Dylematy romantycznego dziedzictwa

Ryszard Kasperowicz
Marek Wacławek

DYLEMATY ROMANTYCZNEGO DZIEDZICTWA

Pojęcie romantyzmu jest tak wieloznaczne i polimorficzne, że właściwie przestało znaczyć cokolwiek. Funkcjonuje w nieskończonej liczbie prac poświęconych, powiedzmy, literaturze i muzyce I połowy XIX wieku, zaś większość autorów żywi cichą nadzieję, że czytelnik sam się domyśli, co ono oznacza. Proponowano co prawda wiele różnych definicji romantyzmu czy romantyczności, jednak odniosły one skutek odwrotny do zamierzonego. Zamiast zawęzić pole znaczeniowe pojęcia, rozdęły romantyczny balon tak bardzo, że właściwie trudno zrozumieć, dlaczego jeszcze nie pękł. Jednak brak nam takiej pewności w posługiwaniu się tym terminem, jaką potrafił zachować jeszcze Zygmunt Łempicki, pisząc swój esej o romantyzmie, do dziś zresztą zachowujący aktualność.

Może nie warto byłoby z tego powodu rozdzierać szat, gdyż status niejasności i wieloznaczności dzieli romantyzm z innymi pojęciami, za pomocą których próbuje się określać zjawiska z natury bogate i niejednorodne, tj. fenomeny kultury. Wystarczy tutaj przypomnieć chociażby spory wokół pojęcia renesansu; usiłowano przecież zanegować nawet istnienie takiej epoki, tocząc niekończące się polemiki na płaszczyźnie ideologicznej. W odróżnieniu jednak od takich pojęć, jak barok czy renesans, pojęcie romantyzmu dla dzisiejszego czytelnika, widza czy słuchacza skupia wokół siebie zespół nasyconych emocjami skojarzeń. Opisanie czegoś za pomocą przymiotnika "romantyczny" może pewnemu zjawisku, w zależności od przyjmowanej opcji światopoglądowej, nadać wymiar pozytywny lub wprost przeciwnie - skrajnie negatywny. Pojęcie romantyzmu wciąż jest, tak jak w chwili jego narodzin, orężem w walce różnych frakcji i "wyznań". Ma to znaczenie tym większe, że nadal skłonni jesteśmy stawiać sobie pytanie o dziedzictwo romantyzmu w kulturze współczesnej, we wszystkich jej sferach. O ile więc nie musimy się kłopotać o to, czy zdołamy dostatecznie jasno sprecyzować samo pojęcie (co jest chyba niewykonalne), o tyle może warto się z grubsza przyjrzeć, w jakich kontekstach było ono i jest używane oraz z jaką intencją. Idzie wszak o to, by nie zrywać kontaktu z historyczną materią zjawisk kulturowych, ani tym bardziej nie zniekształcać widzenia spraw, które dzieją się wokół nas, a które, słusznie lub nie, możemy interpretować w kategoriach spuścizny romantycznej.

Romantyzm w historycznym rozumieniu, jako określenie pewnego momentu w dziejach kultury europejskiej (może także amerykańskiej), naświetlano z wielu stron. W odniesieniu do sztuk plastycznych - te nas tutaj najbardziej interesują - panuje spore zamieszanie. Niełatwo jest znaleźć wspólne punkty w mnogości często sprzecznych wykładni. Przecież, jak pisze Hugh Honour, autor doskonałej książki Romanticism: "nie istnieje romantyczny styl w sztukach wizualnych, jeśli przez styl rozumiemy wspólny język form i środków wyrazu"¹. Istnieje niemal przepaść między sposobami przedstawiania ludzkiej postaci przez Géricault i Overbecka, ale obu malarzy bez wahania określamy mianem romantyków. Dlatego Honour decyduje się używać pojęcia romantyzmu, przytaczając przedtem kilka definicji i wykazując ich niewystarczalność - posługujemy się nimi for lack of a better name.

Niektórzy badacze, wskazując na romantyczny sposób podejścia do historii oraz na jednoczesne budzenie się narodowych aspiracji i nacjonalistycznych idei, próbowali, często dosyć udatnie, wyróżnić specyficzne cechy romantyzmu francuskiego, niemieckiego czy rosyjskiego. Maurice Bowra, znawca antycznego dramatu i poezji, uważał, że poetów angielskich charakteryzuje kult "quasi-boskiej siły wyobraźni, nigdy jednak nie tracącej związków z rzeczywistością, zaś Niemców - skłonność do tęsknoty za czymś nieokreślonym oraz "nihilistyczna przyjemność czerpana ze stanu oderwania od rzeczywistości"². Oczywiście, ta opinia Bowry jest nieco przesadzona, niemniej jednak to zainteresowanie odrębnościami narodowymi przyczyniło się do pogłębienia badań nad związkami sztuki romantycznej z wydarzeniami współczesnymi. Poczyniono szereg ciekawych spostrzeżeń, dotyczących na przykład obrazów, które uchodziły niemal za manifesty romantycznej wiary w potęgę samej sztuki i wizji artystycznej. I tak sugerowano, że Przejście Hannibala przez Alpy Turnera - obraz interpretowany jako metafora znikomości człowieka wobec sił przyrody - może zawierać aluzje do operacji militarnych Napoleona, którego czasem zwano Hannibalem. Szaser w lesie, wybitne dzieło Caspara Davida Friedricha, symbolizujące zasłuchanie się i pokorę człowieka wobec niemej, a zarazem uduchowionej natury, od razu odczytano jako nawiązanie do klęski Francuzów; na obrazie bowiem przedstawiony jest również kruk siedzący na pniu zwalonego drzewa, który, jak wówczas pisano, śpiewa Francuzowi pieśń śmierci.

Większość badaczy przyznaje zgodnie, że romantyzm dokonał głębokiego przełomu w zakresie teorii sztuki. Przełom ten był, przynajmniej do pewnego stopnia, spowodowany szerszymi zmianami, jakie zaszły w kulturze umysłowej, a zwłaszcza w filozofii. Meyer Abrams akcentuje odejście od empirycystycznego modelu epistemologii, którego twórcą był Locke, opierającego się na założeniu biernej receptywności ludzkiego poznania. Odrzucenie tego poglądu jest oczywiście dziełem Kanta, który kładł nacisk na aktywność podmiotu i jego współudział w poznawaniu rzeczywistości. Oprócz tego uznał Kant sztukę za w pełni autonomiczną sferę ludzkiego poznania i działania. Stąd już niewielki krok dzielił teoretyków sztuki od przyznania artyście niczym nie ograniczonego prawa wyrażania własnego "ja", nieskrępowanej eksploracji własnej osobowości. Sztuka miała być wyrazem geniuszu artysty, zapisem jego stanów duchowych. "W ten sposób - pisze Honour - spontaniczność, indywidualność i wewnętrzna prawda zaczęły być traktowane jako jedyne kryteria, za pomocą których należy oceniać dzieła sztuki, muzyki oraz literatury wszystkich czasów i wszystkich krajów" (op.cit., s. 20). Mimo wielu prób obnażenia słabości, a nawet błędności takich poglądów (Gombrich), w potocznym widzeniu sztuki nadal zajmują one najbardziej eksponowane miejsce.

Zwycięstwo ekspresjonistycznej teorii sztuki znalazło swój ścisły odpowiednik w przemianie podejścia do natury. Artysta przestał odkrywać, zgodnie z wywodzącą się jeszcze z renesansu i bardzo cenioną w klasycyzmie doktryną, matematyczny ład racjonalnie poznawalnego wszechświata, ukryty pod powierzchnią zewnętrznych wyglądów rzeczy. Zamiast tego, jako twórca równy niemal Bogu, aktem artystycznej kreacji powołuje do istnienia nowe światy, stawiając sobie za cel zamanifestowanie swojego stosunku do przyrody i przetransponowanie go w środki artystycznego wyrazu w taki sposób, by odpowiednio nastrojona dusza odbiorcy mogła pogrążyć się w podobnym przeżywaniu natury. Apologia indywidualnego związku z naturą mogła przyjmować różne formy, sięgając nawet quasi-mistycznego odczucia jedności z całym wszechświatem.

Z takiej postawy narodziła się nowa koncepcja symbolu, odrzucająca dotychczasowe "bezkrwiste" (Gombrich) alegorie. Każda wizja natury staje się równouprawniona. Posiada zatem charakter symboliczny, a to oznacza, że symbol zyskuje wymiar indywidualny.

Kolejną cechą świadomości romantycznej, którą badacze zajmujący się romantyzmem przyjmują bez większych zastrzeżeń, jest pogląd na miejsce artysty w społeczeństwie. Margot i Rudolf Wittkowerowie, pisząc o charakóterach i postawach artystów do końca XVIII wieku, podkreślają z naciskiem, że romantyzm wprowadza w tym względzie tak daleko idące zmiany, iż należy go traktować jako historyczno-obyczajową cezurę - początek zupełnie nowej epoki w dziejach świadomości artystycznej i stosunku artystów do publiczności. Pouczające wydają się uwagi muzykologa Alfreda Einsteina. Podczas gdy symfonie Mozarta powstawały na konkretne zamówienie, to Beethoven adresował swoje symfonie do publiczności idealnej, wyimaginowanej, gdyż tylko taki słuchacz dawał gwarancję, że w pełni pojmie siłę twórczego geniuszu wielkiego artysty.

Oczywistą konsekwencją takiego stanu rzeczy było stworzenie nowego wizerunku artysty. Każda epoka ma swoje artystyczne mity, ale mit romantyczny okazał się najbardziej trwały i żywotny. Co więcej, w sposób niemal niezauważalny odcisnął swoją pieczęć na studiach historycznych, narzucając własne widzenie całych niemal dziejów sztuki europejskiej. Jakże trudno jest nawet dziś myśleć o Michale Aniele inaczej niż jak o geniuszu miotanym twórczą gorączką i niepokojem - "udręką i ekstazą" - który przeciwstawia własną, gigantyczną i natchnioną wizję twórczą żądaniom kolejnych papieży.

Szczególnie istotny okazał się wpływ, jaki romantyzm wywarł na rozumienie dziejów sztuki. Nic w tym dziwnego, zważywszy na fakt, że to właśnie w tym czasie pojawiła się tendencja do ujmowania zjawisk kultury w kategoriach historycznych. Jak zauważył Lord Acton w swoich notatkach - "wyrażenia typu: rozwój języka, fizjologia państwa, psychologia narodowa, świadomość Kościoła, rozwój platonizmu, ciągłość prawa - pytania, które zajmują przeszło połowę aktywności intelektualnej naszego wieku - w wieku XVIII były niezrozumiałe, niezrozumiałe dla Hume`a, Johnsona, Smitha, Diderota"³.

Przedstawione powyżej atrybuty romantyzmu są, rzecz jasna, zbiorem banałów powtarzanych przez wszystkich niemal uczonych. Ciekawe zresztą, że romantyzm nadzwyczaj szybko zastygł w kilka stereotypowych klisz, którymi posługują się zarówno jego zwolennicy jak i adwersarze. Być może słuszniej byłoby pytać o trwałość tych stereotypów w potocznej świadomości ludzi związanych ze światem historii sztuki. Ale wówczas pytanie o dziedzictwo romantyzmu sprowadzimy do bardzo wąskiej formuły, która będzie obejmować nie tyle znaczenie romantycznej spuścizny (jeśli takowa istnieje), co nasze wyobrażenia na jej temat. Dlatego wydaje się, że warto przypomnieć jedną z najważniejszych książek podejmujących problem roli dziedzictwa romantycznego we współczesnej sztuce i w kręgu jej odbiorców. Chodzi o wydaną po raz pierwszy w 1963 roku Art and Anarchy Edgara Winda.⁴ Jej autor potrafił wyzwolić się spod władzy typowych wyobrażeń na temat romantyzmu i przedstawił głęboką diagnozę stanu, w jakim znalazł się współczesny świat sztuki, pokazując jednocześnie, do jakiego stopnia jest ona spadkobierczynią postawy romantycznej.

Badając kondycję świata zjawisk artystycznych w epoce postromantycznej, Wind stawia śmiałą diagnozę: sztuka straciła swe żądło. Przestrogi Platona wydają się dziś nieistotne, théos phóbos opuścił nas. Przerażający demon wyobraźni, którego obawiali się jeszcze Goethe i Baudelaire, przestał nas niepokoić - został obłaskawiony i oswojony. Sztuka stała się kosztownym zbytkiem, co najwyżej czymś "interesującym" - przyciągającym naszą uwagę, ale nie wywołującym w nas trwałego oddźwięku. Została zepchnięta, jak to przewidział Hegel, na margines życia i skoncentrowana na samej sobie: "Chociażbyśmy nawet figury bogów greckich uważali za szczyt doskonałości, a obrazom Boga Ojca, Chrystusa, Marii przyznawali największą wzniosłość i doskonałość, na nic się to nie zda, nie zginamy już dziś kolan przed nimi."⁵

Sztuka odeszła z centrum na obrzeża naszego życia, a jej miejsce zajęła nauka. Ale obecna peryferyjność sztuki nie jest tylko skutkiem samej zwycięskiej ekspansji nauki. Swoje podrzędne miejsce zawdzięcza sztuka przede wszystkim własnym impulsom odśrodkowym, które ostatecznie wyzwolił romantyzm. Przyjmowana, zdaniem Winda, od stu pięćdziesięciu lat wizja zakładała, że sztuka doświadczana jest tym intensywniej, im bardziej burzy artystyczne uprzedzenia widza, wyzwala go z codziennych nawyków postrzegania. Zadaniem artysty stało się uwalnianie nas od naszych artystycznych przyzwyczajeń. Siła destrukcji owych uprzedzeń i odkrywanie przed nami coraz to nowych, bardziej rozległych sfer wrażliwości stały się miarą artystycznego sukcesu i wielkości twórcy.

Chociaż sztuka zawsze w pewien sposób przekształcała i wyostrzała naszą percepcję, artystyczne innowacje twórców przeszłości pozostawały ściśle związane z żywotnymi, chociaż pozaestetycznymi, funkcjami dzieła sztuki: dydaktycznymi czy kultowymi. W epoce postromantycznej cała twórcza energia skupiła się na obmyślaniu i wynajdowaniu zaskakujących artystycznych chwytów i pomysłów. Inwencja stała się celem samym w sobie.

W wyniku tego procesu, konkluduje Wind, sztuka została zredukowana do formalnych ćwiczeń i gestów, czystego métier. Istotą takiej "sztuki dla sztuki" pozostaje artystyczny "eksperyment", obserwowany przez widza z zainteresowaniem, aczkolwiek bez nadziei na możliwość uczestnictwa w nim.

Wizja sztuki jako licytacji coraz bardziej skrajnych innowacji formalnych doprowadziła do dehumanizacji naszej percepcji artystycznej. Nasz kontakt z dziełami zdominował swoisty puryzm odbioru - swoje zainteresowanie ograniczamy wyłącznie do ich strony formalnej. Zbiór egzotycznych rytualnych masek i przedmiotów kultowych na wystawie w Burlington Fine Arts Club, "smakowany" przez grupę koneserów, "wyglądał tak zdrowo i nieszkodliwie, jak koszyk świeżych jaj. Nie było w nich ani kropli trucizny" - pisze Wind. "Wszystkie one stały się sztuką czystą" (op.cit.,s. 28). Wiara w czystość i bezpośredniość przeżycia estetycznego, której hołdujemy, przekształca dzieła sztuki w estetyczne atrapy.

Ten purystyczny styl odbioru preferowany przez rozmaite postromantyczne estetyki, zakorzeniony w zawodowej historii sztuki a także w krytyce artystycznej, by przypomnieć chociażby Wölfflina czy Bella, wyrasta również z XIX-wiecznego przeświadczenia o szkodliwym wpływie wiedzy na wyobraźnię. Podstawowym "dogmatem" tej koncepcji pozostaje konstatacja, że posługiwanie się intelektem osłabia artystyczną wrażliwość tak w procesie tworzenia, jak i w recepcji dzieła. Ta powszechna opinia zadecydowała, zdaniem Winda, o kryzysie sztuki dydaktycznej.

W momencie wyrzucenia sztuki na margines naszego życia, stopniowo zaczęła ona tracić swój tradycyjny charakter narzędzia penetracji rzeczywisótości, wyniesionego przez renesans do rangi "naukowej". Postępująca specjalizacja "nauk pozytywnych" oraz przebiegająca równolegle subiektywizacja twórczości artystycznej wpłynęły na odizolowanie sfery sztuki od królestwa wiedzy. Poezja i sztuki plastyczne przestały także służyć wszelkim praktycznym celom, zachwycać ale i być zarazem pożytecznymi poznawczo.

W ten sposób epoka romantyzmu wyrwała artystę z właściwego mu kontekstu intelektualnego, w jakim od wieków przebywał. W trosce o autonomiczność i sterylną czystość artystycznej wrażliwości pozostawiono twórcę samemu sobie, pozbawiając go wsparcia ze strony idei, programów, zadań i potrzeb, jakie mu dotychczas oferowało środowisko otaczającej go kultury umysłowej. Sztuki, zwłaszcza plastyczne, zostały skazane na "artystowską" elitarność. Stąd wiedza artystów, idee wcielane przez nich w obrazy, stają się "samowyuczone" (self-taught) - w przeciwieństwie na przykład do Rafaela, którego największą przyjemnością w życiu było, jak sam wyznał, "być nauczanym i nauczać".

Zagadnienie artystycznej wolności szczególnie zaciążyło na postromantycznym stylu myślenia o sztuce. Dziewiętnastowieczni estetycy i teoretycy zgodnie wykluczali - paradoksalnie - udział woli twórczej ze sfery przeżycia artystycznego i estetycznego. Niemalże wszyscy byli przekonani, iż nasza reakcja na dzieło sztuki nie będzie ani właściwa, ani autentyczna, jeśli w momencie trwania przeżycia estetycznego nasza wola nie zostanie czasowo zawieszona. To samo odnosiło się do artystów w momencie tworzenia. Akt woli polegający na "wynalazczym obmyślaniu" fałszuje sztukę. Wolność została zatem utożsamiona ze spontaniczną szczerością aktu tworzenia oraz niemal instynktowną zdolnością estetycznego "wczucia" u odbiorcy.

Rozważając ten problem, Wind posługuje się metaforą świątyni. Chociaż sam akt twórczy pozostaje poza sferą racjonalnie działającej woli, to jednak towarzyszą mu zależne od niej akty, na przykład decyzja o wyborze medium, skali dzieła oraz jego przeznaczeniu. Decyzje te rozgrywają się na dziedzińcu zewnętrznym świątyni. Jednakże ostateczne rozstrzygnięcie dokonuje się dopiero w jej wnętrzu, gdzie artysta z konieczności pozostawiony jest sam na sam ze swym geniuszem.

Zdaniem Winda, od czasów romantyzmu artysta pozostaje opuszczony już na dziedzińcu. Wszelkie decyzje twórcze podejmuje w izolacji od otoczenia, jego wolność wyboru jest niczym nie uwarunkowana, tak dalece, że działa jako samorodna siła. Konsekwentnie więc ten sam głęboki szacunek, jakiego domaga się sanktuarium jego spontanicznej inspiracji, należy się także temu, co dzieje się w przedsionku. Utrwala się przekonanie, że niczego nie należy narzucać woli artysty, gdyż może to zniszczyć jego inspirację. Dla kogo więc, w jakim celu podejmie on swą pracę? Pytania te rzadko bywają mu stawiane z zewnątrz. To od artysty oczekuje się, by wszystko sam z siebie wykreował. Tak pielęgnuje się romantyczną wiarę w natchnienie twórcze, delikatne i kruche, w przekonaniu, że wszystkie ingerencje zewnętrzne mogłyby je zniszczyć. Problem artystycznej wolności - doprowadzony przez romantyzm do skrajności - znajduje swoje uzasadnienie w filozofii Nietzschego. Z jego koncepcji dionizyjskiego żywiołu w dziejach kultury ostateczne wnioski wyciągnął Sartre, dla którego liczy się już tylko niczym nie związana "wolność od", wolność negatywna.

Dlatego, pisze Wind, dziedziniec pozostaje pusty i nie ma na nim nic przydatnego dla praktycznych celów. Jedynymi ludźmi, jakich można tam spotkać, jest wąska grupka przyjaciół artysty i handlarz przybywający w interesach. Sytuacja taka doprowadziła do schyłku instytucji patronatu czy mecenatu. Obrazy przestało się zamawiać. Nikt już nie daje artyście zleceń ani wskazówek. Wszelki kontakt z nim pozostawia się dealerom. Nabyte w galerii dzieło staje się dla nas rodzajem objet trouv´.

Również instytucje publiczne przestały pełnić funkcje mecenatu. Jako przykład przytacza Wind dekorację budynku UNESCO w Paryżu - instytucji koncentrującej się na sprawach kultury. Przyozdobiona została pracami Miró, Moore`a, Picassa i Tamayo, którym pozostawiono całkowitą swobodę inwencji. W rezultacie powstała całość wyjątkowo dysharmonijna, rozbita. Wystrój plastyczny nie pełni żadnej - określonej logiką miejsca i przeznaczenia - funkcji. Pozostaje wyrazem osobistej fantazji twórców.

"Romantyczną herezją" jest, zdaniem Winda, fałszywa koncepcja, według której rola dzieła sztuki sprowadza się do ekspresji osobowości twórcy. Wprawdzie koncepcja ta pozwoliła na wypracowanie przez Giovanniego Morellego efektywnej i wiarygodnej metody atrybucji obrazów, to jednak w znacznej mierze zdeformowała nasze podejście do sztuki, oferując atrakcyjną, chociaż zwodniczą optykę. "Sposób, w jaki znawca patrzy na sztukę - konstatuje Wind - zakorzenił się w nas."⁶ Ze szczególnej wrażliwości znawcy uczyniliśmy bowiem pewną generalną regułę estetyczną, która stała się obowiązująca w naszym obcowaniu ze sztuką.

Ocena dzieła przez znawcę zawsze pozostaje tendencyjna i redukcjonistyczna. Jego kontakt z obrazem ogranicza się do poszukiwania tych fragmentów i cech, które ujawniają jego autentyczność - pozwalają na ustalenie autorstwa. Przeniesienie metody techniki badania obrazów, jaką jest atrybucja, na ogólną koncepcję natury sztuki sprawia, że nasza percepcja dzieła staje się doświadczeniem marginalnym, ograniczonym do drugorzędnych aspektów. W kontakcie z artefaktami poszukujemy przede wszystkim pierwotnego, oryginalnego śladu pozostawionego przez mistrza na płótnie. Interesuje nas jego nowatorstwo i wyjątkowość, niepowtarzalność jego geniuszu, wolność malarskiego gestu, nie przysłoniętego żadnymi konwencjami artystycznego obrazowania. Celem naszego, "prawdziwego" obcowania z dziełem stało się pragnienie "empatycznego" doznania indywidualności artysty, przeżycia quasi-religijnego kontaktu z twórcą dzieła.

Dlatego to romantyczny kult fragmentu jako prawdziwej sygnatury artysty przerodził się, zdaniem Winda, w apoteozę ruin, okruchów i lapidarnych sformułowań - tego, co William Gilpin nazwał "lakonicznością geniuszu". Tylko bowiem urwane, cząstkowe i przypadkowe formy wyrażają w sposób swobodny, niewymuszony, tak cenione odczucie spontaniczności.

W opinii Winda, nadal pozostajemy pod zwodniczym urokiem tego poglądu. Nie ufamy dziełom wykończonym, utrzymanym w akademickiej konwencji. Pokochaliśmy świat intymnych, ale jednocześnie łatwych i szybko przeżywanych wzruszeń. Cenimy te dzieła, które silnie oddziałują na nas emocjonalnie. Gwałtowne doznanie znaczy dla nas więcej niż nieustające ćwiczenie naszej wyobraźni w kontakcie z dziełem. Spontaniczność i świeżość jako kryteria oceny stały się dla nas czymś oczywistym. Stąd powodzenie, jakim cieszą się w sztuce nowoczesnej rozmaite capricci, lub też nasze preferencje dla "niekontrolowanych" szkiców czy sinopii, przemawiających do "czystej wrażliwości". Wszystkie one epatują tą świeżością i bezpośredniością, które tłumi pracowite wykończenie. Romantyczny postulat żądający sztuki "spontanicznej" zawładnął myśleniem artystów. Nigdy dotąd problem "wyrazu" nie zyskał takiej rangi znaczeniowej, jak w pracach epoki postromantycznej. Dążenie do napiętej ekspresji w sztuce współczesnej jest dla Winda prostą konsekwencją wołania o świeżość i gwałtowność doznania w obcowaniu z nią. Nie powinna zatem dziwić charakterystyczna struktura większości wytworów nie tylko plastyki, ale i literatury oraz muzyki - najczęściej są one formami krótkimi, urwanymi. Domagają się puryzmu w odbiorze - odrzucenia balastu wiedzy o kontekście kulturowym i znaczeniowym. Wszak ich krańcowa ekspresyjność wypływa z intencji jak najsilniejszego poruszenia widza.

Pojawiają się pytania: czy nadal pozostajemy w kręgu adoracji fragmentu, poszukujemy w sztuce świeżości, autentyczności i gwałtownych podniet? Czy faktycznie, jak sugeruje Wind, jesteśmy nieświadomymi wyznawcami romantycznej wiary w twórczą kreatywność i konieczność odrzucenia ze sfery estetycznego przeżycia - procesu twórczego i odtwórczego - wszelkich reguł i ograniczeń? Jakie relacje łączą dziś sztukę i naukę? Czy naprawdę, jak twierdzi Wind, sztuka została wyrzucona na margines życia, a jej wartości poznawcze - zanegowane i pozostawione wyłącznie kompetencji wiedzy naukowej? Czy w ogóle mamy ochotę odpowiadać na takie pytania?

Podjęta przez Winda krytyka romantycznego sposobu myślenia o sztuce jest podwójnie złożona. Po pierwsze, atakuje on i obnaża słabości potocznych wyobrażeń o istocie aktu twórczego, o potrzebie nie skażonej niczym czystości procesu odtwórczego widza, o środowiskowym oraz intelektualnym osamotnieniu artysty. Z drugiej strony, Wind polemizuje z tym nurtem w historii sztuki i krytyce artystycznej, który zagubił się w ślepym zaułku analiz formalnych, opierających się na romantycznej koncepcji geniuszu i wierze w absolutną wartość nieskrępowanego gestu malarskiego. Zresztą to nieskrępowanie, nieograniczona swoboda, miały być, jak pamiętamy, raczej wynikiem instynktowności i spontaniczności indywidualnej artystycznej fantazji niźli wolnego wyboru, czyli aktu woli. Zabsolutyzowanie spontaniczności i instynktu twórczego dało wyniki paradoksalne - doprowadziło w efekcie do rozmycia tego, co z taką siłą romantyzm wyniósł na piedestał, a mianowicie - indywidualności artysty. Historia sztuki, chętnie korzystając ze wszystkich doktryn psychologicznych, które skupiały się na ponadindywidualnych czynnikach ludzkiej działalności, zaczęła operować kategoriami abstrakcyjnymi, jak Rieglowska "wola twórcza" czy "artystyczna treść, która nie troszczy się o żadne zmiany czasu, lecz posłuszna jest swym wewnętrznym prawom", jak to wyraził Wölfflin. W rezultacie romantyczny kult wyzwolonego od wszelkich więzów geniuszu obrócił się przeciw samemu sobie - wola artysty i tak nie ma żadnego znaczenia, skoro postępuje on tak, jak mu dyktuje jego "artystyczny demon" (lub jakaś inna siła, na przykład Heglowski "duch dziejów" czy "kolektywna podświadomość" Junga).

Złożoność Windowskiej krytyki w dużej mierze utrudnia dotarcie do jej korzeni. Jaką wizję sztuki Wind proponuje w zamian? Czy jego niezgoda na kondycję sztuki postromantycznej jest wieszczeniem jakiegoś schyłku, przeczuciem kryzysu ocen, wartości, idei? A może, co wydaje się nader prawdopodobne, jest to po prostu tęsknota konserwatysty za utraconym "złotym wiekiem" renesansu, gdy sztuka - jako "forma i norma" - znaczyła w życiu o wiele więcej niż dziś, kiedy - przekraczając swe granice i stapiając się z "żywiołem życia" - staje się jego enigmatycznym substytutem? Czy, jak sugeruje tytuł książki, Wind przeciwstawia anarchiczności sztuki tworzonej od okresu romantyzmu po czasy jemu współczesne pojęcie i tradycję sztuki jako racjonalnego postępowania w oparciu o reguły, nakierowanego na określony cel? Jeśli tak, to dlaczego nie waha się odgrodzić nas wszystkich, a nawet samego siebie, od sanktuarium, gdzie dokonuje się nie pojęta dla nikogo celebracja "wielkiego odkrycia``?

Odpowiedź na te pytania nie jest łatwa. W gruncie rzeczy do końca nie wiadomo, czy Wind przybiera kostium platońskiego prawodawcy i chce zaproponować jakieś normatywne remedium na te schorzenia. Co więcej, paradoksalnie, autor Art and Anarchy okazuje się do pewnego stopnia spadkobiercą romantycznego sposobu myślenia o sztuce. Zdaniem Winda, zmuszanie widza do jałowych przecież poszukiwań przebłysków geniuszu nie tyle redukuje sztukę do symptomu twórczej osobowości, co uśmierca samą jej istotę. Jak zauważył w Pagan Mysteries of the Renaissance: "Proces odzyskiwania na nowo treści przebrzmiałych konwersacji jest z konieczności bardziej skomplikowany niż sama konwersacja (...) Jakkolwiek wielka może być wzrokowa delektacja, odczuwana podczas obcowania z obrazem, dopóty nie osiągnie ona swego najdoskonalszego punktu, dopóki widza prześladuje podejrzenie, że w obrazie jest coś więcej niż to, co tylko powierzchownie dostrzegają nasze oczy."⁷ ("Konwersację" Wind rozumie tutaj dwuznacznie - chodzi nie tylko o dyskusje, które miały miejsce w przeszłości, czy o nasz dialog ze sztuką dawną, ale także o zrozumienie tego dialogu, jakie dzieła sztuki prowadzą ze sobą na przestrzeni wieków.)

Jeśli obrazy renesansowych mistrzów były pomyślane jako wprowadzenie w jakieś misterium, to dziś, tak jak dawniej, wymagają inicjacji. Jednak sytuacja widza jest z natury rzeczy bardziej skomplikowana. Nie może on zaufać bezkrytycznie artystycznym deklaracjom, że dzieło jest niczym innym jak tylko przejawem spontanicznego aktu twórczego. Każde dzieło kryje w sobie jakąś tajemnicę, która, jak to ma miejsce w symbolu, odsłania się tylko częściowo i nigdy nie może być do końca ujawniona. Wind, krytykując romantyczną wizję sztuki, pozostaje w gruncie rzeczy jej spadkobiercą, gdyż, jak wiadomo, to właśnie romantyzm odrodził neoplatoński nurt myślenia symbolicznego, w którym kluczową rolę odgrywa wiara w niczym nie zastąpioną, rewelatorską funkcję dzieła. Problemem pozostaje jednak: co dane dzieło może odsłonić? Jeśli wraz z tym pytaniem powracamy na nowo do uznania poznawczej roli sztuki, to jak tę rolę należy pojmować?

Czy współczesna historia sztuki jest w stanie zaproponować inny od romantycznego paradygmat myślenia? Wiemy przecież, jak ograniczone okazały się próby semiotycznej analizy dzieł sztuki czy też ich interpretacji pod kątem, rozmaicie zresztą rozumianej, tak zwanej estetyki odbioru. Jakie zadania stają więc dzisiaj przed historykami sztuki oraz krytyką, jeśli mają oni nadal kształtować pewne standardy rozumienia i oceny?

RYSZARD KASPEROWICZ, ur. 1968, historyk sztuki, doktorant przy Katedrze Teorii Sztuki i Historii Doktryn Artystycznych KUL. Publikował w "Kresach", "Znaku" i w książce zbiorowej Wobec sztuki.

MAREK WACŁAWEK, ur. 1969, student historii sztuki KUL, publikował w "Kresach" i "Znaku" oraz zbiorze Wobec sztuki (1992).

Przypisy: