Szaleństwo van Gogha

Tytułowe szaleństwo Vincenta van Gogha (1853-1890) kojarzy się przede wszystkim z chorobą umysłową. Genialny malarz cierpiał na psychozę maniakalno-depresyjną, był także chory na epilepsję. W 1888 roku choroba psychiczna wywołała atak szału, w trakcie którego malarz obciął sobie brzytwą fragment prawego ucha. Dwa lata później strach przed kolejnym epizodem szaleństwa stał się przyczyną samobójczego strzału Vincenta.

Współcześni naukowcy doszukują się znamiennego wpływu chorób artysty na jego twórczość. Najbardziej oczywiste przykłady owego wpływu to ich zdaniem motyw słońca żarzącego się na obrazach van Gogha z nienormalną wręcz — chciałoby się powiedzieć — intensywnością oraz częstotliwość stosowania przez niego żółcieni. Dr Paul Wolf twierdzi, że jednym z objawów choroby jest właśnie szczególna wrażliwość na ten kolor. Według niego picie naparu z naparstnicy, którą pod koniec XIX wieku leczono epilepsję, trwale wpływa też na uszkodzenie siatkówki oka. W ten sposób próbuje się uwypuklać zdeterminowanie twórczości znanego dziś na całym świecie holenderskiego malarza przez rozwijającą się ułomność organizmu, w tym szczególnie ułomność psychiczną.

Poszukiwanie drogi życia

Większość samodzielnego życia van Gogh cierpiał nędzę. Długo też poszukiwał swojej drogi życia. Był synem pastora z holenderskiego miasteczka Zundert Groot i zanim odkrył w sobie artystę, chciał głosić Ewangelię. Widział siebie w roli kaznodziei kierującego słowa nadziei do najuboższych. Jednak bezgraniczne oddanie się tej misji wśród angielskich robotników w 1876 roku, a dwa lata później także wśród robotników belgijskich zaowocowało dezaprobatą protestanckiego duchowieństwa. Van Gogh nie poddał się jednak, lecz samowolnie, bez ukończonych studiów teologicznych bratał się z biednymi, widząc w tym swoją misję. Ostatni akord tej historii to opieka nad prostytutką Sien. W końcu jednak Vincent zrezygnował z planów apostolskich, by poświęcić się sztuce — najbardziej szalonej miłości swojego życia.

Twórczość van Gogha, która nie wpisywała się w oczekiwania mu współczesnych, nie zapewniła mu środków do życia. Powszechnie znany jest fakt, że utrzymywał się dzięki pomocy silnie związanego z nim młodszego brata Theo, który zajmował się handlem dziełami sztuki. Jedyny obraz, jaki udało się sprzedać Vincentowi za życia, to Czerwone winnice namalowane w listopadzie 1888 roku. Dwa lata później, a więc tuż przed śmiercią artysty, za 400 franków kupiła go malarka Anna Boch. Obraz został zaprezentowany podczas brukselskiej wystawy artystycznej grupy belgijskiej o nazwie Les XX. Szczęśliwie zbiegło się to z pierwszą odkrywającą piękno malarstwa van Gogha recenzją poety Alberta Auriera, napisaną z okazji wspomnianej wystawy i opublikowaną na łamach prestiżowego pisma „Mercure de France”.

Tymczasem ostatnie dziesięciolecia XX wieku to wręcz prawdziwe szaleństwo cen za dzieła Vincenta van Gogha. Wystarczy podać kilka przykładów: 39,7 miliona dolarów za Piętnaście słoneczników w wazie z roku 1888, 53,9 miliona dolarów za Irysy z roku 1889, 82,5 miliona dolarów za Portret doktora Gacheta, 57 milionów dolarów za Łan pszenicy z cyprysem, 71,5 miliona dolarów za Autoportret bez brody. Podobne zjawisko dotyczy recepcji obrazów Vincenta. Oddawane bratu w zamian za pomoc finansową wiele lat oglądały ściany paryskiego domu Theo van Gogha. Dziś zdobią najsłynniejsze muzea świata. Odwiedzający Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku mogą podziwiać prawdziwą kontemplację nieba w Gwiaździstej nocy nad Rodanem. W tym samym muzeum niemal codziennie tysiące turystów na wiele minut zamiera w całkowitym bezruchu przed Cyprysami z roku 1889 czy o rok późniejszymi Irysami. W Art Institute of Chicago równie ogromne wrażenie wywiera Autoportret z roku 1887 czy Pokój w Arles. Zainteresowanie to staje się dowodem — można już chyba dziś tak powiedzieć — ponadczasowej siły oddziaływania artystycznej spuścizny van Gogha.

Szaleństwo nieugiętej woli

W twórczości i życiu Vincenta van Gogha szaleństwo było obecne. Stała za nim jednak nie skłonność do choroby, ale odwaga podjęcia ryzykownych decyzji. To szaleństwo nieugiętej woli, by pozostawać w zgodzie z sobą: jako artysta i jako człowiek. Mówi o tym jeden z autoportretów van Gogha, powstały w 1889 roku, dziś w zbiorach Musée d'Orsay w Paryżu. Wychudzony nędzą i cierpieniem artysta jawi się na nim jako człowiek niepokonany wbrew przeciwnościom losu.

Vincent van Gogh podążał drogą, na którą ostatecznie skierował go głos nie rozumu, a serca. Taki wybór zawsze naznaczony pozostaje piętnem szaleństwa życia na przekór konwenansom i utartym schematom. W przypadku van Gogha ów wybór dodatkowo naznaczony był także ryzykiem — z punktu widzenia zdrowego rozsądku — utraty zdrowia psychicznego. Tym samym Vincent musiał liczyć się z widmem kresu artystycznego życia. Mimo tych zagrożeń zaryzykował bycie sobą, aby w pełni zrealizować odkryte w sobie powołanie, swoje posłannictwo i artystyczną misję. Granice tej realizacji wyznaczała jednak własna samoświadomość, a nie choroba.

Najlepszym dowodem na to jest upływ ponad stu lat, które zweryfikowały wartość dzieł Vincenta. Efektem szaleństwa, którego źródłem jest choroba, może być dziwaczność i pozbawiona głębszego sensu deformacja, a tego nie odnajdziemy w twórczości van Gogha. Bezsporną wartością jego obrazów była i pozostała szczerość wyrazu — ogromnie dla van Gogha ważna. Stąd między innymi niezwykła siła oddziaływania jego malarstwa. Szczerość wyrazu sama w sobie nie staje się jednak warunkiem wystarczającym, by efekt danej twórczości określić mianem dzieła sztuki. Musi być bowiem w nim ład i harmonia, wyrażające się między innymi w kompozycji. W dziele musi być zawarty pewien porządek, którego źródłem jest świadomość artystyczna twórcy.

Starania o maksymalną szczerość wypowiedzi twórczej podkreślał również polski malarz Zdzisław Beksiński, swego czasu zafascynowany rysunkami ludzi chorych umysłowo. Za cenny uważał obecny w nich ładunek szczerości i spontaniczności. Jednak doskonale zdawał sobie sprawę, że nie można ich uznać za dzieła sztuki. Nie ma w nich bowiem — bo w tych warunkach nie może być — wspomnianego wyżej świadomego artystycznego zamysłu. Choć obrazy te zachwycą przez chwilę siłą ekspresji, nie są w stanie zatrzymać uwagi widza na dłużej — tak właśnie jak ma to miejsce w przypadku malarstwa van Gogha.

Wiesław Juszczak, historyk i filozof sztuki, podkreśla także ahistoryczność prawdziwego dzieła sztuki. Pisze: „W autentycznym dziele zawsze otwiera się — w sposób widzialny — perspektywa na to, co «niewidzialne». [...] Prawdziwa sztuka zawsze pokazuje granice, wędruje po granicach. Po granicach tego, co ludzkie, i tego, co «rzeczowe»”. Van Gogh jest tym spośród najsłynniejszych artystów, którzy się w tę koncepcję idealnie wpisują.

Twórcza samoświadomość

Mimo ogromnej ekspresji obrazy Vincenta van Gogha odznaczają się przede wszystkim klarowną kompozycją. Artysta malarskie płótno wyraźnie dzieli wzdłuż przekątnej lub na kilka „trójkątów”. Niekiedy strefy barwne są w jego obrazach obwiedzione ciemniejszym konturem. Linie podziału uwypuklają różne odcienie użytych kolorów. Artysta tak rozkładał jaśniejsze i ciemniejsze tony barw, by nadać płótnu mniejszą lub większą głębię, w zależności od aktualnej koncepcji.

W połowie lat osiemdziesiątych XIX wieku podczas studiów artystycznych w Paryżu, gdzie przebywał od 1886 roku, van Gogh zetknął się z impresjonizmem, w którym zestawianie określonych punktów barwnych umożliwiało uzyskanie barw pośrednich już na płótnie. W dziełach impresjonistów konkretny kształt wyłania się dopiero podczas oglądania obrazu z pewnej odległości. Tę malarską technikę Vincent przejął od Maneta, Renoira i Degasa, których poznał za pośrednictwem swego brata Theo. Odnajdziemy ją w pejzażach powstałych w tym czasie — w Ogrodzie warzywnym na Montmartrze, Brzegach Sekwany z łodziami, Polu kwiatów niedaleko Arles czy Moście w Arles.

Był to także czas „podboju” Europy przez japońskie malarstwo i grafikę, które urzekały syntetycznym ujęciem motywów i wąskim kadrowaniem rzeczywistości, dającym duże zbliżenie jej fragmentu. Japońskie echo odnajdziemy w twórczości van Gogha na przykład w sposobie „kadrowania” zastosowanym w Siewcy, na którym widzimy fragment drzewa oraz dominującą kulę słońca. Wprost „wytapetowana” japońskimi motywami jest ściana stanowiąca tło w słynnym obrazie Portret ojca Tanguy. Jeden z nich — barwny, choć niezbyt wyraźny — uwiecznił również artysta w tle obrazu Autoportret z zabandażowanym uchem, namalowanym w szpitalu w 1889 roku.

Innym źródłem artystycznej inspiracji byli dla van Gogha syntetyczni symboliści. Od twórcy kierunku Paula Gauguina oraz Emile'a Bernarda zaczerpnął inspiracje do odkrywania uniwersalnych treści w elementach zwykłej codzienności. Dzięki nim poznał też sposób budowania tajemniczego klimatu zwartymi i rytmicznymi formami o dekoracyjnych układach. Od symbolistów zaczerpnął też technikę kluazonizmu, czyli zaznaczania konturów malowanych motywów. Nie stosował jej jednak niewolniczo. Ślady tej techniki dostrzec można w Portrecie doktora Gacheta.

Przykładem obrazu „symbolicznego” jest powstałe w 1888 roku Żółte krzesło, zwane też Krzesłem van Gogha. Na siedzisku namalowanego mebla widzimy jedynie fajkę. W tym przedstawieniu artysta zawarł świadomość własnej samotności i pustki. Na obrazie Krzesło Gauguina, który w sposób symboliczny miał wyrażać Paula Gauguina, pojawia się natomiast motyw światła wydobywającego się z lampki oliwnej, które symbolizowało bujne życie towarzyskie Paula, otoczonego wieńcem wiernych uczniów, ale przede wszystkim człowieka, który poznał smak rodziny i wychowania dzieci. W przypadku van Gogha — mimo starań — kilkakrotne próby stworzenia rodziny kończyły się niepowodzeniem, skazując tym samym genialnego ekscentryka na samotność.

Szaleństwo artystycznego spełnienia

Harmonijne kompozycje kształtów wypełnionych materią o z trudem hamowanej ekspresji; zdecydowane i pełne dynamizmu dotknięcia pędzla zostawiającego na płótnie grubą warstwę farby; „drgające” od wewnętrznej energii, mieniące się i wibrujące — to cechy malarstwa van Gogha, dzięki którym jest to do dziś artysta rozpoznawalny na pierwszy rzut oka. Malowane głównie w latach 1889-1890 Słoneczniki są tego niemal banalnym przykładem. Kwiatom, które u schyłku XIX stulecia były niezwykle popularną ozdobą wnętrz mieszkalnych, Vincent poświęcił kilkanaście obrazów. Kilka wersji Czternastu słoneczników, a także Dwunastu słoneczników to dominacja rozedrganej żółtej barwy. Jej odcienie to nie tylko barwa kwiatostanu, ale i kolor wazonu oraz tła obrazu. Skręcające się płatki niektórych z nich przywodzą na myśl więdnięcie, a w domyśle śmierć kwiatów. Stąd w obrazie symbolicznie zawarta jest refleksja o zamieraniu.

Za życia artysty obrazów tych nikt nie kupił. On jednak żywił przekonanie, że kiedyś, za sprawą tanich reprodukcji zagoszczą w domach nawet biedaków. W tym zresztą widział w ogóle misję sztuki. Uważał, że należy ją tworzyć ze świadomością, że dzieła sztuki będą mogły dzięki wspomnianym reprodukcjom rozjaśnić wnętrza najbardziej nawet ubogich domostw, przynosząc ich mieszkańcom nie tylko element wartościowego piękna w postaci wysmakowanej estetyki, kompozycji barw i kształtów, ale także dając nadzieję na lepsze jutro.

Była więc w tym wizja wybiegająca daleko poza ramy epoki. Ponieważ ani konstytuujący się w tym czasie impresjonizm, który koncentrował się na uchwyceniu wrażeń świetlnych, ani spokrewniony z nim pointylizm, ani późniejszy o dwadzieścia lat kubizm ze swymi eksperymentami rozszczepiania formy czy inne również eksperymentujące na formie kierunki malarstwa, łącznie z tymi, które próbowały adaptować nowinki z zakresu ówczesnej techniki, nie miały w swoim zamyśle tak szlachetnych pobudek jak twórczość van Gogha. Oczywiście na przełomie XIX i XX wieku pojawiły się trendy nowatorskie, wręcz rewolucyjne, ale ich więź ze społeczeństwem polegała jedynie na dialogu z gustami warstw elitarnych.

Warto w tym kontekście wspomnieć zdroworozsądkowe spojrzenie na kwestię znaczenia sztuki dla ludzi ubogich polskiego poety Cypriana Kamila Norwida. W traktacie o sztuce Promethidion zaznacza on, że choć należy ona do najwyższych wartości, to ubogim trzeba jednak najpierw dać chleb. W sytuacji ubóstwa materialnego jest on bowiem ważniejszy. Twierdzenie to najprawdopodobniej nie znalazłoby uznania Vincenta van Gogha.

Tak jak jego sztuka nie znajdowała w pełni uznania nawet w oczach zaprzyjaźnionego z nim Gauguina. Lubiący zaznaczać ciemne kontury, tworzący obrazy na podstawie własnej wyobraźni, choć rzecz jasna „żywiącej” się naturą, Gauguin nie doceniał koncepcji sztuki van Gogha, dla którego podstawę stanowił bezpośredni kontakt z przyrodą. Zresztą to właśnie nieporozumienia na tle poglądów doprowadziły do feralnego zdarzenia 23 grudnia 1888 roku, kiedy po sprzeczce z Gauguinem Vincent obciął sobie fragment ucha. Po tym wydarzeniu Gauguin natychmiast opuścił wynajmowany przez Vincenta tak zwany żółty dom w Arles, gdzie przez parę miesięcy malarze próbowali stworzyć rodzaj wspólnoty artystycznej. Na marginesie, dziś nie wyklucza się wersji, że van Gogha okaleczył w trakcie owej sprzeczki Gauguin, a Vincent wziął winę na siebie, by uchronić przyjaciela przed więzieniem.

Zapatrzenie van Gogha w naturę i pejzaż, niewiarygodna wręcz wrażliwość na świetlistość barw i piękno istniejących w przyrodzie kontrastów połączyły się u niego z głębokim pragnieniem przekazania widzom bogactwa przeżyć, jakie wywoływały w jego duszy. Przykładem tego są Wierzby w czasie zachodu słońca oraz Most zwodzony w Arles, a przede wszystkim wspomniana wcześniej Gwiaździsta noc nad Rodanem. Srebrzyste punkty zdają się tam nieustannie zataczać kręgi na granatowym nieboskłonie. Podobnie fascynujące są gwiazdy w obrazie Kawiarnia nocą. Ukazane na niebie kontrastującym z oranżowo-żółtym światłem wypełniającym zadaszenie nad stolikami zdają się tonąć w aurze tajemniczości.

Jeszcze głębszy, a zarazem wiele mówiący kontrast wypełnia Pole pszenicy z krukami. Dojrzałe kłosy osiągają tu barwę złota. W ich falowaniu pod wpływem podmuchów wiatru wydaje się drzemać ogromna życiodajna siła. Jednak monolit nieba, którego granat ponuro podkreślają sylwetki czarnych ptaków, przywodzi na myśl ciężkie wrota. Wrota, które już nigdy nie otworzą swoich podwoi. Nie ma nadziei, że kiedykolwiek jeszcze ukaże się rozległy horyzont, znad którego rozpościerałyby się słoneczne promienie. Powstałe w 1890 roku płótno stanowi jedno z ostatnich dokonań malarza. Krajobraz z jak skała nieprzeniknionym niebem, wypełniony barwą żółtą i niebieską — ulubionymi kolorami van Gogha, a zarazem dominującymi w krajobrazie Bretonii, gdzie leży Arles — to jakby proroctwo geniusza na temat własnego życia. W korespondencji do swojego brata Theo Vincent zwierzał się, że brak mu wizji przyszłości i że jego twórczość wyczerpuje się. Miał więc przeczucie bliskiego artystycznego wypalenia, którego przyczyną — trudno dziś jednak stwierdzić, czy decydującą — mógł być zły stan zdrowia.

W ostatnich dwóch latach życia artysta malował dwa obrazy dziennie, czasem więcej. Intensywnością dokonań przywołuje to na myśl geniusz Mozarta. Tempo, jakiemu poddał się Vincent van Gogh, wyczerpywało jego siły, ale — jak się wydaje — ów szaleńczy wyścig artysta wygrał. Zrealizował bowiem maksimum tego, co czuł, że jest w stanie dać potomności. Mając świadomość kresu swych możliwości, żyjąc w obliczu przeczuwanego ataku choroby, 27 lipca 1890 roku decyduje się na samobójczy strzał. Dwa dni później umiera w Auvers-sur-Oise we Francji, gdzie pod opieką doktora Gacheta spędził ostatnie miesiące. Tu przeżył nadzieję na wyzdrowienie i tu ostatecznie ją porzucił.

Monika Skarżyńska (ur. 1968), historyk sztuki, dziennikarka. Publikuje między innymi na łamach „Niedzieli”.

opr. ab/ab