Powrót do romantyzmu - dyskusja

RYSZARD KASPEROWICZ: Publikowany wyżej tekst Dylematy romantycznego dziedzictwa został pomyślany jako pretekst do dyskusji nad problemami i konfliktami doby romantycznej. Sądzimy bowiem, że pewne napięcia tamtej epoki są wciąż żywotne, a "romantyczne fragmenty" czy też "romantyczne skamieniałości" przezierają przez powierzchnię zjawisk kultury w świecie dziś z gruntu nie-romantycznym. W artykule powołujemy się na książkę Art and Anarchy Edgara Winda, ponieważ uznaliśmy jego ustalenia za wciąż aktualne i docierające do sedna wielu wydarzeń artystycznych doby poromantycznej. Oczywiście, niektóre z koncepcji Winda nie dadzą się już utrzymać, a zaprezentowany przezeń obraz romantyzmu jest wyrywkowy. Zabrakło między innymi opisu napięć, jakie rysowały się w życiu religijnym tej epoki. Co więcej, od czasu pierwszego wydania wspomnianej książki w życiu artystycznym pojawiło się wiele nowych tendencji czy postaw, by wspomnieć tylko minimal art, konceptualizm czy performance, które jeszcze bardziej wyostrzają i rozszerzają zestaw zarzutów wobec sztuki postromantycznej. Fryderyk Schiller w Listach o estetycznym wychowaniu człowieka marzył o królestwie pięknego pozoru, będącym potrzebą każdej duszy subtelnej. Dzisiaj, kiedy toczy się dyskusja nad zagrożeniami, jakie kulturze europejskiej niesie amerykanizacja, trywializacja i konsumpcjonizm, marzenie poety wydaje się jedynie utopią. W jakim stopniu jesteśmy w tym miejscu spadkobiercami romantycznych dążeń i postaw?

MICHAŁ BRISTIGER: Należy pamiętać, że Edgar Wind pisał swoją książkę w czasie, który nazywamy umownie "modernizmem". Problemy, o których mówi w Sztuce i anarchii, pojawiają się obecnie, po trzydziestu latach, i to w okresie, który również umownie możemy nazwać "postmodernizmem", w nieco zmienionej już perspektywie, kto wie czy nie wyostrzającej nawet pars destruens jego wywodów. Pojęciem, które okazało się kluczowym, jest dzieło sztuki, na przykład "dzieło muzyczne", silnie kwestionowane właśnie w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Dochodzi do kryzysu tego pojęcia, a kiedy kompozytor - jak Witold Lutosławski - pisze dzieła muzyczne, już sam ten fakt staje się aktem wyboru, ponieważ dokonuje się z pełną świadomością teoretyczną. Rozważając napięcia epoki postmodernistycznej, warto pamiętać o problematyce dzieła, jego zmienionej funkcji i percepcji w warunkach współczesnej cywilizacji i jej masowych środków. Trójkąt twórca - odbiorca - dzieło, o którym pisze w swej glossie pani Elżbieta Wolicka, w samej rzeczy wyznacza w naszej kulturze muzycznej jakiś centralny obszar napięć - tak jak dawniej tworzono inny trójkąt teoretyczny (kompozytor - wykonawca - słuchacz), który wyznaczał, oczywiście, całkiem odmienną problematykę.

WIESŁAW JUSZCZAK: Sztuka i anarchia Winda jest jednym z tekstów niedostrzeganych i niedocenianych przez, na przykład, teoretyków sztuki, którzy mówią podobnie. Jeżeli idzie o historię sztuki, mam na myśli Hansa Sedlmayra Verlust der Mitte, książkę mówiącą o tym samym, czyli o dyfuzji, o fragmentaryczności, o swoistym capriccioso. Ale gdy porusza się te zagadnienia, mówi się powściągliwie, unika się tekstów im poświęconych. Z kolei filozofia nie zauważa historii sztuki jako dyscypliny. Natomiast na pograniczu tych dwóch dziedzin istnieje filozofia sztuki, w ramach której powstały wybitne prace. Mam na myśli Bycie i czas Heideggera oraz pewne fragmenty jego Wprowadzenia do metafizyki, wygłoszone w 1937 a opublikowane w latach pięćdziesiątych. I wreszcie, w moim przekonaniu najważniejszą książkę o sztuce wieku XX, Prawdę i metodę Gadamera, gdzie dziedzictwu romantycznemu wypowiada się otwartą wojnę. Dla mnie dziedzictwo romantyzmu pojęte tak, jak czyni to Wind, jest problemem podstawowym dla aktualnych wydarzeń w świecie artystycznym. Nie twierdzę, że sztuka przeżywa kryzys, ponieważ sztuka jest czymś trwałym i niezmiennym zarazem. Ale w dwu ostatnich stuleciach - od romantyzmu poczynając - powstała nowa sfera zjawisk, zjawisk paraartystycznych, które publiczność, czasami fachowcy, bardzo często też tak zwani "artyści" (w podwójnym cudzysłowie) - uznali za sztukę, a które sztuką ze swojej istoty nie są. Ta sfera zjawisk paraartystycznych jest niewątpliwie późnym, i o skomplikowanej proweniencji, produktem romantycznego myślenia. Natomiast sztuka przez duże "S", sztuka wysoka, nie przeżywa kryzysu, tylko jest jej tyle samo co dawniej, a nam się jedynie wydaje, że jest jej więcej lub że powinno jej być więcej. Niepokojące są same przymiotniki, których tu używamy: musimy mówić o kulturze "duchowej" i kulturze "materialnej", mówimy też o sztuce "masowej", co jest dla mnie terminem absurdalnym w samym założeniu. Sztuka jest zawsze tylko sztuką wysoką, którą w kulturach archaicznych odbiera całe społeczeństwo - albo jest sztuką elit w kulturach tak zwanych efektywnych czy "rozwiniętych". Cały ten zamęt i ten problem ma swoje korzenie w romantyzmie oraz w równoczesnej rewolucji przemysłowej.

MARIA POPRZĘCKA: Pytanie o aktualność diagnozy Winda musi uwzględniać kilkadziesiąt lat, jakie minęły od chwili powstania tej książki. Właśnie w ich obrębie przebiega granica między modernizmem i postmodernizmem, której, na szczęście, nie musimy ani wyraźnie sytuować, ani definiować. Sądzę, że główne punkty dziedzictwa romantycznego, na które wskazuje Wind, pozostają niezmienione, na przykład problem wolności, która stała się "wolnością od", problem braku funkcji dzieła, utraty wszelkich przeznaczeń, a nie tylko utraty najwyższego przeznaczenia sztuki. Niestety, sytuacja nie tylko nie uległa zmianie, ale, przynajmniej w sztukach, które najogólniej zwykło się nazywać wizualnymi, możemy obserwować dalszy ciąg opisywanego przez Winda procesu.

Mówię te słowa z pozycji osoby, która interesuje się sztuką bieżącą. Nie jest to lamentacja nad utraconą wielkością wygłoszona przez wielbiciela Rafaela, lecz słowa osoby lubiącej chodzić do Zamku Ujazdowskiego. Natomiast moje widzenie aktualnego stanu życia artystycznego jest najgłębiej pesymistyczne. Samoświadomość sztuki sprawiła współcześnie, że dostrzeżono zasadność zarzutów sformułowanych przez Winda, przede wszystkim właśnie stwierdzenia o utracie przez sztukę wszelkich przeznaczeń. Jednak jak dotąd nie znaleziono drogi wyjścia z tej sytuacji. Prawie wszystko, co można odnaleźć w powstającej aktualnie sztuce, jest jakąś formą Kłamstwa. Nie są to wszakże "piękne kłamstwa" dekadentów sprzed stu lat, lecz kłamstwa brzydkie, kłamstwa w głęboko moralnym znaczeniu.

Odwołam się tu do publikowanego w "Gazecie Wyborczej" artykułu poświęconego Jenny Holzer, jednej ze znanych współczesnych artystek(W. Kostyrko, Krwią o krwi, "Gazeta Świąteczna" nr 271, 20-21 listopada 1993, s. 1). Została ona "skanonizowana" dzięki niedawnej wystawie indywidualnej w nowojorskim Muzeum Guggenheima; niedawno miała także swój pokaz w Centrum Sztuki Współczesnej - Zamek Ujazdowski. Holzer jako artystka działająca w wielkiej skali pragnie wyjść z elitarnego, galeryjnego obiegu. Umieszcza ona swoje hasła na wielkich ekranach, przeznaczonych pierwotnie na reklamy (np. na warszawskim MDM-ie). Są to albo porażające banały - "Wychowuj dziewczynkę tak jak chłopca" - albo zdania pozbawione sensu - "Broń mnie przed tym, czego pragnę". Wspomniany artykuł przyniósł informację, że artystka stała się pomysłodawczynią wydrukowania w magazynie-dodatku do "Süddeutsche Zeitung" artykułu o kobietach mordowanych w Bośni, a do druku użyto farby zmieszanej z krwią kobiet jugosłowiańskich. Mamy podane: kto ile dał tej krwi, ile jej użyto. Jest to przykład tego głębokiego zakłamania, o którym mowa. Jak twierdzi artystka, idzie jej o zwrócenie uwagi na los gwałconych i zabijanych kobiet, ale wiadomo przecież, że w istocie chodzi o zwrócenie uwagi na siebie. Drukowany krwią tekst brzmi: "Tam, gdzie umierają kobiety, ja czuwam". Podkreślam to "ja".

WIESŁAW JUSZCZAK: Ten rodzaj kłamstwa nazwałbym gówniarstwem. Dlaczego mamy przebierać w słowach, skoro inni nie przebierają w środkach? Podobnym do Jenny Holzer przykładem jest słynny tegoroczny dyplom Katarzyny Kozyry z warszawskiej ASP, a zatytułowany Piramida zwierząt, gdzie jedną z bajek braci Grimm zobrazowano za pomocą specjalnie do tego celu wyselekcjonowanych, pozażynanych i wypchanych zwierząt. W pracy tej - powstałej zresztą w pracowni cenionego artysty, Grzegorza Kowalskiego - przekroczone zostały granice tego, co dozwolone.

JAROSŁAW KRAWCZYK: W wypowiedzi Marii Poprzęckiej zabrakło mi mocniejszego zaakcentowania kluczowej, moim zdaniem, tezy Edgara Winda, który powiada, że mechanizmy uruchomione przez romantyzm - jakkolwiek by go nie definiować - w praktyce doprowadziły do alienacji artystów z intelektualnych środowisk będących głównym, jeśli nie jedynym, adresatem sztuki. I jeżeli Wiesław Juszczak mówi, że trzeba się zastanowić nad użyciem słowa "artystka" w odniesieniu do Jenny Holzer, to ja się z tym zupełnie zgadzam. Często więc bywa, że artyści mówią w społeczną próżnię. Co gorsza, równie często bywa, że po prostu nie są artystami, przynajmniej w "tradycyjnym" pojęciu tego słowa. Tymczasem przysługują im przywileje, związane od czasów romantyzmu ze społeczną pozycją artysty. Stąd jesteśmy systematycznie oszukiwani przez ludzi, którzy nic sensownego nie tworzą, lecz "działając z pozycji społecznej przysługującej artyście" zgarniają dzięki temu mnóstwo korzyści, również w sensie, powiedzmy to sobie szczerze, materialnym.

WIESŁAW JUSZCZAK: Nazwijmy rzecz po imieniu: ci hochsztaplerzy zajmują miejsca w mass mediach, w krytyce, w galeriach, w handlu. Zdobywają je, między innymi, dlatego, że nadal króluje - odziedziczona po romantyzmie - kategoria nowości i oryginalności. Co dziś niejednokrotnie znaczy: ordynarnej mody.

ELŻBIETA WOLICKA: Proponowałabym spojrzeć na ten stan rzeczy od innej, trochę ogólniejszej strony. Podzielam odczucie, iż w przypadku ekscesów Jenny Holzer mamy do czynienia z hipokryzją. Ale być może dziwny "paradoks Jenny Holzer" wynika z ewolucji myślenia o sztuce, ewolucji, nad którą sami artyści jakby utracili kontrolę. To, że Holzer wmawia publiczności inne intencje, niż je żywi w rzeczywistości, wynika z rozchwiania pojęć o sztuce i jej roli w ogóle. Kamuflaż jest możliwy, ponieważ zafałszowanie kryje się głębiej - w niekontrolowanej ambiwalencji traktowania dążeń artystycznych i celów twórczych. Maria Poprzęcka stwierdziła, że Jenny Holzer swymi dziwactwami w gruncie rzeczy zwraca uwagę na samą siebie, ale przecież taka jest funkcja sztuki. Sztuka zawsze zwracała uwagę na samą siebie...

WIESŁAW JUSZCZAK: ...ale nie na osobę...

ELŻBIETA WOLICKA: ...czasami tak. Romantyzm podkreślał osobowy charakter sztuki, eksponował "twórczą jaźń" artysty.

WIESŁAW JUSZCZAK: Powiedziała Pani: zawsze. Można tedy zapytać: a Wit Stwosz, a Giotto?

ELŻBIETA WOLICKA: Oczywiście, należy rozróżnić: czy samo dzieło zwraca na siebie uwagę, czy też artysta posługuje się dziełem chcąc zwrócić uwagę na siebie. Niemniej, trudno czynić artyście i jego dziełu zarzut z tego, że skupiają na sobie zainteresowanie publiczności. Ale w przypadku Jenny Holzer chodzi chyba o coś innego. Owa hipokryzja ma źródło w pewnych usiłowaniach artystów czy - posłużmy się personifikacją - sztuki, aby wydostać się z własnych granic, ze swoistej enklawy artystyczności czy estetyczności, w której przez długie wieki twórcy i ich dzieła czuli się "u siebie". To romantyzm przyczynił się do widocznego po dziś dzień pędu do przełamywania barier sztuki, wkraczania w życie, dowolnego przesuwania granic między tym, co "naturalne", a tym, co "sztuczne", przywłaszczania sobie innych, dotychczas sztuce nie przysługujących czy wręcz obcych funkcji i ról w kulturze. Czasami sięga się po środki propagandy czy agitacji, stanowiące przecież instrumentarium kultury masowej. Jenny Holzer korzysta właśnie z tego instrumentarium. I największy chyba paradoks kryje się w tym, że sztuka, chcąc wyłamać się ze swoich granic, równocześnie coraz bardziej się w nich zamyka. Artystka, zwracając uwagę na siebie samą, okazuje głęboką nieautentyczność, pustkę artystyczną i błahość myślową swego dzieła.

JAROSŁAW KRAWCZYK: Zgoda, trzeba wszakże do naszej wyliczanki grzechów romantycznych i postromantycznych dorzucić jeszcze jeden. Romantyzm doprowadził do kompletnej dezorientacji co do środków, jakie sztuce przynależą i przystoją. Problem Jenny Holzer, krwawego upiora, którego wywołała tu Maria Poprzęcka, jest problemem nie tylko jej, ale całej tak zwanej "sztuki krytycznej", również na przykład Krzysztofa Wodiczki...

MARIA POPRZĘCKA: ...Pojazd dla bezdomnych jego autorstwa jest bardzo bliski pomysłom Jenny Holzer.

JAROSŁAW KRAWCZYK: Nie można także zapominać, że większość tych przedsięwzięć - to winno być jasno powiedziane - ma wyraźnie skierowany wektor ideologiczny, zazwyczaj lewacki. Ale o to mniejsza, każdy ma prawo do własnych poglądów, nawet i idiotycznych. Gorzej, że wobec całkowitej niemożności zdefiniowania środków określających dzieło sztuki, artyście w gruncie rzeczy wszystko wolno. Toteż wyalienowani i sfrustrowani artyści usiłują "powrócić do społeczeństwa", odzyskać odbiorcę, imając się skrajnie drastycznych środków. I to jest chyba najbardziej przerażające, szczególnie, że bardzo często sięgają oni po chwyty z repertuaru technologii reklamowej, opracowane w laboratoriach komercyjnej psychotechniki.

MICHAŁ BRISTIGER: Sądzę, że w przypadku Jenny Holzer mamy do czynienia z naruszeniem tabu kulturowego, rozumianego oczywiście w sensie pozytywnym. Zdarza się to rzadko, a w muzyce jeszcze rzadziej. Ale została też poruszona sprawa alienacji artysty z "elit intelektualnych kultury". Otóż elity zawsze są wąskie, a parasztuka ma ambicje bardzo szerokie. W naszej epoce istnieją niezwykle silne transmisje mediów masowych, a wraz z nimi pojawia się pokusa dla artystów tych wąskich elit, "uprawiających" swą zamkniętość. Chcą oni utrzymać swe wyodrębnienie i zarazem aspirują do masowości odbioru - fenomen dawniej nieznany. Przecież sferą naturalną muzyki Schuberta był krąg znajomych, zebranych w prywatnym domu. Dzisiaj kompozytor należący do elitarnego, względnie zamkniętego kręgu muzycznego pragnie posiadać nagrania swej muzyki, płyty, emisje radiowe itp. Choćby szukał samotności i choćby ją znajdował, otoczony jest tłumem fantomów, zrodzonych przez media masowe.

A kiedy mowa o zacieraniu granic sztuki, o alienacji artysty, o egocentryczności samej sztuki, należy - i tu zgadzam się z Marią Poprzęcką - przyjrzeć się zjawiskom, które określamy mianem nie-sztuki czy parasztuki. Klasycznym już przykładem zatarcia granicy między muzyką i nie-muzyką jest Johna Cage`a 4`33" na fortepian. Pianista przy fortepianie przez tyle właśnie minut i sekund wywołuje - nie grając niczego - ciszę. A teraz spróbujmy znaleźć przykład jakiejś muzyki tego samego okresu, leżącej na antypodach opisanego zjawiska. Mamy chyba prawo odwołać się do Pierre Bouleza, do jego muzyki, jego systemu muzycznego, do teorii leżącej u podstawy jego twórczości, do artysty tworzącego sztukę w emfatycznym znaczeniu tego słowa. W panoramie muzyki XX wieku oba te zjawiska są przeciwstawne jako nie-sztuka i sztuka. A jednak, jak się okazuje z ich nieznanej do niedawna korespondencji, obaj muzycy byli sobą wzajemnie zainteresowani, wymieniali swe doświadczenia myślowe, ich światy artystyczne nie były od siebie hermetycznie oddzielone. Zresztą, kiedy rozpatrujemy zastosowanie przypadku we współczesnej muzyce, musimy myśleć o nich obu, przy całej odmienności ich poetyk osobistych. Innymi słowy, myśl muzyczna danej epoki stanowi pewną całość, jej różne sfery wpływają na siebie, niekiedy nawet przenikają się wzajemnie. A równocześnie w życiu artystycznym jedne prądy konkurują z innymi, wyznają odmienne idee estetyczne i filozoficzne.

WIESŁAW JUSZCZAK: Przypadek Cage`a jest przykładem doskonale ilustrującym wspomnianą wcześniej tezę o kryzysie dzieła. Jeżeli ktoś myśli teoretycznie a nie tworzy - nie jest artystą lub też tworzy dzieła pozorne. Z tego, co Pan powiedział, wynika, że Cage był wielkim teoretykiem muzyki, natomiast nie tworzył dzieł. Przyjmijmy jednak, że Cage chce wyrwać się z czegoś. Pozostaje pytanie: dlaczego? W moim przekonaniu odpowiedź jest prosta: ponieważ nie rozumie, czym jest istota sztuki, która materializuje się w dziele, samo myślenie o dziele, tworzenie dzieła myślowego (nazwijmy to obiegowo: "konceptualizm") należy do sztuki tak samo, jak pisanie o sztuce czy myślenie o sztuce każdego z nas, nie-artystów. Po to, by być artystą, należy stworzyć dzieło.

MICHAŁ BRISTIGER: Tylko dzieło i zawsze dzieło?

WIESŁAW JUSZCZAK: Tak, zawsze dzieło - z tym, że dziełem będzie także improwizacja, która nie została zanotowana.

MARIA POPRZĘCKA: To, co powiedział Wiesław Juszczak, ponownie wpisuje się w romantyczne dziedzictwo, ponieważ to w romantyzmie, przepraszam za podręcznikowe przypomnienie, zaistniało pęknięcie między koncepcją a wykonaniem. W sztukach plastycznych doszło do stopniowego przesuwania punktu ciężkości aż do zanegowania potrzeby jakiejkolwiek materializacji dzieła. Różnie zresztą możemy ten punkt krytyczny osadzać: już w dadaizmie albo dopiero w konceptualizmie.

WIESŁAW JUSZCZAK: Zresztą dzieło, które nie może zostać zrealizowane, ponieważ zbyt dużo chce się w nie "włożyć", zostało genialnie opisane przez Henry Jamesa w Madonnie przyszłości już pod koniec zeszłego stulecia.

JAROSŁAW KRAWCZYK: A kiedy, zdaniem Państwa, po raz pierwszy przekroczono granicę dopuszczalności używanych środków? Kiedy po raz pierwszy, mówiąc brutalnie, pękły bariery przyzwoitości?

MARIA POPRZĘCKA: Spojrzenie na twórczość jako na dwa zupełnie różne etapy lub elementy twórcze, które w dodatku można różnie wartościować, pojawia się około roku 1800. Wcześniej nikomu nie przychodziło do głowy, że tworzenie i wykonanie, to znaczy nadanie dziełu kształtu - to dwie różne rzeczy.

JAROSŁAW KRAWCZYK: Dokładnie: pierwsze manifestacje poglądu, że artystą jest się nie przez dzieło, lecz przez określony typ zachowania, pochodzą z ostatniej dekady XVIII wieku. Na pomysł, iż malowanie wcale nie jest malarzowi potrzebne, pierwsi wpadli secesjoniści ze szkoły Davida.

WIESŁAW JUSZCZAK: Wystarczy mieć brodę...

MARIA POPRZĘCKA: ...i myśleć. To ugrupowanie zwało się Barbus albo Penseurs.

JAROSŁAW KRAWCZYK: Więcej. Należy nosić pewien kostium - broda to tylko jeden z atrybutów. W końcu XVIII wieku nastąpiło pewne przesunięcie akcentów w interpretacji antycznego dziedzictwa, skądinąd - rzecz bardzo ważna. Zaczęto dostrzegać starożytność przedklasyczną i na szerszą skalę zainteresowano się między innymi Homerem. Wtedy to zbuntowany uczeń Davida, Maurice Quai ubrał (specjalnie uszyty) strój Patroklesa i wraz z przyjacielem, panem Percier, wybrał się na spacer, budząc grozę wśród paryskich przechodniów. Inni panowie z tej samej grupy "brodaczy" sprowokowali nawet interwencję policji - ubożsi niż Quai, nie mieli pieniędzy, by sporządzić sobie kostiumy homeryckiego bohatera, wystąpili zatem podczas artystycznego pikniku w Lasku Bulońskim w kostiumach, w jakich tamci bohaterowie występowali na igrzyskach ku czci Patroklesa czyli bez niczego. Toteż po jakimś czasie zrobiło się im zimno, zapalili więc ognisko, podpalając przy okazji część Lasku. I wtedy zjawiła się policja, choć sami "brodacze" nie chcieli wywołać żadnej awantury, nie chcieli nawet "prowokować filistra". Dopiero ich następcy prowokowali już całkiem świadomie; powstał cały nurt sztuki, upatrujący swej szansy w konflikcie z obowiązującymi normami zachowania.

Mam wrażenie, że od tego czasu niewiele się zmieniło. Jeżeli zakładamy bowiem, że czyny Jenny Holzer e tutti quanti są proweniencji romantycznej, ich skutkiem jest zniszczenie wszelkich tabu. Jest to również pytanie o granice tabu w danej sytuacji kulturowej. Kiedyś wystarczało przejść się na golasa, dzisiaj trzeba zrobić rzeczy daleko bardziej drastyczne, na przykład zjeść zdechłego kota, co miało niedawno miejsce na stacji londyńskiego metra.

MICHAŁ BRISTIGER: Chciałbym wrócić do pojęcia "dzieła". Świadomość dzieła muzycznego trwa w myśli muzycznej od bez mała czterystu lat i dopiero w drugiej połowie naszego stulecia dochodzi do jego kryzysu. Muzyka bez zapisu notacyjnego nie jest dziełem, nie może się ukonstytuować jako dzieło. W tym rozumieniu improwizacja muzyczna, nawet zapisana, dziełem nie jest. Przywołany przez Marię Poprzęcką przykład Jenny Holzer zawiera jakiś moment krytyczny. Ale charakter krytyczny może również przysługiwać dziełom.

Chciałbym w tym kontekście zwrócić uwagę na inną rozprawę Edgara Winda, noszącą tytuł The Critical Nature of a Work of Art ("O krytycznej naturze dzieł sztuki"). Edgar Wind powiada, iż dzieło sztuki naładowane jest materią krytyczną, "technicznościami" (technicalities). Na ogół sądzi się, że istnieje nieprzekraczalna granica, wręcz przepaść, między twórczym artystą a krytykiem. Jednakże artysta często pragnie badać zasady własnej sztuki, wprowadza na przykład zmiany do gramatyki muzycznej, a wówczas zajmuje, jak sądzę, postawę krytyczną wobec zastanych wzorów. Jeżeli wprowadzilibyśmy do naszych rozważań pojęcie "myślenia muzycznego", rychło spostrzeżemy, że ma ono charakter pośredniczący: ogarnia równocześnie jakąś domenę pracy twórczej (tworzenie dzieł) i obserwacji krytycznej (analiza i interpretacja).

A to znaczy, że pojawiający się w myśleniu muzycznym krytycyzm czerpać może również z parasztuki, nie tylko z innych dzieł, a przejawiać się potem w samych dziełach. Kto wie, czy przykładem tego nie jest inspiracja Cage`a w dziele Lutosławskiego? Ale to byłby sporadyczny przypadek. Natomiast na innym przykładzie, IV Symfonii Lutosławskiego, chciałbym wskazać na zjawiska jak najbardziej podstawowe. Otóż w drugiej połowie XX wieku doszło do kryzysu melodyki, która obecnie powraca do muzyki, czego wspomniana symfonia jest pięknym przykładem. Ale nie jest to dawna melodia, lecz nowy rodzaj melodyki, czerpiącej ze wszystkich doświadczeń muzycznych poprzedzających dziesięcioleci, w tym również takich, jakie określilibyśmy jako negatywne. W takiej dialektyce kryje się nawet siła nowej melodyki.

Postawa krytyczna może przyjmować charakter wewnętrzny, może wyrazić się w myśli muzycznej. I tak - Brahms podjął krytykę sonaty Beethovena, podobnie jak wcześniej Beethoven ustosunkował się krytycznie do modeli obowiązujących w sonacie Mozarta. Chodzi o szczególny rodzaj krytyki, wyrażonej w sposób twórczy. Carl Dahlhaus daje swym rozważaniom na temat formy u Beethovena tytuł Forma jako myśl. Czy mogła to być myśl niekrytyczna? Wielka twórczość wymaga nowych kategorii muzycznych, ponieważ muzyka jest kształtowaniem kategorialnym. Zaś nowe kategorie muzyczne rodzą się w toku myślenia krytycznego.

WIESŁAW JUSZCZAK: Problem istnienia dzieła nie polega na jego materializacji, lecz na przywoływaniu, uzmysławianiu sensu. Uważam, że jeżeli John Cage wypuszcza pianistę na scenę i każe mu wywoływać ciszę - jest to zabawa pozbawiona sensu. Podobnie robił Marcel Duchamp z szachami czy z lustrem. Chcę jeszcze raz podkreślić, że żyjemy w epoce romantycznej. Ona się nie skończyła. Mam nadzieję, że za pięćdziesiąt lat ostatnie dwa stulecia będą postrzegane jako jeden okres i nikt nie będzie dokonywał rozróżnień stylistycznych, a wszystkie nasze "-izmy" skleją się w jeden pełny obraz. Z tego dziedzictwa 99 procent to będą odpady, a ocaleje jeden ciąg dzieł, które zostaną nazwane romantycznymi. Podstawowym pojęciem, cechą przypisaną sztuce przez romantyzm jest absolutyzacja piękna, zwłaszcza, jak to nazywa Kant, piękna niezależnego czyli wolnego od pojęć (a to znaczy: od poznania i prawdy). Wiąże się to z problemem sensu. Kant po raz pierwszy postawił sprawę w ten sposób - celem sztuki jest piękno. Piękno jest czymś estetycznym, czyli zmysłowym, i w swoim najwyższym wcieleniu jest nie tyle nieogarnięte, lecz przeciwstawne myśleniu pojęciowemu. To spowodowało, że mogła się do sztuki wedrzeć anarchia bezsensu. Odmówiono sztuce działania "prawdziwościowego", dążenia do prawdy, które, w moim przekonaniu, zawsze było i jest właściwe temu, co upierałbym się nazywać sztuką. Sztuka zawsze jest poszukiwaniem prawdy, dążeniem ku granicy sensu. Romantyzm czyli Kant (ponieważ on stworzył fundament całego myślenia romantycznego) spowodował, że musiał się zjawić fenomen i problem geniusza, czyli tego, kto dyktuje sztuce prawa. A przecież sztuce nikt praw nie dyktuje - to ona dyktuje prawa artyście. Sztuka jest dążeniem do prawdy. Jest to cel nigdy nie osiągalny, ponieważ jest on transcendentny w stosunku do ludzkich możliwości. Znów odwołam się do Heideggera: piękno w tej relacji można uznać za sposób ujawniania się prawdy. Natomiast my dzisiaj spotykamy się z pięknem, które nie dałoby się pomyśleć jako transcendentalium. Jest to tylko najwyższy stopień ładności. To jest także jedna z przyczyn współczesnych chorób historii sztuki i krytyki artystycznej. Możemy mówić o wartościach haptycznych, optycznych, "macamy" dzieło sztuki i ono ma się nam podobać. Co więcej, wyzwolenie pojęcia geniusza - czyli anarchicznego działania pod szyldem "artysta" - rzutuje wstecz na całą historię sztuki. Fidiasz jest geniuszem, Giotto jest geniuszem, Michał Anioł jest geniuszem, tylko że oni zachowywali się inaczej niż Duchamp czy ta pani, która uważa się za artystkę.

MARIA POPRZĘCKA: Co ważniejsze, uważa się, że artystą jest ten, kto wymyślił, iż jest artystą.

JAROSŁAW KRAWCZYK: Albo: sztuką jest to, co jest definiowane jako sztuka przez instytucje art world`u.

MARIA POPRZĘCKA: Wypada uczynić jedno zastrzeżenie - znam teksty towarzyszące różnym działaniom paraartystycznym, działaniom, które Wiesław Juszczak chce umieścić w podwójnym cudzysłowie, i dlatego jestem pewna, że większość ich twórców podpisałaby się pod przedstawionym nam tutaj "manifestem Juszczaka". Przyjęliby wszystkie jego elementy: i zdanie o sensie zawartym w dziele sztuki, które nie musi mieć materialnego kształtu, i zdanie o poszukiwaniu przez sztukę prawdy, tej absolutnej. Tutaj tkwi owa fałszywa świadomość dzisiejszej sztuki.

ELŻBIETA WOLICKA: Nie lekceważyłabym tego, co w żargonie fenomenologicznym nazywa się fizycznym fundamentem dzieła sztuki. Nie jestem pewna, czy w gruncie rzeczy nie nastąpiło jakieś przesunięcie w myśli o sztuce, a także w tej myśli immanentnej, prezentującej się w postaci dzieł, w kierunku pojęcia utworu jako nośnika sensu. Zrezygnowano natomiast z pojmowania dzieła jako czegoś po prostu "zrobionego", jako przedmiotu fizycznie istniejącego, chociażby w formie zapisu muzycznego, czy tego, co się przenosi do muzeów. Zaczęło się od podkreślania ukrytego sensu ekspresyjności dzieła i jego działania na odbiorcę, a potem coraz bardziej wikłano je w konkurencję z innymi środkami przekazywania, oddziaływania, komunikowania. I ten sens dzieła zaczął się autonomizować. To właśnie doprowadziło do odestetycznienia pojęcia dzieła, ponieważ w swym fizycznym fundamencie zawsze jest ono prezentacją jakiegoś métier, finezji wykonawstwa, czyli po prostu kunsztu, natomiast ważniejsza zaczęła być jego nośność czy przekaźnikowość, w której miał się zawierać element prawdy rozumianej jako szczerość wyrazu, podpis artysty, jego duchowy autograf. W końcu doszło do tego, by przywołać raz jeszcze Jenny Holzer, że dzieło ma przede wszystkim coś znaczyć, coś przesyłać, czymś oddziaływać, coś wyrażać, ma być aforyzmem jakiejś idei. Zaczęto minimalizować koncepty: a może same idee dałyby się zobaczyć? Postawmy więc kropkę nad "i" - posadźmy artystę, każmy mu milczeć, trwać w ciszy. Jesteśmy w stanie nawet określić początek i koniec tego milczenia, a więc ramy dzieła zostały pozornie zachowane, tylko wyparowała jego "materialność", dźwięk, muzyczność - została jedynie "obramowana" cisza. Analogie takich operacji można znaleźć w plastyce. "Wyparowało" dzieło, "wyparowała" cała jego fizyczność, cały materialny fundament, został jakiś sens, chociażby w formie postawionej zagadki: co to jest? Czy tutaj też nie można by się dopatrywać symptomów romantycznego dziedzictwa?

oprac. p.k.

MICHAŁ BRISTIGER, ur. 1921, muzykolog, dr hab., emerytowany profesor w Instytucie Sztuki PAN. Redaktor "Res Facta" oraz "Pagine". Opublikował Związki muzyki ze słowem. Z zagadnień analizy muzycznej (1986). Mieszka w Warszawie.

WIESŁAW JUSZCZAK, ur. 1932, historyk sztuki, dr hab., profesor w Instytucie Sztuki PAN, wykładowca Uniwersytetu Warszawskiego. Autor książek: Artur Grottger (1959), Wojtkiewicz i nowa sztuka (1965), Jan Stanisławski (1972), Postimpresjoniści (1972, 1975, 1985), Teksty o malarzach. Antologia polskiej krytyki 1890-1918 (wybór i opr., 1976), Malarstwo polskie. Modernizm (1977), Fakty i wyobraźnia (1979), Zasłona w rajskie ptaki albo o granicach "okresu powieści" (1981); tłumaczył m.in. Williama Blake`a, Karen Blixen oraz NeoklasycyzmH. Honoura (1972). W latach osiemdziesiątych drukował w "Znaku" cykl Fragmenty (obecnie przygotowany do wydania książkowego). W ostatnich latach publikował m.in. w "Kontekstach", "Kulturze Niezależnej", "Polish Art Studies", "Res Publice", "Znaku".

JAROSŁAW KRAWCZYK, ur. 1955, historyk sztuki, dr, redaktor "Krytyki". Autor książki Matejko i historia (1990). Ostatnio publikował m.in. w "Dialogu", "Kontekstach", "Krytyce".

MARIA POPRZĘCKA, ur. 1942, historyk sztuki, profesor dr hab., dyrektor Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego. Autorka książek: Kuźnia. Mit - alegoria - symbol (1972), Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce 1700-1870 (wraz z E. Grabską, wybór, przedm. i komentarze, 1974, 1989), Akademizm (1977, 1980, 1989), Czas wyobrażony. O sposobach opowiadania w polskim malarstwie XIX wieku (1986), Polskie malarstwo salonowe (1991), O sztuce złej (w druku). Ostatnio publikowała m.in. w "Artium Quaestiones", "Krytyce", "Res Publice".