Zawiła logika emblematu prostoty

Powoli, aczkolwiek nierównomiernie i bardzo niesystematycznie poszerza się nasza biblioteka najważniejszych książek opisujących tajemniczą wciąż epokę Oświecenia. Zważywszy fakt, że czasy Les Philosophes cieszyły się niemal zawsze szczególną estymą w szkolnych i przewodnikowych programach historii, musi zastanawiać, dlaczego tak niewiele prac obcojęzycznych poświęconych tej epoce przetłumaczono dotychczas na język polski. Jedna z przyczyn jest chyba stosunkowo oczywista, gdyż książki pisane przez zachodnich historyków rzadko prezentowały jednoznacznie pozytywny, "postępowy" obraz czasów Oświecenia.

W ciągu minionych kilkunastu lat jednak coś się wyraźnie zmieniło. Do prac Paula Hazarda i świetnego Neoklasycyzmu Hugha Honoura dołączyły eseje polityczne Isaiaha Berlina oraz klasyczny już cykl czterech wykładów Carla Beckera, znany jako Państwo Boże osiemnastowiecznych filozofów. Zaś ostatnio ekskluzywne grono wytrawnych znawców i krytyków Oświecenia powiększyło się o Jeana Starobinsky’ego, którego eseje przetłumaczyła zasłużona dla przyswojenia polszczyźnie ważnych publikacji z zakresu humanistyki Maryna Ochab.

Schludnie wydane eseje Starobinsky’ego należy umieścić w obrębie stylistyki oraz dyscypliny interpretacyjnej zgoła odmiennej od prezentowanej przez wymienionych autorów. Wydawca anonsuje Starobinsky’ego jako historyka idei, uczonego zajmującego się dzienną i nocną stroną Oświecenia, problematyką maski i melancholii. Narzuca się przeto sugestia o poznawaniu historii dążącym, poprzez pomost skonstruowany z dziejów kluczowych idei oraz wyobrażeń, do jakichś przedsionków kulturowej antropologii. I rzeczywiście, w ramach tej właśnie dyscypliny zagadnienia maski, biegunowych opozycji światła i ciemności, góry i dołu, sacrum i profanum należały i wciąż należą do ulubionych tematów. W pisarstwie Starobinsky’ego można, jak się wydaje, posłyszeć bardzo odległe i niewyraźne echa strukturalistycznych melodii, choć on sam z największą starannością unika jakichkolwiek odniesień do specjalistycznego żargonu i sztywnych podziałów, typowych dla tej metody. Język autora Emblematów Rozumu czerpie ze świetnej tradycji francuskiego eseju, szkicu politycznego, filozoficznego listu, aforyzmu kondensującego prawidła filozofii polityki czy teorii ekspresji w sztuce. Pobrzmiewają tam tedy reminiscencje z Chateaubrianda i de Tocqueville’a, przemawiają Quatremere de Quincy i Goncourtowie, a ich "krasomówstwo" uświetnia tylko tok błyskotliwej refleksji eseisty, porządkowanej nierzadko fragmentami artystycznych i znaczeniowych analiz współczesnych historyków sztuki.

Sztuka, architektura i muzyka zajmują tutaj bowiem role pierwszoplanowe, są właściwymi bohaterami historycznego dramatu. Przysięga Horacjuszy Davida, Don Giovanni Mozarta, projekt mauzoleum Newtona autorstwa Boullé, Nocna mara Füssli’ego, grafiki Goyi czy wreszcie St. Genevieve Soufflota, przemianowana na Panteon, zostają wyniesione do rangi tytułowych emblematów, szyfrujących najważniejsze i częściowo sprzeczne dążności oświeconego rozumu.

W XVIII stuleciu emblematyka nie odznaczała się już ani taką żywotnością, ani popularnością, jak to się działo w XVI i XVII wieku. Dlatego emblematy Starobinsky’ego nie są emblematami w najczęściej spotykanym znaczeniu - alegorycznego wizerunku zaopatrzonego w hasło (motto lub dewizę) i objaśniający tekst, pochodzący zazwyczaj z poezji antycznej. Tym razem są to raczej obrazowe reprezentacje pewnych stanów kultury i umysłu w Europie około 1789 roku. Z tego też powodu ściśle określona i nieczęsto spotykana funkcja przypada językowi eseju - historyk rozszyfrowuje poziomy znaczeń i ekspresji dzieł sztuki, penetrując niejako powierzchnię płótna, wyobrażoną akcję czy melodykę Mozartowskich scen za pośrednictwem sformułowań, których zasadą jest analogia i metafora. Historyk Starobinsky nie chce ułatwiać zadania Starobinsky’emu deszyfrantowi symbolicznych tekstów z epoki. Dlatego historyk pozostaje wierny takiej regule hermeneutycznej, która domaga się nieustannego piętrzenia przykładów i porównań: pojąć emblemat rozumu 1789 roku oznacza wyprowadzić zeń ciąg nowych obrazów, albo też spojrzeć nań przez pryzmat metafor łączących, przykładowo, świat sztuki ze światem moralnych ideałów i koncepcji etycznych.

Jeden z pierwszych obrazów, jaki uderza czytelnika swoją wyrazistością, to Wenecja schyłku XVIII stulecia i jej ostatni wielki malarz Francesco Guardi. Oto w obrazie zatytułowanym Pożar postaci ludzkie zostały zredukowane do drobin unoszących się w środku niszczącego wszystko żywiołu, upodobnione do iskier sypiących się z ognia. "Zasadą jednoczącą jest odblask katastrofy", mówi Starobinsky. Rzecz jasna, owa zasada porządkuje w podwójnym wymiarze - ustanawia ład kompozycyjny w sensie plastycznym, zwiastując zarazem rzeczywisty zmierzch, raczej upadek, arystokratycznej Serenissimy.

Nie koniec na tym. Guardi maluje zaślubiny księcia de Polignac. "W ceremoniale ślubu tłum wypełniający rokokowy kościół zdaje się przedłużeniem zawiłości wnętrza: ludzie są tylko dekoracją, posłuszni niewidzialnemu reżyserowi, który każe rządzić kapryśnej arabesce, a w ramach tejże falistym liniom o słabszej amplitudzie, odpowiednikom muzycznych ornamentów, grupetti i appoggiature¹. Nie ma jednak w sztuce Guardiego żadnego sarkazmu: niezwykła lekkość pędzla, wszechobecne powietrze sprawiają, że w dziełach tych wyczuwamy pobłażliwy uśmiech i pełną zadumy mądrość artysty, który zwiewnym rysunkiem potrafi wyrazić ulotność czasu" (s. 14). Dla uchwycenia artystycznego sensu przedstawień Guardiego, podpowiada dalej Starobinsky, trzeba jeszcze ocenić doniosłość plamki, la macchietta, całą jej ironiczną dwuznaczność, ponieważ to dzięki niej właśnie oraz ruchliwej kresce artysta wyraża upływ czasu, pozorność świata, nietrwanie.

Nawet jeżeli takowa interpretacja potencjalności malarskiej płaszczyzny obrazów Guardiego wydaje się zbyt oczywista, to nadal świeże i frapujące pozostaje skojarzenie wyrazowych podobieństw środków stylistycznych: appogiatury, grupetta i arabeski, gdyż ich funkcja ornamentalna opiera się na wzbogaceniu głównego motywu przez elementy homogeniczne, aczkolwiek o zmieniającej się intensywności i skomplikowaniu.

Wybór skupiającej, "dośrodkowej" optyki wystawia asocjacje Starobinsky’ego na zarzut, z jakim nieodmiennie muszą borykać się uczeni śniący o sympatii i korespondencji sztuk; dotyka ich oskarżenie o dowolne i nieuzasadnione wyszukiwanie pokrewieństw, iluzorycznych zależności. Wytknięto to książkom tak znanym, jak Mnemosyne Mario Praza, i bez większych emocji należy powiedzieć, że krytyka w niejednym miejscu była słuszna. Wszelako Starobinsky stara się jak gdyby unieważnić te wątpliwości, poszukując pojęć-obrazów stanowiących coś na podobieństwo przewodnich idei określających mentalność oraz historię XVIII stulecia. Należą do nich chociażby "wola" i "zasady". Pojęcie "woli", które dzięki namiętnym i egotystycznym stronicom Rousseau zyskało rangę wręcz jednego z ważniejszych narzędzi polityki, przyczyniając się w ten sposób do paru nieszczęść, przenika całą strukturę polityczno-kulturową nowego porządku rewolucji. Urbanistyczne utopie Ledoux obrazują kult prostoty i moralnej tężyzny Republiki, składając hołd powszechnej woli politycznej narodu. Nawet intencje i zamiary artystyczne architektów przekształcone zostały w akty woli. W ujęciu Starobinsky’ego wola, "która przejawia się w wyborze prostoty i nagiej monumentalności, jednocześnie stara się, by tak rzec, nadać budynkom znamię ich praktycznego znaczenia. Forma służy funkcji, ta zaś odbija się z kolei na formie jasno się w niej uwidaczniając: symbolika funkcji wzbogaca samą funkcję. W ten sposób wola budowniczego objawia się nam jako jego władza, a zarazem jako energia nakierowana na jakiś cel. Budynek przemawia swą monumentalnością, komunikuje jednocześnie swój sens i swój cel" (s. 41).

Nie powinno nas zbytnio razić, że cały przytoczony passus jest właściwie zręczną amplifikacją, spiętrzeniem powtórzeń ujętych klamrą twierdzenia o dialektycznej nieomal tożsamości woli i władzy, funkcji i celu. W książeczce Starobinsky’ego znajdziemy więcej zbliżonych propozycji interpretacyjnych. Nie są one oczywiście przypadkowe, zaś słowna ekwilibrystyka nie jest sztuką dla sztuki. Zewnętrzny rygor narzucają jej antytetycznie dobrane zjawiska - David kontra Füssli, blask Rzymu neoklasyków i ciemność grafik Goyi. Ale wykładnia artystycznych sensów i symbolicznych znaczeń dzieł wielkich artystów szczęśliwie obywa się bez nadmiernej, wielopoziomowej metaforyki. Opisując rolę rysunku w twórczości Davida, autor wnikliwie wydobywa jej moralny aspekt, uwidaczniający się najmocniej w zabiegu heroizacji postaci, rozgrywanej obok "ruchomej uczuciowości związanej z kolorem". Przejmującą Śmierć Marata eseista nazywa "pietą jakobińską", uwypuklając węzeł najróżniejszych asocjacji polityczno-religijnych i tradycji malarskich, krzyżujących się w tym obrazie. Słownik form i ekspresja przedstawień Füssliego, wizyjność oraz niespotykana intensywność dramatyczna scen odsłaniają inny niż u Davida świat patosu i uwielbienia linii, konturu, wysławianego przez wielu teoretyków jako wcielenie czystości, powagi i niemal metafizycznej stałości plastycznego kształtu. Füssli wędruje niebezpiecznie blisko krawędzi, gdzie obłęd, groza i zło pochłaniają blask słońca Oświecenia, niwecząc światło zasad, rozumu, postępu i równości. Ciemności coraz silniej przykuwają uwagę, ich obecność zaświadczają już, co zaskakujące, Beiträge zur Optik Goethego z 1771 roku. Dla Blake’a mrok uzurpuje sobie po części miejsce narodzin twórczości. W napawających przerażeniem ciemnościach pogrążona jest późna twórczość Goyi, który na przekór wszelkim doktrynom dochował wierności kolorowi. Wielki Hiszpan odrzuca idealne wzorce sztuki starożytnej, pierwszym impulsem mogą być dlań popularne grafiki antynapoleońskie, gdyż jego malarstwo wywodzi się ze sfer pojmowanych nie jako nienaruszalna norma, lecz jako przekształcająca wszystko życiowa energia wyobraźni. Demaskatorskie intencje, satyryczny często wydźwięk przedstawień i zaufanie do rozumu sytuują Goyę po stronie Oświeconych; ekspresja form i moc wyłaniania potwornych światów jakby z dna piekieł, sytuacji symbolizujących pierwotne, archetypalne stany duszy, zbliżają go do romantycznych mitologii. Poniekąd z tego rozszczepienia wyrasta dzieło tak wybitne, jak Rozstrzelanie powstańców madryckich 3 maja 1808 roku, obraz "okrutny i zachwycający", jak mówi Starobinsky, niezwykle trafnie zresztą go analizując.

Wbrew oczekiwaniom jednak to nie "emblemat" Goyi zamyka zbiór symbolicznych icônes, wyselekcjonowanych przez autora. Ostatni esej, jeśli pominiemy kilkadziesiąt krótkich uzupełnień w postaci rozbudowanych, erudycyjnych przypisów-komentarzy, porusza problematykę władzy i światła w Czarodziejskim flecie Mozarta. Dzieło to doskonale symbolizuje sprzeczności Oświecenia, dystans pomiędzy pragnieniem a spełnieniem, rozdźwięk między domeną idei a sferą politycznej realności, optymistycznie go zresztą przezwyciężając. Powszechnie i słusznie uważane za skończone, za absolutną doskonałość, cud muzyczności, który Goethe pragnął kontynuować, arcydzieło z rodzaju tych, "które tak samo mogą zachwycić dziecko, jak i wzruszyć do łez najbardziej doświadczonego z ludzi, a najmędrszego wznieść w wyższy świat", jak się wyraził z typową dla niemieckiej humanistyki emfazą Alfred Einstein, we wspaniałym spleceniu słowa i muzyki zarysowuje dialektykę władzy i dojrzałości do władzy - symboliczny skrót politycznej antropologii, wyrażony w niedoścignionej architektonice akordów i melodyki kompozytora. Starobinsky ciekawie i jak gdyby bez wysiłku rozwiązuje alegoryczne szarady, od których roi się w Czarodziejskim flecie, wyjaśnia najróżniejsze aluzje oraz etymologiczne pomysły, wywodzące się z kręgu masońskich wyobrażeń. Jest to wewnętrzna sfera znaczeń, odniesiona bezpośrednio do artystycznej struktury dzieła. W planie zewnętrznym natomiast, co warto zauważyć, w ciągu historycznych tradycji singspiel Mozart podejmuje temat, który fascynował już Platona - związku sztuki, przede wszystkim muzyki, z porządkiem politycznym. Tam jednak, gdzie grecki filozof dostrzegał obecność harmonii, gwarantującej ład duszy, państwa i dzieła muzycznego w niezmiennej perspektywie bytu, Mozart roztacza wizję politycznej doskonałości (i szczęśliwości) jako postulat przyszłości. Historyczna eschatologia wyprzedziła porządek natury.

W ten oto sposób za pośrednictwem symbolicznej interpretacji Mozartowskiej opery Starobinsky podsumowuje kwestię chyba podstawową, przewijającą się przez wszystkie eseje - problem relacji sztuki i polityki. Faktycznie, rewolucja francuska z zapałem wyposażała twórczość artystyczną w prerogatywy, które otwierały nowe perspektywy dla edukacji człowieka-obywatela, stając się potem nadzieją i przekleństwem ruchów awangardowych. Funkcję i obowiązek politycznego komentarza, odwołującego się do emocji i na poły nieuświadomionych wyobrażeń, niektóre nurty w sztuce pielęgnują po dziś dzień. I to jest zapewne jeden z ważniejszych powodów, dla których Starobinsky rozwija metaforyczny dyskurs eseju, wprowadzający nas w atmosferę epoki, usiłujący podołać zadaniu wyrażenia duchowego oblicza czasów i ich psychologii. W tym sensie emblematy rozumu roku 1789 są również po części emblematami naszej własnej wrażliwości, nowoczesnej racjonalności nacechowanej z jednej strony kultem zasad i nauki, z drugiej zaś zafascynowanej migawkowym obrazem i podświadomą lapidarnością przekazu rodem z reklamy czy plakatu. Inaczej mówiąc, Starobinsky chciałby nam uświadomić, że nasza historia zaczyna się w 1789 roku.

Można by wytoczyć równie wiele argumentów przemawiających za poparciem, jak i za odrzuceniem tej tezy. Kiedy dzieło sztuki staje się umownym hieroglifem, diagramem, w który historyk wpisuje główne idee epoki oraz wyobrażenia determinujące mentalność, nadzieje i pragnienia jej mieszkańców, z jego pola widzenia umyka coś niesłychanie istotnego - przekraczająca wszystko kraina piękna i artystycznych wartości, które czas historyczny wprawdzie umacnia (lub osłabia), lecz ich nie uzasadnia. Esejom Starobinsky’ego przyświeca śmiała myśl przełamania dominacji ciężkich i sztampowych analiz historycznych z gatunku historii dyplomacji czy ekonomii, i trzeba powiedzieć, że emblematyczne obrazy świetnie się do tego nadają. Ich symboliczna struktura rodzi poczucie wyjątkowej znaczeniowej polifonii, natomiast fakt, że są to obrazy, wymusza w pewnym sensie złudzenie bezpośredniości. Ile tkwi zagrożeń w takiej postawie? Wszak sam Baumgarten, jeden z ideowych protagonistów epoki Oświeconych, pouczał, że poznanie estetyczne należy do gnoseologia inferior.

Niewiele jest momentów w historii Europy, które domagałyby się tak precyzyjnej wykładni jak rok 1789. Wiele przecież po nim dziedziczymy, złego i lepszego. Wolno wątpić, czy nawet najbardziej zawiły emblemat wystarczy na potrzeby takiej wszechstronnej interpretacji. Osobiście bliższa zdaje mi się poetyka prostsza i może mniej błyskotliwa, na pewno nie tak elegancka, ale za to przejrzystsza. Choćby ta Refleksji... Edmunda Burke’a.

RYSZARD KASPEROWICZ , ur. 1968, historyk sztuki, doktorant przy Katedrze Teorii Sztuki i Historii Doktryn Artystycznych KUL.

1 Appoggiatura i grupetto oznaczają określone rodzaje ornamentacji w muzyce. Appoggiatura zmniejsza o połowę wartość nuty, przy której stoi; grupetto, inaczej toczek, to ozdobienie dźwięku głównego za pomocą jego interwałów dolnej i górnej sekundy. Oba ozdobniki chętnie stosowano w muzyce barokowej i klasycystycznej.