagall. (Jak pokazały minione lata, łatwiej znaleźć fundusze na organizację pokazu dzieł dawnych mistrzów. Sztuka obca XIX i XX stulecia, choć przecież już czasem mocno "ucukrowana", jakoś nie znajduje w Polsce dostatecznie wielu poważnych mecenasów.) Podziwiam, oczywiście, starania wszystkich osób zaangażowanych we wspomniane przedsięwzięcia. Nie chcę umniejszać ich roli i sukcesu. Chylę czoło przed ich determinacją. Godna uznania wydaje mi się przy tym dbałość o reklamę owych inicjatyw w mediach. Moja powściągliwość w ocenie tego sukcesu bierze się stąd, że nie opuszcza mnie myśl, iż obecne pokolenie nie dożyje pokazania w Polsce wystawy prawdziwie wielkiej - takiej, która krąży między największymi muzeami i galeriami świata, takiej, która "rzuca na kolana".

Dość jednak narzekania. W krakowskim Muzeum Narodowym można było przecież obejrzeć garść smacznych okruchów. A to urocze, trochę ciężko malowane, z neoklasycznie wymodelowanym aktem frunącym nad Witebskiem, płótno z 1933 roku (Akt nad Witebskiem), a to elegijny Exodus z lat 1948-51 czy kompozycję Quai de Bercy z roku 1953, przywodzącą na myśl dzieła Redona. Wystawa pokazywała niewątpliwie wierność motywom, które artysta wybrał na początku swojej twórczej drogi, a zarazem formalną rozpiętość i różnorodność jego sztuki. Dowodziła także samodzielności artystycznego widzenia. "Żadnych analogii..." - pisał Wróblewski i chyba miał rację. Wszystkie bowiem porównania są powierzchowne, a nie istotne. Czasem wydaje się, że gdzieś już widzieliśmy to drżenie tanecznej linii, tę śmiałość i dźwięczność barwnych zestawień, kiedyś już poddaliśmy się podobnemu nastrojowi... Zaraz jednak okazuje się to nieprawdą: tamta linia była taneczna w inny sposób, a zestawienia kolorystyczne oparte na odmiennej zasadzie itd. Z jednej zatem strony wszelkie inspiracje Chagall potrafił tak przetrawić, że ich źródła są dzisiaj trudno rozpoznawalne. Z drugiej zaś - nie ma on kontynuatorów; pozostał jedynym swoim naśladowcą.

Mając do dyspozycji stosunkowo niewielki zespół prac, trudno wydobyć rozmaite aspekty dorobku artysty. Wystawa krakowska stanowiła raczej kalejdoskop niż prezentację "z kluczem". Być może dlatego stała się ekspozycją malarstwa w gruncie rzeczy "historycznego"; być może dlatego też poza gremialnie i często bezmyślnie (czy jednak o tym malarstwie w ogóle da się mówić bez eufemizmów?) wyrażanym zachwytem nie wzbudziła większych emocji.

Ciekawe, czy byłby nią urzeczony Wróblewski? I co powiedziałby Czapski? Można sądzić, że najprawdopodobniej obaj pozostaliby przy swoich opiniach. Wszak zarówno dla potwierdzenia jednej, jak i drugiej mogliby w krakowskim Muzeum Narodowym znaleźć argumenty. Czy jednak to nie Czapski miał rację? Sztuka Chagalla istotnie szokuje ową "łatwością", o której pisał autor Oka. I właśnie owa niezwykła sprawność zbyt często wysuwa się na pierwszy plan (forma przerasta treść - można by powiedzieć), nie pozwala na autentyczne wzruszenie. Być może jednak, aby mu się - mimo wszystko - poddać, trzeba mieć w sobie tę świeżość młodości, którą miał w 1947 roku Wróblewski, a której z pewnością nie miał już w roku 1959 Czapski. Być może też trzeba mieć do tej sztuki "słabość"...

MAŁGORZATA KITOWSKA-ŁYSIAK, ur. 1953, historyk sztuki, dr, adiunkt w Katedrze Historii Sztuki Nowoczesnej KUL. Wydała: Paralele i kontrasty (1990), Bruno Schulz 1892-1942 (red., 1992), Publikowała w "Biuletynie Historii Sztuki", "Akcencie", "Kresach", "Nowych Książkach", "Tygodniku Powszechnym", "Więzi", "Znaku".