Prawdziwe oblicze Chrystusa. Odnalezienie niezwykłej relikwii Zmartwychwstania?

Jak naprawdę wyglądał Jezus? Jak Jim Caviezel w „Pasji” Mela Gibsona? A może jak na portretach Dürera albo El Greco? Albo jak na obrazach z apartamentów papieskich? Ale przecież żadna z tych osób nigdy nie widziała Jezusa. Jak zatem wyglądał? — na to pytanie istnieje tylko jedna odpowiedź: prastara tkanina z „prawdziwym wizerunkiem” Chrystusa. Obraz, którego nawet papież nigdy nie widział na własne oczy.

W Watykanie trudno znaleźć kogoś, kto chciałby ze mną porozmawiać na temat tego wizerunku. Jest to bowiem obraz niezwykły. Aż do 1600 roku przechowywano go w starej, wzniesionej przez cesarza Konstantyna, Bazylice Świętego Piotra. Oglądały go miliony pielgrzymów. Jednak od tego czasu nikt nie może z bliska zobaczyć tego „vera eikon”. W nowej Bazylice zamknięto relikwię w potężnym skarbcu, do którego dostępu strzegą wrota z trzema zamkami. W ciągu wieków „obraz bardzo wyblakł”, powiedział mi kardynał Marchisano, archiprezbiter Bazyliki. Jednak prawda jest nieco inna — obraz nie wyblakł, lecz został wykradziony ze skarbca, a na jego miejsce podłożono atrapę. To dlatego nie istnieje żadna fotografia „Weroniki”, a czcicieli „prawdziwej ikony” Chrystusa odsyła się do zakrystii Kaplicy Sykstyńskiej, do innego obrazu, który uchodzi za najstarszy wizerunek Zbawiciela.

Obraz rzeczywiście sprawia wrażenie bardzo starego. Przez lata niemal zupełnie sczerniał — jak inne stare obrazy namalowane temperą. Tymczasem na „prawdziwym wizerunku” Chrystusa nie ma śladu farby. Zanim przywędrował do Rzymu, znajdował się w Konstantynopolu, a wcześniej w Kapadocji, jeszcze dalej na Wschodzie. Pochodzący z VI wieku stary syryjski tekst z Kamuliany mówi o nim, że „nie namalowała go ludzka ręka”, lecz „został wyciągnięty z wody”. Kiedy przywędrował do Rzymu, stał się magnesem przyciągającym do Wiecznego Miasta niezliczone rzesze wiernych.

Pielgrzymi, którzy w ubiegłym stuleciu powracali z Jerozolimy, ozdabiali swe ubrania gałązką palmy. Znakiem wędrowców zmierzających „drogą jakubową” do Santiago de Compostella po dziś dzień jest muszelka. Wierni, którzy nawiedzali Rzym, przypinali do swych płaszczy miniaturkę „Sancta Veronica Ierosolymitana”, „Świętej Weroniki Jerozolimskiej”. Z tego względu papież Juliusz II polecił, by w fundamencie nowej Bazyliki Świętego Piotra urządzono potężny skarbiec, w którym miał być przechowywana owa niezrównana relikwia.

Podczas prac przy budowie nowej świątyni — pamiętać trzeba, że jej budowa wzbudzała w tamtych czasach wielkie kontrowersje — obraz w tajemniczy sposób znikł z miasta. Do dziś w skarbcu Bazyliki Świętego Piotra obejrzeć można wenecką ramę z rozbitą kryształową szybą; to wszystko, co pozostało po „Weronice”. Od czterystu lat najcenniejsza relikwia chrześcijaństwa, przed którą niegdyś sam cesarz Bizancjum mógł uklęknąć tylko raz w roku, znajduje się w małym kościółku kapucynów w Manoppello, górskim miasteczku w regionie Abruzji. Europa przez wieki zapomniała o tym niezwykłym wizerunku. Nadszedł jednak czas, by na nowo go odkryć.

Obraz blaknie w świetle i ciemnieje w mroku, lecz mimo upływu lat nie zaciera się ani nie znika. Portret ukazuje brodatego Mężczyznę z lokami na skroniach, którego złamany nos przypomina zdjęcia zakładników przetrzymywanych w jakiejś ciemnej piwnicy przez „bojowników Boga” — albo więźnia z Abu Ghraib. Prawy policzek jest spuchnięty, broda częściowo wyrwana. Na czole i wargach — jeśli się bliżej przyjrzymy — widać zaróżowienie świeżo zadanych ran. Spojrzenie szeroko otwartych oczu emanuje niewytłumaczalnym spokojem. W rysach twarzy kryje się zaskoczenie, zdziwienie, zdumienie. Łagodne miłosierdzie. Nie ma w nich rozpaczy, nie ma gniewu. Przypomina dziecko, które budzi się ze snu i widzi wschodzącą jutrzenkę. Usta są na wpół otwarte, widać końcówki zębów. Słychać niemal, jak z ust dobiega ciche „a”.

Rozmiary wizerunku utrwalonego na mierzącym siedemnaście na dwadzieścia cztery centymetry Całunie odpowiadają rozmiarom męskiej twarzy. Cienkie jak pajęczyna płótno jest przejrzyste niczym nylonowa pończocha. Z bliska relikwia przypomina raczej diapozytyw niż obraz. Pod światło płótno staje się zupełnie przezroczyste, podczas gdy w cieniu wydaje się grafitowo-szare. W prawym dolnym rogu ramy tkwi mały odłamek szyby. W świetle jarzeniówek delikatny Całun przybiera barwę miodowo-złotą; wygląda dokładnie tak, jak Gertruda z Helfty, trzynastowieczna mistyczka, opisywała oblicze Chrystusa. Jedynie w jasnym świetle delikatny Całun ukazuje trójwymiarowe oblicze, prawie holograficzne; ten sam wizerunek widać z obu stron obrazu. Płótno jest tak delikatne, że wydaje się, iż po złożeniu można by je zmieścić w skorupce orzecha. Profesor Vittori z Uniwersytetu w Bari i profesor Fanti z Uniwersytetu w Bolonii w trakcie analiz mikroskopowych stwierdzili, ze na Całunie nie ma śladów farby. Jedynie w źrenicach włókna wydają się osmalone, jakby przypalone przez wysoką temperaturę.

Całun nie jest jakimś nowym, sensacyjnym odkryciem. Wieśniacy z regionu Adrii i Ancony, aż do Tarentu, od stuleci czczą relikwię jako „Volto Santo”, „Święte Oblicze”. Mieszkańcy Manoppello, powołując się na stary dokument, od czterystu lat nieustannie twierdzą, że wizerunek przynieśli do miasta sami „aniołowie”. To całkiem możliwe. Jednak bardziej prawdopodobne, że pod tych aniołów podszyli się jacyś piętnastowieczni awanturnicy, którzy w tym obfitującym przecież w podobne afery i skandale stuleciu po prostu ukradli relikwię. Rozbity kryształ „Weroniki” w skarbcu Bazyliki Świętego Piotra zdaje się śpiewać ostatnią strofę tej mrocznej ballady. W historii tej mieszają się elementy burleski, kryminału, powieści detektywistycznej, dramatu — i piątej Ewangelii dla naszej zwariowanej na punkcie obrazów epoki. Kiedy jednak profesor Heinrich Pfeiffer z Uniwersytetu Gregoriańskiego przed laty zbadał całą sprawę z punktu widzenia historii sztuki i w oparciu o najstarsze źródła chrześcijaństwa dowiódł, że obraz z Manoppello stanowi podstawowy punkt odniesienia dla wszystkich obrazów Chrystusa — najpierw na Wschodzie, a potem również na Zachodzie — światowa prasa zamieściła informację na ten temat w dziale „ciekawostki”, a koledzy profesora oraz watykańscy prałaci i kardynałowie kiwali z politowaniem głowami nad wybujałą fantazją uczonego jezuity.

Na te niezwykłe wnioski naprowadziła profesora siostra Blandina Paschalis Schlömer, niemiecka trapistka, farmaceutka i malarka ikon, która wiele lat wcześniej skrupulatnie — z iście aptekarską dokładnością — dowiodła, że wymiary i szczegóły oblicza z Całunu z Manoppello co do milimetra zgadzają się z ciemnym odbiciem Mężczyzny z Całunu Turyńskiego. Zgadzają się nie tylko wszystkie proporcje, lecz również rany, którymi pokryte jest ciało Mężczyzny; jedyna różnica to ta, że na Całunie z Manoppello rany zdążyły się już zasklepić. Krytycy autentyczności Całunu z Manoppello nigdy nie podważali tych twierdzeń. Przeciwnie — ich główny zarzut jest tyleż prosty, co przekonujący: obraz został namalowany. Nie opłaca się nawet jechać do tego zakątka Abruzji, by zobaczyć płótno na własne oczy. Szczegóły na obrazie są tak delikatne, że musiały zostać namalowane. Oczy, widoczne na powiększeniach rzęsy, woreczki łzowe, włosy brody, zęby (!), wszystko to jest tak delikatnie naszkicowane, że natychmiast zdradza rękę prawdziwego mistrza. Krótko mówiąc, eksponat nie jest pierwowzorem, lecz kopią innych kopii nieznanego nam oryginału — albo Całunu z Turynu. Jednak rozstrzygające, rzadko dotąd stawiane pytanie dotyczy samego płótna. Sądząc z wyglądu, mógłby to być farbowany nylon, lecz w przypadku tkaniny, która od czterystu lat wystawiona jest na widok publiczny, myśl ta wydaje się absurdem. Nie są to również wełna, len czy bawełna — te gatunki tkanin nie tylko są zbyt grube, ale też brak im charakterystycznej dla Całunu przejrzystości i perłowego blasku. Nawet jedwab nie byłby dość delikatny. Kapucyni z Manoppello nie pozwalają na dokładniejsze, chemiczne zbadanie płótna; nie godzą się nawet na wyjęcie obrazu z relikwiarza, w którym wystawiony jest nad głównym ołtarzem ich kościółka. „To nie jest konieczne! — wyjaśnił mi ojciec Germano, ostatni gwardian konwentu. — Naukowcy sami do nas przyjdą. Nauka rozwija się tak szybko, że nie będziemy musieli długo czekać”. Zapewne ma rację. Zdjęć, które udało mi się w ciągu ostatnich kilku miesięcy zrobić, nigdy i nigdzie dotąd nie widziałem.

Ewangelia Jana mówi o dwóch płótnach w pustym grobie Chrystusa. Według tej relacji Piotr i „drugi uczeń” pobiegli wczesnym rankiem do grobu, lecz ów „drugi uczeń” wyprzedził Piotra. „A kiedy się nachylił, zobaczył leżące płótna, jednakże nie wszedł do środka. Nadszedł potem także Szymon Piotr, idący za nim. Wszedł on do wnętrza grobu i ujrzał leżące płótna oraz chustę, która była na Jego głowie, leżącą nie razem z płótnami, ale oddzielnie zwiniętą na jednym miejscu. Wtedy wszedł do wnętrza także i ów drugi uczeń, który przybył pierwszy do grobu. Ujrzał i uwierzył” (J 20, 5-9). Mieszkańcy Manoppello zawsze uważali, że ich obraz to wspomniana przez ewangelistę chusta z pustego grobu, choć na płótnie nie ma najmniejszych śladów potu. Materia jest też o wiele za cienka, by wchłonąć choćby kroplę krwi albo potu.

1 września 2004 roku, rzymskie lotnisko Fiumincino. Świeża bryza znad Morza Śródziemnego chłodzi późnoletni poranek. Zegar w hali A wskazuje godzinę 7.35, kiedy na pasie startowym siada samolot AZ 1570 z Cagliari. Kilka minut wcześniej w dalekim Biesłanie terroryści zaatakowali szkołę, dając początek największej zbrodni od czasu zamachu z 11 września 2001 roku. Apokaliptyczne udręki stały się dziś chlebem powszednim reporterów i dziennikarzy... Ja jednak nie słucham tego poranka wiadomości. Również potem, na autostradzie do Pescary, nie włączam radia. W hali przebiega mi przez myśl, że reporterzy mają łatwiej niż naukowcy. Nie muszą niczego udowadniać. Nie są też sędziami, adwokatami ani nauczycielami. Mogą po prostu opisywać rzeczy i sprawy, których są świadkami. Chiarę Vigo, choć nigdy jej nie widziałem, rozpoznaję, kiedy tylko przechodzi przez bramkę bezpieczeństwa. Mogłaby zagrać główną rolę w każdym filmie Piera Paola Pasoliniego. Jej paznokcie są jak szpony drapieżnego ptaka. Chiara pochodzi z Sant' Antioco, małej wysepki u wybrzeży Sardynii. Jako ostatnia na świecie zna tajniki pozyskiwania i wytwarzania bisioru; tę tradycję przekazywano w jej rodzinie od pokoleń. „Dla naszego ludu bisior jest świętą tkaniną” — mówi w samochodzie. Co to znaczy: „dla naszego ludu”? Czy wyspa nie należy do Sardynii? To nie takie proste — śmieje się głośno. Chaira mówi po sardyńsku i włosku, zna też wiele aramejskich pieśni. Ludność wyspy wywodzi się od Chaldejczyków i Fenicjan, a początki sztuki włókienniczej przypisuje się księżniczce Berenike, córce Heroda i kochance cesarza Tytusa. Nagle Chiara wyjmuje kłębek splątanego, surowego bisioru. W porannym świetle nitki połyskują delikatniej od anielskiego włosa. Złoto morza! W dłoniach Chiary kłębek mieni się odcieniami brązu. Surowiec uzyskiwany jest z przyszynki szlachetnej (Pinna nobilis), mierzącej dziewięćdziesiąt centymetrów długości małży, po które w czasie majowej pełni księżyca Chiara nurkuje w morzu na głębokość pięciu metrów. Uzyskane nici trzeba następnie długo gręplować, dopiero potem można z nich wyczarować prawdziwe klejnoty. W starożytności bisior był najdroższą z tkanin. Pojawia się w grobowcach faraonów i w Biblii, która nakazuje, by z tego właśnie materiału wykonano dywany Przybytku i „efod”, wierzchnią szatę arcykapłana. Sok z cytryny nadaje włóknom barwę złota, kąpiel w krowiej urynie sprawia, że stają się jaśniejsze.

Pędzimy autostradą w kierunku Manoppello. Na pagórku, na którym wznosi się kościół kapucynów, czeka na nas siostra Blandina. Kiedy wchodzimy głównym wejściem, zostawiając za plecami atrapę organów, „Volto Santo” lśni w padającym z tyłu świetle niczym prostokątna Hostia. Przez tkaninę prześwituje umieszczone w tylnej ścianie okno w kształcie krzyża. Kiedy wchodzimy po ukrytych za ołtarzem schodkach i stajemy przed obrazem, Chiara pada na kolana i wznosi oczy ku obrazowi. Nigdy w życiu nie widziała tak delikatnego Całunu. „Ma oczy baranka — mówi, czyniąc na sobie znak krzyża. — I lwa”. A potem dodaje: „To bisior!”. Powtarza to dwa, trzy, cztery razy. Bisior to tkanina, którą można farbować purpurą, mówiła jeszcze w samochodzie. „Lecz nie da się na nim malować. To po prostu technicznie niemożliwe!” Lecz jeśli Całun został utkany z bisioru, oznacza to, że obraz nie został namalowany. Nie jest malowidłem. Jest czymś innym. Czymś całkowicie różnym od wszystkich innych obrazów.

Reportaż ukazał się w dzienniku Die Welt z 23 września 2004 roku

opr. mg/mg