Krytyka i jej kryteria. Ankieta "Znaku"

KRYTYKA
I JEJ KRYTERIA (2)

---

 

Grażyna Borkowska

 

Z powodu tzw. kryzysu kultury wysokiej zmienia się funkcja wartościowania w sztuce. Nie jest już ono źródłem norm estetycznych, staje się raczej wyrazem indywidualnych gustów odbiorcy. Formujemy sądy wartościujące na własny użytek, dla uzasadnienia intymnych wyborów i decyzji, nie bardzo wierząc w potrzebę i możliwość budowania hierarchii uniwersalnych. Parafrazując
Jeana Marie Guyau, można powiedzieć, że dokonujemy aktów wartościowania bez powinności i sankcji, ponaglani naporem książek i filmów, wielością konwencji, różnorodnością mediów i środków przekazu. Wartościowanie jest aktem podmiotowym; wyborem własnej drogi w gąszczu współczesnej sztuki, indywidualnym sposobem korzystania z dorobku kultury.

Pytanie, jak wartościujemy dzieła sztuki, jest tożsame z pytaniem: co nam się podoba, a właściwie: co podoba się mnie samej i innym użytkownikom kultury. Dzisiaj historia estetyki byłaby więc historią recepcji, przeglądem rozmaitych stylów odbioru, które powstają w punkcie przecięcia się różnych uwarunkowań: płci, języka, pozycji społecznej, kompetencji kulturowej, systemu edukacji, zakorzenienia w tradycji. O ile jednak klasyczna historia recepcji należała do socjologii literatury czy socjolingwistyki, o tyle jej współczesny wariant miałby odcień psychosocjologiczny. Osłabieniu uległy uwarunkowania grupowe (klasowe), wzmocnił się czynnik ściśle indywidualny. Ocena dzieła sztuki polegałaby na odnalezieniu i przypisaniu mu wartości, które - nie mam tu lepszego słowa - korespondują z wyposażeniem podmiotu, jego biograficznymi uwarunkowaniami. Wartościowanie nie byłoby aktem "czystym" i bezinteresownym, odsłaniałoby wartości ważne dla mnie, bliskie moim doświadczeniom, ale bliskie także projektom egzystencjalnym, budowanym często wbrew posiadanemu potencjałowi psychicznemu.

Idąc konsekwentnie tropem tego wywodu, powinnam powiedzieć, jak sama oceniam dzieła sztuki, jakie wartości są dla mnie szczególnie ważne, co zatrzymuje moją uwagę. Odpowiem bardzo banalnie: prawda. Ścisłe przyleganie treści i formy, oczywistość tego połączenia; adekwatność języka, osiągnięta prawie zawsze z wysiłkiem, drogą kompromisu z Niewyrażalnym; świadomość tego wysiłku, świadomość towarzyszącego artyście fiaska i klęski; "nielojalność" dzieła, które zdradza piszącego, odsłania miejsca wstydliwie ukryte, jest jednocześnie rękojmią prawdy i jej wrogiem; wiarygodność relacji, która nie musi odpowiadać regułom zdrowego rozsądku, ale powinna spełniać choćby najbardziej niezwykłe i odległe od empirii życia wyobrażenia na temat egzystencji; mniej lub bardziej uchwytny związek z biografią artysty, co stanowi rodzaj poręczenia, że to, o czym się mówi, jest ważne dla mówiącego; proces samowiedzy, w którym dzieło sztuki pełni rolę katalizatora; uderzająco trafna i pojemna znaczeniowo faktyczność epizodu, wiążąca uwagę odbiorcy.

Cenię pracę nad językiem, ale nie szukam literackich chwytów; przeciwnie, ich nadmiar oceniam negatywnie jako pusty popis, rzemieślniczy ornament, sztukę dla sztuki. Po kilku zdaniach lub wersach rozpoznaję dzieła, wobec których nie mogę pozostać obojętna, które przykuwają moją uwagę. Przyznam od razu, że są to utwory różnego typu, różnych gatunków i na różnym poziomie. Czytam Horacego w przekładzie Andrzeja Lama. Po dwu tysiącach lat Pieśni nie straciły niczego ze swojej wartości; nawet jeśli nie potrafię rozszyfrować wszystkich odniesień mitologicznych, z całą bezpośredniością przemawia do mnie egzystencjalne przesłanie tej poezji:

Nie pytaj, bo wiedzieć nie trzeba, jaki mnie, jaki tobie
kres bogowie zgotują, Leukonoe, ni babilońskich
nie pytaj liczb, o ileż lepiej przyjąć, co się zdarzy,
czy wiele zim przeznaczy Jowisz, czy ostatnią zsyła,
co właśnie do walki daremnej ze skałą zmusza morze 
Tyrreńskie: zachowaj rozum, wina cedź i chwilę krótką
uczyń miarą nadziei, kiedy mówimy, pierzcha czas
zawistny: korzystaj z dnia i jak najmniej przyszłości
ufaj.

Nie ma w tym fragmencie tanich pocieszeń; jest rada: nie psuj smutkiem tego, co ci dane, bo innego życia nie będzie. Weź to, co ci przeznaczone, bo nie ma od tego odwołania.

Przeskakuję od Horacego do Różewicza. Olśniewająca wielkość tego poety. Fascynująca zagadkowość późnych wierszy - od Płaskorzeźby poczynając, a na poemacie recycling kończąc. Niepokojący projekt metafizyki apofatycznej wpisany w te utwory. Czytam wiersze Różewicza z takim uczuciem, jak gdybym patrzyła na lewą stronę wyszywanego wzoru; czy te poplątane nitki układają się po drugiej stronie w przejrzystą kompozycję? Czy jesteśmy podszewką świata, który ma swój porządek, cel i sens? Czy jedynym dowodem na istnienie Boga jest nasza metafizyczna tęsknota? Nie wiem. Nie potrafię Różewicza zrozumieć do końca. A może ta poezja nie ma końca? Może jest otchłanią, wstrząsającym doświadczeniem uczucia zatraty? Czy jednak poeta nie mówi i tego, że to, co zatracone, będzie ocalone? Że w tym właśnie - poczuciu klęski, fiaska, małości, tęsknoty - spełnia się egzystencjalny projekt człowieczeństwa?

Od Różewicza idę do Wittgensteina. Wiedziałam, że po pierwszej wojnie światowej ten wielki filozof odszedł od swojej profesji. Mieszkał w różnych miejscach i podejmował się różnych zajęć. Wyjechał m.in. do Norwegii i do Irlandii, łowił ryby, karmił ptaki nad oceanem. Aż wpadło mu w rękę słynne dzieło Frazera Złota gałąź. Przeczytał je, przemyślał i opatrzył komentarzem. Uwagi o "Złotej gałęzi" Frazera przełożył na język polski Andrzej Orzechowski. To fascynująca książeczka. Pokazuje ewolucję Wittgensteina, rosnące zainteresowanie dla etnologii, którą filozof uznał za naukę pierwszą, za wzór dla innych nauk. Nie oznacza to, że intrygowały go społeczeństwa pierwotne. Posługiwał się etnologiczną fikcją, aby pokazać dramatyzm zderzenia człowieka ze światem, obcość i zagubienie, a także mechanizm działania języka, który oprócz komunikowania i nazywania przynosi prośby, zaklęcia, błagania, modlitwy. Nie ma w nim prawdy i fałszu, logiczności i nielogiczności, bo: "Nic nie zależy od tego, czy słowa są prawdziwe, fałszywe czy niedorzeczne. To, co się w religii mówi, nie jest także żadną przenośnią, bowiem trzeba by wówczas było, aby dało się to także powiedzieć prozą. Uderzenie o granice języka? Język nie jest klatką."

O językowych ograniczeniach, narzuconych sobie, mówi Michał Głowiński w książce Czarne sezony. Odtworzone przez autora wspomnienia okupacyjne dotyczą egzystencji kilkuletniego chłopca z żydowskiej rodziny, która trafia do warszawskiego getta. Narracja Głowińskiego uderza swoim ascetyzmem. Autor wybiera niezwykle oszczędny wzorzec narracyjny, dziś już historyczny. Najbliższy jest prozie lat trzydziestych, która próbowała opisywać świat z perspektywy prostego bohatera. Głowiński opisuje straszne dzieciństwo z perspektywy tego, co mógł widzieć i wiedzieć o Zagładzie mały chłopiec. Dołącza się do tego drugie ograniczenie, związane z pracą pamięci: co o swoim dzieciństwie pamięta dorosły autor. Jest jeszcze jeden powód, który narzuca piszącemu powściągliwość: kolor getta. "Kolor szaro-brunatno-czarny, jedyny w swoim rodzaju, wyzbyty jakiejkolwiek żywszej barwy, jakiegokolwiek urozmaicającego akcentu."

Unikając rozbudowanych opisów, upiększających szczegółów, naddanych interpretacji i brakujących ogniw fabuły, Głowiński tworzy ekwiwalent strasznego świata Zagłady, ekwiwalent wyzbytej patosu śmierci. Czarne sezony sprawiają wrażenie dzieła świadomie okaleczonego, rozmyślnie pozbawionego elementów - jeśli tak można powiedzieć - uatrakcyjniających lekturę. Głowiński dokonał ryzykownego wyboru w przekonaniu, że opowieść o getcie wymaga powściągliwości, że kolor jest przekłamaniem. Historia Waltera Geneweina, austriackiego księgowego pracującego w getcie łódzkim, autora kolorowych zdjęć dzielnicy żydowskiej, która w barwach nabiera cech niemal zwyczajnych, dopisuje niespodziewany komentarz do Czarnych sezonów.

Pośród lektur, które wzbudziły ostatnio moje zainteresowanie, jest także tekst z kobiecego czasopisma: opowiadanie zakochanej i porzuconej żony. Banał. A jednak nie. Autorka pisze o spotkaniu po latach z byłym mężem, o drżeniu dłoni, które sobie podali. "Widziałam mego męża - pisze. - Nie ma na to żadnej ceny." To ostatnie zdanie: zdumiewające. Wyzbyte dumy, miłości własnej, kamuflażu, gry; proste, ostateczne, wstrząsająco odważne, bezbronne, jak gdyby wyjęte z Listu świętego Pawła do Koryntian.

 

Jest jednakowoż taka dziedzina humanistyki, gdzie samo wskazanie dzieł budzących zainteresowanie nie wystarcza; gdzie obowiązują procedury wartościowania, gdzie się ich wręcz wymaga od piszącego. Mówię tu oczywiście o historii literatury. Jej zadaniem jest opis i hierarchizacja; ostatecznym rezultatem - literacki kanon.

Ten kanon ulega od czasu do czasu wstrząsom reinterpretacyjnym. Wiążą się one (rzadko) z odkryciami źródłowymi, które mają taką wartość, że są zdolne zmienić obowiązujący układ. Takim odkryciem w końcu XIX wieku był Norwid, pasowany na czwartego wieszcza polskiej literatury. Częściej jednak reinterpretacji kanonu dokonuje się pod wpływem nowych impulsów metodologicznych, nowych filozofii i teorii. Stronniczo powiem, że istotnym impulsem do przewartościowań polskiej literatury jest w ostatnich latach krytyka feministyczna. Wiele autorek, szczególnie z doby staropolskiej, zostało obdarzonych zainteresowaniem badaczy. Wydobyto z zapomnienia autorki zakonne, dowartościowano Benisławską, Radziwiłłową i Drużbacką. Powstały studia o Mostowskiej (po angielsku) i Marii Wirtemberskiej, której Malwina ukaże się wkrótce w Londynie. Także autorki XIX- i XX-wieczne stają się przedmiotami odrębnych studiów. Zaskakująco osobista i apologetyczna książka Miłosza o Świrszczyńskiej należy do tego nurtu feministycznych przewartościowań.

Historia literatury dokonuje aktów wartościowania także wobec dzieł najmłodszych pisarzy. Ocenia je i włącza w obręb kanonu lub pozostawia z boku. Ten mechanizm w dzisiejszych czasach zaciął się trochę. Ogromnemu zainteresowaniu literaturą najmłodszą nie towarzyszy próba jej zhierachizowania. Opis nie implikuje oceny. Wielu świetnych analiz utworów Filipiak, Tokarczuk, Stasiuka czy Świetlickiego nie dopełnia refleksja nad ich miejscem w kanonie polskiej literatury. Dzieje się tak, ponieważ autorzy owych analiz zaniechali procedur wartościujących. Co sprawiło, że ich prace, nieraz olśniewająco precyzyjne i bogate, tkwią w próżni. Nie wiemy, co jest dobre, co złe; co ma szansę oprzeć się czasowi, a co zdaniem autorów przeminie z upływem lat jako literacka efemeryda; czy mamy oczekiwać arcydzieł czy raczej sezonowych przebojów.

Ta sytuacja, przeciągająca się w czasie, budzi moje rozdrażnienie. Nie można jednak nie zauważyć, że ma ona związek z ogólnym kryzysem wartościowania.

 

GRAŻYNA BORKOWSKA, ur. 1956, historyk literatury, pracownik IBL PAN. Wydała m.in. Cudzoziemki. Studia o polskiej prozie kobiecej (1996). Niebawem ukaże się jej nowa książka: Leksykon pisarek polskich.

---

Jerzy Czech

 

 

1. i 2. Najczęściej oceniam swoje własne przekłady, kiedy - o poszczególnych fragmentach, czy też o całości - myślę, czy już są dobre. Nieprzypadkowo jednak zabrałem niedawno głos w sprawie tzw. młodej poezji. Ponieważ piszę po polsku, nadając swojski kształt obcym utworom, stan naszej literatury i naszego języka jest dla mnie sprawą zasadniczą. Kiedy obserwuję na przykład powszechny zanik rzeczy tak podstawowej, jak styl, muszę chyba postawić sobie pytanie, dla kogo właściwie się wysilam.

Spotkałem kiedyś melomana, który zamęczał wszystkich problemami typu: Co jest większe - Dziewiąta Beethovena czy wariacje Bakfarka na temat piosenki Czarna krowa? Na to oczywiście tracić czasu nie warto, ani w muzyce, ani w literaturze, trzeba natomiast odróżniać literaturę dobrą od złej. Niestety, kategorie owe przestały właściwie istnieć. Krytycy się nimi nie posługują, poważnie traktując każdego, kto potrafi składać litery. Może nie miewają przeżyć estetycznych (analityczne im wystarczają), a może przyczyna leży w fakcie, że niemal w stu procentach są absolwentami polonistyki? Ta od wartościowania programowo stroni, często też zajmuje się różnymi zjawiskami z powodów pozaartystycznych; dość wymienić choćby wynoszenie na piedestał nieszczęsnej grafomanki Komornickiej.

Najlepsze, że sama polonistyka ma się dobrze, wysoki poziom własny do tego stopnia ją zadowala, że poziom literatury zupełnie jej nie obchodzi. Dysponuje niekiedy bardzo subtelnym aparatem badawczym, tyle że skłonna jest stosować go do byle czego. Wystarczy wspomnieć peany na cześć groteskowo nieudanego debiutu jednego z "poetów specjalnej troski". Nikt nie zdobędzie się na ocenę typu: intencje szlachetne, ale wiersze - słabe. Najwyraźniej nie wiadomo dziś, co to są słabe wiersze. Owszem, ten i ów używa słowa "grafomania", lecz określa nim bądź jawne wygłupy, bądź też utwory o niemiłej mu treści; antyklerykał nazywa tak rzeczy religijne, a żarliwy katolik - antyklerykalne. Spotykam się na przykład z niedowierzaniem, kiedy mówię, że Międzynarodówka po polsku to niezła poezja (zasługa tłumacza) a, powiedzmy, po rosyjsku w ogóle do poezji się nie zalicza. Skoro komuniści śpiewali ją jako swój hymn, to nie może być dobra! Poza tymi przypadkami wszystkie teksty uważa się za godne uwagi. Każdy wierszopis ma "dykcję" i "świat poetycki", o "warsztacie" czy "rzemiośle" nie słychać, dla mnie zaś te ostatnie pojęcia są podstawowe.

Czeladnik umie często prawie tyle, co pryncypał, potrafi więc stworzyć rzecz prawie tak samo dobrą. Dopiero gdy zjawi się mistrz i dokona paru "drobnych" poprawek, widać, że dziełu czegoś brakowało. Mistrz wie, czego, choć pewnie trudno byłoby mu wyszczególnić "kryteria, wedle których ocenia dzieło sztuki". Przychodzi jednak pora, kiedy uczeń umie już tyle, ile trzeba, by samemu stać się mistrzem. Ale przecież każdemu partaczowi też wydaje się, że jest znakomity. Kogo powołać na sędziego? Bardzo pożyteczna jest instytucja cechu. Nie chodzi oczywiście o to, by uczeń powielał wypracowane przez cech wzory. Wprawdzie mistrzowie, tak jak Hans Sachs w Śpiewakach norymberskich, wolą na ogół swoją sztukę, potrafią jednak docenić i nowatorstwo Waltera von Stolzing. Sformułuję rzecz bardzo ogólnie: dobra sztuka musi wnieść coś nowego, będąc przy tym kontynuatorką jakiejś "cechowej tradycji". Powie ktoś, że pierwsza lepsza sitwa może ogłosić się cechem i wszystkich zaprzyjaźnionych patałachów pasować na mistrzów. Istotnie, z taką sytuacją mamy obecnie do czynienia w polskiej literaturze. Skąd jednak wzięła się ta ocena? Jaki jest ten "cech Czecha"?

Choć czytam wiersze od dobrych trzydziestu lat, sam debiutowałem późno; potem długo terminowałem u Ziemowita Fedeckiego, który zrobił ze mnie tłumacza poezji. Jego uważam za swego mistrza, ale do cechu zaliczam każdego,
u kogo pobierałem nauki. Również nieżyjących, począwszy od Jana Kochanowskiego i Jakuba Wujka. To, co przeczytałem, i to, czego się nauczyłem, pozwala mi, jak sądzę, mieć zaufanie do własnych ocen, nawet intuicyjnych. Jeśli coś (choćby drobny fragment, jak np. dwuwers z "alfabetu", nadesłany do rubryki Probierczyka w "Gazecie Wyborczej": "Rubens lubił obłe ciało, Rembrandt - gdy miał światła mało") mi się podoba, to pewnie jest dobre. Czytanie lub recytowanie Leśmiana sprawia mi przyjemność wręcz fizyczną, tak jak oglądanie obrazu czy słuchanie muzyki. Dobre wiersze na ogół też umiem na pamięć. Nikt z kolei, niczym starego wróbla, nie weźmie mnie na plewy i nie sprawi, bym dostrzegł "nowych skamandrytów" w poetach nadających się co najwyżej na "nowych pryszczatych".

A więc to tylko kwestia gustu? Chyba nie. Dopuszczam bowiem możliwość, że się mylę. Patrzę wtedy, jaki poziom prezentują ci, którzy mają gusta odmienne, a przy tym praktyczny monopol na poetyckim rynku. Niedawno ktoś, podający się za "poetę i krytyka", pisał o "podawaniu zarzutów nie udowodnionych". Gdybym spłodził coś takiego, zaraz usłyszałbym surowy głos: "Zarzuty się stawia, a nie podaje!", ewentualne zaś uwagi o "swobodzie językowej" spotkałyby się z repliką: "Panie Jurku, najpierw trzeba się nauczyć po polsku, a potem mówić o swobodzie." Niestety "poeci i krytycy" nie słyszą niczyich surowych głosów. Dlatego następny znawca literatury sięga w polemice po argument: "wówczas spora część Miłosza nie zasługiwałaby na nazwę poezji". Ze zdumieniem dowiedziałem się, że owo tęgie pióro sekretarzuje redakcji pisma w założeniu kulturalnego. Przypomniałem sobie perełkę sprzed kilku lat: "bzdura wyssana z brudnego palca myśli postępowej". I choć to podręcznikowy przykład ciągniętej za uszy, machejkowej metafory, jej autor również został sekretarzem redakcji pisma literackiego. Taki "sekretarski" styl szerzy się bezkarnie, żądanie zaś, by "poeci i krytycy" umieli pisać w ojczystym języku, uchodzi za ekstrawaganckie. Inni znów wydają entuzjastyczną książkę o młodej poezji. Otwieram ją i raz jeszcze czytam o Miłoszu, dla odmiany o jakichś "poemach naiwnych", bo autorzy nie wiedzą, że "poema" to liczba pojedyncza rodzaju nijakiego. Nie wiedzą ani oni, ani redaktorzy, ani recenzenci książki, ani w ogóle nikt, bo taka jest kultura literacka owego cechu. Pytam więc, dlaczego miałbym nie wierzyć sobie, przejmować się za to gustami półanalfabetów i niedouków?

3. Od lat już prawie trzydziestu nie pojawiły się w naszej poezji żadne wybitne zjawiska. Owszem, wychodziły znakomite książki, jak Mapa pogody Iwaszkiewicza czy ostatnie rzeczy Białoszewskiego. Wychodzą zresztą do dziś: Płaskorzeźba Różewicza, Moje dzieło pośmiertne Jarosława Marka Rymkiewicza (równie świetnego jako prozaik). Iwaszkiewicz sprawił niespodziankę, lecz o pozostałych, podobnie jak o Szymborskiej czy Herbercie, dawno było wiadomo, że są wybitni; dorzucę rzadziej wymieniane nazwisko: Jerzy Ficowski.

Nowa Fala to ostatnia rzeczywiście nowa propozycja stylistyczna. Dziennik poranny Barańczaka, Sklepy mięsne Zagajewskiego, pierwsze tomiki Kornhausera były rzeczywiście czymś odświeżającym po wszystkich hybrydach i orientacjach. Nie ma co owijać w bawełnę: widać już, że żaden z nich swoim wyżej wymienionym poprzednikom nie dorównał i nie dorówna, a szkoda. Gorzej jednak, że sama poezja marnieje, brzydnie, zestaw środków artystycznych, jakimi się posługuje, jest coraz uboższy, trudno więc, by wyszła z impasu, w jakim się znalazła.

Na świecie zresztą niewielu jest wybitnych poetów, niektóre kraje nie mają ich wcale. Pod tym względem Rosji się poszczęściło (pod innymi raczej nie), choć najwybitniejszych poetów zaczęto tam wydawać dopiero w okresie pierestrojki. Myślę niekoniecznie o Józefie Brodskim i jego zaskakującej Prezentacji (przekład ogłosiłem w "Wiadomościach Kulturalnych", ale ponieważ nic dobrego nie miało prawa tam się pojawić, nie zwrócono nań uwagi). Większe znaczenie przywiązuję do dokonań Gennadija Ajgiego, Wsiewołoda Niekrasowa, a przede wszystkim zmarłego Jana Satunowskiego, którzy wyrośli z zupełnie innych tradycji. Niekrasow jest prekursorem powstałego w latach siedemdziesiątych "moskiewskiego konceptualizmu". Problem polegający na niemożności wypracowania nowego stylu konceptualiści rozwiązali, uchylając się od osobistej wypowiedzi. Przedstawiciele tego kierunku, Dymitr Prigow i Lew Rubinsztejn, nawzajem zresztą do siebie niepodobni, są wybitnymi postaciami współczesności, chociaż w ich wypadku za dzieło należy uważać raczej całość poetyki niż poszczególne utwory.

Pierestrojka bardzo ożywiła rosyjską poezję. Na pierwszym miejscu postawiłbym Timura Kibirowa z jego centonicznymi poematami z końca lat osiemdziesiątych. Pierwszy, Przez łzy pożegnania, przy pomocy cytatów z pieśni i piosenek przedstawia historię kraju od rewolucji aż po nadchodzący wyraźnie upadek, kończy się zaś przejmującą modlitwą do Boga, żeby "przebaczył Związkowi Radzieckiemu". W poemacie Do Lwa S. Rubinsztejna rozpad "ojczyzny robotników i chłopów" jest tłem, na którym autor snuje rozważania o śmierci, o pochłaniającej wszystko "entropii", by znaleźć pokrzepienie w myśli o zmartwychwstaniu. Pisane regularnym wierszem, poematy Kibirowa należą niewątpliwie do nurtu postmodernistycznego, kłócą się jednak z wyobrażeniami ignorantów na temat tej literatury. Wyrastając z tradycji, stanowią zarazem novum pod względem poetyki, a przy tym są świadectwem swego czasu, powstałym "tu i teraz". Jakiekolwiek miejsce zajmie ich autor w poezji, nie umiałbym wskazać twórcy, który byłby mi równie bliski.

 

JERZY CZECH, ur. 1952, tłumacz literatury rosyjskiej, poeta, publicysta.

---

Janusz Drzewucki

 

1. Pierwszą decyzją krytycznoliteracką jest dla mnie już wybór dzieła, o którym chcę pisać. A piszę wyłącznie o utworach, które mnie poruszają, domagają się ode mnie zajęcia stanowiska, prowokują do rozmowy. Nie piszę więc prawie w ogóle recenzji krytycznych, likwidatorskich. Zwyczajnie szkoda mi czasu na zajmowanie się książkami byle jakimi czy takimi, które pozostawiają mnie obojętnym. Nie oznacza to wcale, że boję się pisać w tonie negatywnym, zwłaszcza że nie boję się pisać w tonie pozytywnym, czy wręcz entuzjastycznym, o autorach młodych, szerzej jeszcze nie znanych lub o twórcach nie docenianych czy nawet lekceważonych przez innych krytyków.

Dzieło literackie oceniam zgodnie z kryteriami, według których zostałem wykształcony. Jestem absolwentem filologii polskiej Uniwersytetu Jagiellońskiego i, rzecz jasna, wychowany zostałem na tekstach krytycznoliterackich Kazimierza Wyki. Myślę, że nie była to zła szkoła. Powiem więcej, jestem przekonany, że była to szkoła najlepsza. Książki Wyki: Rzecz wyobraźni oraz Pogranicze powieści uważam za wzorcowe i idealne. Ciągle do nich wracam, stale się czegoś nowego z nich dowiaduję, nadal się na nich uczę zawodu krytyka.

Drugim krytykiem, którego rozpoznaniom ufam i którego podziwiam za rzeczowe myślenie i finezyjny styl pisania, jest Jerzy Kwiatkowski. Poznałem jego teksty w chwili, gdy zostałem czytelnikiem "Twórczości". Sądzę nawet, że mistrzostwo Kwiatkowskiego przejawia się nie tylko w jego najważniejszych pracach eseistycznych, takich jak Klucze do wyobraźni, ale także, a może nawet nade wszystko, w publikowanych na łamach "Twórczości" felietonach, zebranych w tomach Notatki o poezji i krytyce i Felietony poetyckie.

Trzecim krytykiem, z którego autorytetem się liczę, jest Henryk Bereza. Chylę przed tym krytykiem czoło za jego intelektualną odwagę, za samodzielność rozpoznań, za nieschlebianie powszechnym gustom, wreszcie za to, że nie myli on literatury pięknej z literaturą użytkową. Podziwiam Berezę zwłaszcza za to, że swoją wysoką pozycję wśród krytyków ostatniego półwiecza zawdzięcza wyłącznie konsekwentnej służbie, jak to sam nazywa, najwyższym powołaniom sztuki literackiej. Nie sposób nie zwrócić przecież uwagi na fakt, że tego literaturoznawcy nie wspiera żaden uniwersytet ani instytut badawczy, żadna szkoła ani żadni uczniowie.

W literaturze interesuje mnie oryginalność autora i jego dzieła. Szukam nowości, ale także indywidualności, tego, co odrębne, samoistne i samoswoje. Zwalczam w sobie w miarę możliwości to, co określamy zdrowym rozsądkiem krytycznoliterackim, a co jest po prostu kompleksem uprzedzeń i przyzwyczajeń. Od tego trzeba umieć się uwolnić - co nie znaczy, że mi się to zawsze udaje - w imię oczywistości, że literatura jest sztuką słowa. Trzeba umieć być otwartym i cierpliwym, zwłaszcza wobec tych dzieł, które przeczą całemu naszemu systemowi, które naruszają granice percepcji, których nie rozumiemy, które nie są podobne do żadnego znanego nam dzieła, z którymi nie umiemy sobie w żaden sposób poradzić.

2. Obca jest mi w krytyce programowość. Znaczy to, że nie wiem, jaka literatura jest nam potrzebna. Co więcej, nie interesuje mnie literatura polska, jaka być może jest nam potrzebna, ale wyłącznie taka, jaka jest. I moim obowiązkiem jest czytanie tej literatury. Żeby nie było wątpliwości: interesuje mnie literatura dla literatury. Bo literatura odpowiada tylko przed sobą, a nie przed państwem czy Kościołem. Przed konstytucją czy katechizmem.

Tak więc nie interesuje mnie literatura, która chce mnie pouczyć, wmówić mi odpowiedź na pytania, których - sięgając po zbiór wierszy czy powieść - wcale sobie nie stawiam: jak żyć? lub: co w Polsce zmienić? Nie interesuje mnie literatura będąca przedłużeniem ideologii czy polityki, będąca wyłącznie świadectwem historycznym. Interesuje mnie natomiast literatura, która nazywa moje nie nazwane lęki, przeczucia i przeświadczenia, moje nadzieje i moją wiarę. Interesuje mnie literatura pokazująca - nawet w wielkim skrócie - świat, w którym żyję, w którym mógłbym się zobaczyć, odnaleźć. Oznacza to, że dobre pisarstwo niesie zawsze określoną wizję świata.

Wierzę też, że literatura współczesna - która jest głównym przedmiotem moich zainteresowań - nieustannie się staje, trzeba ją ciągle obserwować, ciągle do niej wracać. Hierarchia tej literatury stale się kształtuje i nie ma co udawać, że karty zostały już rozdane. Dlatego myślę, że jako krytyk nie powinienem niczego przyjmować na wiarę, moim obowiązkiem jest czytać i pisać na własny rachunek, a to oznacza, że również na własną odpowiedzialność. Trzeba o tym stale pamiętać, z tego względu przede wszystkim, żeby - w dobie gospodarki rynkowej - krytyki literackiej nie mylić z marketingiem, promocją i reklamą.

Powiem szczerze: uwielbiam pisarzy niedocenionych i zapoznanych, co bynajmniej nie oznacza, że drugorzędnych, zważywszy, że na naszych oczach twórcami zapoznanymi stają się artyści tej miary co Adam Ważyk, Stanisław Grochowiak, Tymoteusz Karpowicz, Tadeusz Nowak, Bogdan Ostromęcki, Arnold Słucki czy nawet Edward Stachura, a także: Leopold Buczkowski, Teodor Parnicki, Stanisław Piętak, Mieczysław Piotrowski, Jan Drzeżdżon. Uwielbiam arcydzieła znane tylko niewielu, takie jak Życiorys własny robotnika Jakuba Wojciechowskiego.

3. Do najwybitniejszych zbiorów poezji ostatnich lat zaliczam: Płaskorzeźbę i zawsze fragment Tadeusza Różewicza, Elegię na odejście Zbigniewa Herberta, Pacierze i paciorki Tadeusza Nowaka, Obcowanie i Czułość Julii Hartwig, Moje dzieło pośmiertne Jarosława Marka Rymkiewicza.

Najważniejszymi książkami prozatorskimi tych lat są według mnie Kamień na kamieniu i Widnokrąg Wiesława Myśliwskiego, który jest klasą sam dla siebie. A także wszystkie książki Andrzeja Łuczeńczyka wydane za jego życia: Gwiezdny książę, Źródło, Kiedy otwierają się drzwi, Przez puste ulice. Nie mogę nie wspomnieć o Szczuropolakach Edwarda Redlińskiego i zwłaszcza o Pst Dariusza Bitnera.

Najważniejsze prace eseistyczne to: Pryncypia i Obroty Henryka Berezy, Brewiarz Europejczyka i Kawafis Aleksandryjczyk Zygmunta Kubiaka, ponadto książki o Mickiewiczu: Jarosława Marka Rymkiewicza, Ryszarda Przybylskiego, Krzysztofa Rutkowskiego, Stanisława Rośka.

 

JANUSZ DRZEWUCKI, ur. 1958, poeta i krytyk literacki, dziennikarz "Rzeczpospolitej’’, stały współpracownik "Twórczości’’. Ostatnio wydał tom wierszy Podróż na południe (1997).

---

Andrzej Franaszek

 

Potrzebował współczucia i zapewnienia, że jest genialny, a prócz tego pragnął, by go włączono w krąg życia, ogrzano, otulono i przywrócono poczucie własnej siły.

Virginia Woolf

 

I co właściwie odpowiedzieć, gdy przejęta studentka II roku polonistyki (nerwowe gesty, okulary) pyta po zajęciach: "Teraz to chyba bardzo trudno jest być krytykiem, prawda?" Albo gdy bliska osoba wyznaje, że nie może zrozumieć, dlaczego ktoś poświęca czas na pisanie o cudzym pisaniu... Dwa pytania, dwie bezradności, dwa różne problemy.

W pierwszym przypadku chodziło zapewne o fakt, iż coraz trudniej znaleźć jednoznaczne kryteria, dzięki którym danemu tekstowi można przyporządkować określenie "wybitny", "dobry", "mierny". Czy jednak kiedykolwiek -
a w każdym razie w czasach, z którymi możemy się jakoś porównać, co znaczy zapewne: od przełomu stuleci - były one do końca jednoznacznie sformułowane? W końcu dzieje literatury to także historia sprzecznych odczytań, krańcowo różnych wartościowań, zajadłych sporów krytyków. To, co nowe, odmienne, zawsze budziło sprzeciw większości i zachwyt kilku. Pojawiająca się innowacja podważała dotychczasowe kryteria oceniania, zmuszając do ich zmiany. Nic nie stoi na przeszkodzie, by praktykujący dziś krytyk sformułował na swój użytek mniej czy bardziej wyrazistą hierarchię cech, które uważa za szczególnie istotne, i według nich oceniał literaturę. Jego odczytania będą zderzały się z innymi, nawzajem się modyfikując, na ogół zaś okaże się, że więcej będzie tu punktów wspólnych niż drastycznie odmiennych. W końcu, w gruncie rzeczy, nie żyjemy w czasach szczególnie intensywnego życia literackiego, szczególnie burzliwych polemik, tzw. kruszenia kopii itd.

Kłopot wydaje się, przeciwnie, polegać na tym, że mało kto przejmuje się zawartością cudzych tekstów, poszczególne krytyczne głosy raczej istnieją równolegle, niż zderzają się z sobą czy wchodzą w rozmowę. Nie mówiąc już o tym, by głosami takimi mieli poważniej przejmować się twórcy, a zwłaszcza - czytelnicy. Wskazywanie miałkości takich książek, jak powieści Whartona czy choćby rodzima Siostra Małgorzaty Saramonowicz, nie miało większego (bądź zgoła żadnego) wpływu na ich popularność. Więc jednak: brak kryteriów? Raczej - emancypacja rynku, który ma inne pragnienia niż garstka czytelników zawodowych, rządzi się prawami reklamy: dostatecznie głośne i długotrwałe powtarzanie, że towar jest bardzo dobry, w końcu przyniesie handlowy efekt.

Marginalizacja... A przecież nie jest ona powodem, dla którego warto rozdzierać szaty. Raczej należy powtórzyć popularne w ostatnich latach zdanie, że większość społeczeństwa ma prawo nie przejmować się prozą czy poezją. I nie należy ukrywać w nim ironii, bo rzeczywiście jest mnóstwo rzeczy ważniejszych od literatury. Poczucie znalezienia się na marginesie życia publicznego krytyk dzieli, jak wiadomo, z artystą - jest ono jedynie w jego przypadku bardziej zaawansowane (może też: prawdziwsze). I znów nie sposób zaprzeczyć, że nie ma podstaw domagać się od kogokolwiek, kto znalazł czas na przeczytanie książki, by śledził jeszcze, co na jej temat ma do powiedzenia krytyk. Co więcej, to lekceważenie roli krytyka jest symboliczne, zdaje się przypominać o skazie kryjącej się u podstaw tej profesji. O tym jednak za chwilę.

Wcześniej o radości. Bo przecież radość pisania o literaturze (staramy się odpowiedzieć na drugą wątpliwość) nie polega przede wszystkim (choć, przyznajmy, i to ma pewne znaczenie) na wielkości odzewu, liczbie osób, które zagłębiają się w literackie periodyki, by dowiedzieć się, co X sądzi na temat książki Ygreka. Radość rodzi się w tych rzadkich chwilach, gdy czytając tom wierszy, opowiadanie, powieść, mamy poczucie odkrywania autorskiej intencji, czy może raczej: poznawania prawdy tego tekstu. Gdy poszczególne elementy, szczegóły zauważone wcześniej, nagle zaczynają się dopełniać, tworzyć poruszającą oczywistością całość (oczywisty nie znaczy banalny, ale: w pełni istniejący, konsekwentny, nagle odsłonięty). Gdy czytając tom wierszy Jolanty Stefko myślę, iż ich bohater to człowiek obdarty ze skóry, radykalnie boleśnie doznający świata, przewracam kartkę i widzę wiersz, opisujący właśnie, jak świat tej skóry, warstwy ochronnej, nas pozbawia. To jest właśnie radość czytania i wynikająca z niej przygoda interpretacji. Zrozumienie i wyobrażenie, jak to zrozumienie zapisać, wyobrażenie konstrukcji tekstu, jaki może następnie powstać.

Gdy o tym myślę, uporczywie powraca do mnie obraz detektywa tropiącego zbrodnię. Obraz zbanalizowany, a przecież kryjący w sobie różne znaczenia, w tym i to, że śledztwo, poszukiwanie sprawia radość. Gdy zna się już prawdę, jej zapisanie staje się czynnością nużącą, jak tzw. - znana z filmów kryminalnych - "papierkowa robota", a więc żmudne wystukiwanie na maszynie raportu dla przełożonego. Nużącą i rozczarowującą, bo rezultat zawsze jest tylko bladym odbiciem wymarzonego obrazu. Tu dochodzimy do ściany. Najlepiej jest być krytykiem i nie być nim zarazem. Formułować sądy, interpretacje, a następnie ich nie zapisywać.

 

Sprawdzam, co dotąd pojawiło się na ekranie mojego komputera, i widzę, że niewiele ma ten tekst wspólnego z pytaniami, które stawiają redaktorzy "Znaku". Ale też wcale nie mam ochoty na nie odpowiadać. Myślę bowiem nie o "kryteriach", ale o przygodzie, o spotkaniu się z autorskim komunikatem, czasem: poczuciu pokrewieństwa wyobraźni. Rzadziej: o tym, że czytana książka staje się ważnym faktem egzystencjalnym. A więc, że mogę odnaleźć się w jej świecie, problemy jej bohaterów uznać za swoje, a wreszcie - dowiedzieć z niej czegoś o sobie samym, zarazem dopełnić dzieło sobą i zostać wzbogaconym. Gdy myślę o takich książkach, które ukazały się w ostatnich latach, najszybciej przychodzą do mnie dwa tytuły. Jedna polska nowość i jedno wznowienie przekładu. Hanemann Stefana Chwina i Kwartet aleksandryjski Lawrence’a Durrella.

Mówimy więc nie o regułach, ale o własnych fascynacjach, obsesjach, alchemii, która istnieje pomiędzy tekstem a czytelnikiem. Nie sądzę, by krytyk różnił się tu od "zwykłego" czytelnika czymś więcej niż potrzebą zdania pisemnej relacji z tego spotkania. Wobec niego sprawa oceny książki staje się drugorzędna. Wszystko wskazuje na to, że piszącemu te słowa obca jest rola "krytyka towarzyszącego", który systematycznie odnotowuje, ocenia, porównuje... Warte zachodu wydaje mu się pisanie poprzez siebie, wyciągające wnioski z takiej - by użyć innego języka - fuzji horyzontów. Jej owocem powinien być tekst odpowiadający na głos, którym książka do nas przemawia. Nic bardziej obcego tym pokusom niż działalność uprawiana przez teoretyków, porównujących rymy, pracowicie liczących metafory, klasyfikujących stylistyczne odcienie języka. Pisanie o tym, co zostało napisane przez kogoś innego, zdaje się mieć sens jedynie wtedy, gdy jest działaniem egzystencjalnym, ukazuje filozoficzne konsekwencje zawartych w książce myśli. Gdy stara się być pośrednikiem między tekstem a życiem czytelnika.

 

Ale też, przyznajmy, nie jest to zadanie szczególnie wdzięczne. Tu znów przyda nam się figura detektywa, którego należy wyobrazić sobie nie jako Sherlocka Holmesa, mistrza dedukcji i dżentelmena, ale raczej szarawego i obolałego Philipa Marlowe. Krytyk to detektyw z chandlerowskiego "czarnego" kryminału - postać trochę podejrzana, do której nieufnie odnoszą się i ścigani (autorzy?), i zlecający poszukiwanie (czytelnicy?). W dodatku zupełnie nie pasująca do kolorowej współczesności.

Bo przecież na pytanie o zawód znacznie łatwiej i bezpieczniej jest odpowiedzieć, iż jest się "dziennikarzem" niż "krytykiem literackim". Pierwsze przyjęte zostanie ze zrozumieniem, drugie - wywołać może chwilę zakłopotanego zdziwienia (tę trudność w rozmowach z nieznajomymi z pociągów dzieli krytyk, oczywiście, z poetą). Postaci krytyka nie odnajdziemy wśród ikon naszego "teraz", jest niemodny, nie może nawet podeprzeć się jakimiś błyszczącymi akcesoriami. Nie jest mu potrzebny ani notebook (w przeciwieństwie do krytyka teatralnego, który przynajmniej podróżuje na rozmaite festiwale i stamtąd przesyła korespondencje), ani telefon komórkowy. W najlepszym razie może się posłużyć staroświeckim piórem. Podczas gdy jego rówieśnicy budują firmy, zatrudniają w nich pracowników, wytwarzają jakieś dotykalne dobra, on pracowicie podkreśla zdania, zagina rogi czytanych książek. Gdy więc zostajemy jako krytycy zdemaskowani, nie pozostaje nam nic innego (jeśli nie chcemy się zwierzać z intymnych radości, o których wyżej, a których w dodatku można doznawać, zajmując się zawodowo czymś innym), jak udzielenie standardowego i bardzo już banalnego wyjaśnienia: zajmuję się tym, bo niczego innego nie umiem robić lepiej.

Od tej śmieszności, niepowagi blisko chyba do poczucia skazy, jakiego doznaje pisarz. Bo też krytyk wydaje się być niepełnym artystą. Podobnie jak on czuje się - to wątek Mannowski - wytrącony z realnego życia, różny (gorszy?) od innych, "zwyczajnych", w życiu tym stabilnie osadzonych. Dzieli z nim upor-
czywą ambicję, że to, co robi, jest ważne, warte uwagi, już jest lub kiedyś będzie: wybitne, a taka nadzieja sprawia, że niesłychanie trudne jest zaprzestanie działalności. Wyczuloną egotyczną duszyczkę, przyglądającą się zdarzeniom własnego życia jako materii, z której można zaczerpnąć przykład do eseju. Wreszcie poczucie daremności, o której zaświadczają te wszystkie recenzje - drukowane mikroskopijną, ledwie dającą się odczytać czcionką, w wąskich niewygodnych łamach - ginące na ostatnich stronach różnych kwartalników. A przecież stoi za nimi wysiłek w gruncie rzeczy artystyczny. I jeszcze samotność. "Pisanie to zajęcie dla samotników - mówi Paul Auster. - Zastępuje im życie. Pisarz w pewnym sensie w ogóle nie ma życia. Niby jest, ale właściwie nie istnieje." Podobnie jest z krytykiem. Rozmaite zloty i dyskusje nie mogą zasłonić faktu, że w końcu pozostaje się sam na sam tekstem, monitorem, kartką. Nie ma mowy o radości pracy zbiorowej, dzieleniu się zadaniem, wspólnym konstruowaniu. Pracuje się samemu - znów jak Marlowe.

Czy mogą z tym współodczuwać pewnie osadzeni w życiu redaktorzy działów kultury, nasi potencjalni wspólnicy? Choć może ich rola jest jeszcze gorsza. Wymyślają tematy i autorów, zamawiają, pilnują, przypominają, adiustują, skracając i wstawiając przecinki, wreszcie publikują i nikt z czytelników nie zwraca na ten trud uwagi. Są jak mechanicy samolotowi - zawsze pozostają na lotniskach.

 

ANDRZEJ FRANASZEK, doktorant w Instytucie Filologii Polskiej UJ, redaktor "Tygodnika Powszechnego". Wydał: Ciemne źródło (o twórczości Zbigniewa Herberta) (1998).

 

---

Aneta Górnicka-Boratyńska

 

I. Przygotowanie odpowiedzi na zaproponowane przez Państwa pytania okazało się dobrym pretekstem do uporządkowania kryteriów oceny dzieła literackiego. Mam wrażenie, że analizując konkretny utwór stosujemy je, ale czynimy to w dużej mierze intuicyjnie. W pierwszym odruchu chciałam nawet odpowiedzieć, że moje kryteria są "płynne i sytuacyjne", jednak zastanowiwszy się nad tym głębiej i przejrzawszy swoje teksty z ostatnich lat, odkryłam ich wyrazistą jednolitość, powtarzalność przesłanek zarzutów i pochwał. Kryteria więc nadal istnieją! Nie są przypadkowe, choć oczywiście subiektywne i indywidualne, powstają wszak w kontakcie dwóch osobowości.

Pierwotne działanie krytyczne stanowi lektura. Od tego spotkania, w pierwszym, jeszcze powierzchownym, "naiwnym" akcie lektury, zależy ogromnie wiele. Bez względu na to, jak wyrazistą hierarchię wartości wyznajemy, tylko wtedy nawiązujemy emocjonalny i osobisty kontakt z dziełem literackim, z przedstawioną w nim wizją człowieka i świata. Tego momentu nie da się w pełni zdefiniować ani zracjonalizować. Podobnie jak przy spotkaniu z żywym człowiekiem powstaje pierwsze wrażenie. Rodzi się (spontanicznie) sympatia bądź antypatia, zachwyt bądź niechęć, obojętność lub zaangażowanie. Dopiero później te wrażenia poddawane są ocenie, refleksji, intelektualnej kategoryzacji. Lektura z ołówkiem, "krojenie nim tekstu", wreszcie pisanie narzucają dystans, porządek. Refleksja krytyczna rzadko jest polemiczna wobec "pierwszego wrażenia", ono zawsze widoczne jest w tekście jako emocjonalne zaangażowanie, atmosfera recenzji. Prawdopodobnie owo irracjonalne wrażenie wynika w jakimś stopniu z uwewnętrznionych przez krytyka - własnych i "obiektywnych" - kryteriów. Być może to właśnie nazywa się intuicją krytyczną.

 

Drugi etap krytyki stanowi próba wytłumaczenia się ze swoich intuicji, zracjonalizowania ich i przekładu na płaszczyznę intersubiektywności, nawiązania kontaktu z odbiorcami. Tu dopiero pojawiają się tak zwane kryteria.

1. Język czyli specyfika dzieła literackiego. To, co stanowi o literackości danego tekstu, to ukształtowanie jego stylu. Uważnie mu się zatem przyglądam. Przyjmuję, że styl dzieła literackiego powinien być albo przezroczysty w narracji i zindywidualizowany w dialogach (tak czynili dawni mistrzowie epiki i dzisiejsi specjaliści od dobrej literatury popularnej) albo (możliwe tylko w przypadku szczególnie utalentowanych twórców) nasycony indywidualnymi, autorskimi znaczeniami językowymi: niepowtarzalną metaforyką, brzmieniami słów, specyficzną konstrukcją zdań. Styl być może jest kwestią talentu, technika jednak nie. Nie akceptuję więc książek opisowych, w których autorzy opowiadają stany, przeżycia, uczucia swych bohaterów, zamiast je przedstawiać, unaoczniać, pokazywać. Na skutek tego częstego błędu książki takie robią wrażenie nieautentycznych, sztucznych, pustych. Z powodu deklaratywnego charakteru nie dostarczają przeżyć. W trakcie lektury nużą, pozostawiają obojętnym. Tak w prozie, jak i w poezji analizuję językową warstwę tekstu - metafory, epitety, porównania, piękno składni. Nie może ona jednak przytłaczać całości przekazu (jak stało się na przykład w Tysiącu spokojnych miast Jerzego Pilcha). Literatura to nie tylko piękne zdania; choć są one jej warunkiem koniecznym, to niewystarczającym.

2. Spójność. To kryterium natury konstrukcyjnej, ważne w prozie. W dobrej książce spójność zostaje zachowana na trzech płaszczyznach - językowej, kompozycyjnej, wreszcie myślowej. Jeśli widzę, iż autor przyjmuje generalne założenia pisarstwa realistycznego, wymagam od niego, by spełnił jego podstawowy wymóg - prawdopodobieństwa, by przekonująco tworzył psychologiczne charakterystyki bohaterów, uzasadniał ich decyzje i umiejętnie opisywał realia. Cenię sobie zachowanie pewnej czystości gatunkowej (chyba że jej naruszenie jest celowe i sensowne). Innymi słowy, powieść to nie traktat, a narracja literacka to nie dyskurs naukowy (nieuzasadnione pomieszanie tych stylów zarzucałam na przykład Katedrze Marii Jurkowskiej). Z czystością i spójnością wiąże się także wymóg komunikatywności tekstu (naruszony np. w Lit Bohdana Zadury).

3. Nowatorstwo. Zasada zachowania komunikatywności nie wyklucza nowatorstwa, toteż szczególnie jestem uwrażliwiona na to, co nowego odsłania tekst w planie stylistycznym, kompozycyjnym i mentalnym. Myślę, że cenię wyżej pisarzy wyobraźni i kreacji niż tych, których mistrzynią są pamięć i tradycja. Każda poetyka ma oczywiście swoje pułapki. O ile podstawowym zagrożeniem dla pisarzy bieguna eksperymentalno-kreacyjnego jest utrata komunikatywności, pustosłowie i chaos, o tyle nadmiernie konsekwentny "klasycyzm" grozi zastojem artystycznym i intelektualnym. Zdecydowanie występuję przeciwko powielaniu ogranych motywów, jestem uczulona na natrętny autotematyzm, powierzchowną krytykę kultury współczesnej, tematykę pamięci, dzieciństwa i pogranicza kultur. Staram się porównać nową książkę pisarza z jego dawnymi, sprawdzić, czy się rozwija, czy też powtarza. (Tego typu regres zarzuciłam Pawłowi Huelle w Pierwszej miłości.)

4. Szczerość i autentyczność. Nie lubię zakłamania w literaturze. Wydaje się, że w kulturze polskiej istnieje niepisany przymus stworzenia elitarnego arcydzieła porównywalnego z osiągnięciami geniuszy, który uniemożliwia twórcom pisanie, potrzebnej i przez czytelników oczekiwanej, rodzimej pierwszorzędnej literatury drugorzędnej. Niektórzy nieśmiało próbują, wstydząc się jednak autorstwa powieści popularnej; popadają w wewnętrzną sprzeczność i zakłamanie, które niestety odbija się negatywnie na ich dziełach - tracą one prostotę przekazu, nie zyskując przy tym głębi arcydzieła. Piotr Krawczyk w Plamce światła i Witold Horwath w Seansie, bazując na stereotypach i poetyce literatury masowej, umieszczają w swych powieściach elementy "z innej bajki", by stworzyć wrażenie "poważnej" tematyki społecznej i głębi psychologicznej. Wykorzystują struktury literatury popularnej i jednocześnie starają się to ukryć, udają więc, że to literatura wysoka.

Szczerość tekstu może mieć także inny, znacznie trudniejszy do zdefiniowania, wymiar. Łączy się bowiem także z odwagą jego autora, z jednej strony - do ujawnienia samego siebie i własnych emocji, z drugiej do orzekania o zjawiskach opisywanych. Tej odwagi zabrakło na przykład Krzysztofowi Vardze w 45 pomysłach na powieść. Ucieka on w zdradliwie łatwą poetykę niedokończenia i sugestii, konstruując wypowiedź zamaskowaną i nie dopełnioną, w której umyka najważniejsze - głębsze znaczenie.

5. Głębsze znaczenie. To w moich tekstach chyba najważniejsze kryterium, choć definiując je, nieuchronnie popadamy w śmieszną banalność. Bo jak tu poważnie zapytać, "co autor miał na myśli?" Jaką wizję człowieka i świata niesie jego utwór? Szukając owego znaczenia, staram się umieścić tekst w szerszym kontekście - kulturowym i społecznym, ustawić go wobec mitów, powszechnych sądów i przesądów, mentalnych realiów współczesności. Spis cudzołożnic Jerzego Pilcha, Prawiek Olgi Tokarczuk i Widnokrąg Wiesława Myśliwskiego to dobre przykłady fabuł podporządkowanych wyrazistemu znaczeniu. W pierwszym przypadku ma ono wymiar krytyczny (polemika z megalomańsko-mitologicznymi wątkami naszej kultury), w drugim - afirmatywny (próba rekonstrukcji człowieka jako pełnej osoby, ustanawiającej swój sensowny i wartościowy wszechświat).

6. Perspektywa feministyczna. Na moje wybory krytyczne wpływają także zainteresowania feministyczne. Staram się dużo pisać o literaturze kobiecej, promując nie tylko książki pisane przez kobiety, ale i szczególne wartości, jakie w moim przekonaniu niesie ich twórczość. Feministyczna krytyka literacka obejmuje różne perspektywy. Łączy je płeć pojmowana jako kategoria badawcza - antropologiczna i teoretycznoliteracka. To kategoria ważna, bo płeć stanowi jeden z podstawowych elementów identyfikacji człowieka w świecie. Istnienie ludzkie jest istnieniem płciowym. Doświadczenia i charakter odczuwania świata są od płci w dużym stopniu zależne. Świat nie jest bezpłciowy, autor ma płeć, czytelnik również. Dlaczego zatem ten, kto mówi w tekście (narrator lub podmiot liryczny), miałby tę kategorię całkowicie przekraczać? Staram się zatem pytać o kobietę w tekście, o bohaterkę i narratorkę, o zapis ich doświadczeń. Zadaję pytanie o różnicę pomiędzy męskim a żeńskim istnieniem w świecie, próbując przełożyć ją na kategorie literackie i opisując specyficzne wartości żeńskiej literatury.

 

II. Trudno mi mówić o hierarchizacji stosowanych przeze mnie kryteriów. Tekst krytyczny, podobnie jak tekst literacki, stanowi pewną całość. Niespójność stylistyczna może spowodować chaos kompozycyjny, a ten - myślowy, który uniemożliwi ujawnienie się znaczenia tekstu. Czytając, prawdopodobnie szukam przede wszystkim szczerości i znaczenia przekazu, nie mogą one zaistnieć jednak samoistnie w oderwaniu od formy językowej i konstrukcji.

III. Nie będę pisać w tej ankiecie o minionych dwudziestu latach polskiej literatury, bo teksty krytyczne piszę znacznie krócej. Skupię się więc na wydarzeniach ostatnich lat. Ale i to zawężenie niewiele mi pomogło. Lista książek, które uważam za wartościowe, a nawet wybitne, jest dość długa. Wielu z nich nie lubię, doceniłam jednak uzasadnienia innych krytyków, którym doświadczenia w nich zapisane były bliskie.

Wymieniam więc książki, które wiele dla mnie samej znaczą. To Zimne kraje Marcina Świetlickiego, Absolutna amnezja Izabeli Filipiak, Prawiek i inne czasy Olgi Tokarczuk, Weiser Dawidek Pawła Huellego, wreszcie - Widnokrąg Wiesława Myśliwskiego. Wymieniam akurat te tytuły być może dlatego, że cenię sobie konsekwencję, a one w pełni realizują moje kryteria wartościowania; to teksty kunsztownie napisane i skonstruowane, wewnętrznie i myślowo spójne, autentyczne. Takie, które znaczą i tworzą znaczenia.

 

ANETA GÓRNICKA-BORATYŃSKA, ur. 1971, doktorantka  polonistyki UW, stale współpracuje z "Res Publicą Nową", "Gazetą Wyborczą", od maja 1998 redaguje także kolumnę o książkach w kobiecym miesięczniku "She".

---

 

Artur Grabowski

 

0. Nie mam się za krytyka, mam się za kompetentnego czytelnika. Kompetencje moje obejmują znajomość tradycji literackiej i umiejętność analizy dzieła. Nazwijmy to: gust i sprawność. Brak mi natomiast dostatecznej wiedzy o tym, co w literaturze i otaczających ją zjawiskach kulturowych dzieje się aktualnie. Brak mi również poczucia powinności, misji krytyka. A jestem pewien, że krytyk ma swoje miejsce w życiu literackim, w historii literatury, w dziejach kultury. Jest to miejsce ogrodnika. Bez wybitnych, uczciwych krytyków ogród kultury zmienia się w matecznik, który zamieszkują bestie. Spośród wszystkich uczestników życia literatury krytykowi najczęściej patrzę na ręce, od krytyka wymagam najwyższych kwalifikacji moralnych. W ogrodzie nie plewionym, pośród wierszy, powieści, dramatów - krytyk jest jedynym, który nie może pozwolić sobie na dziki rozrost. Krytyk ma bowiem do spełnienia obowiązki wobec samej sztuki, tak jak pisarz wobec swego dzieła. I o ile powinnością (moralnie weryfikowalną) artysty jest "wierność w obliczu źródeł" swego talentu, o tyle powinnością krytyka jest wierność wobec swego miejsca na tym właśnie poletku, w tym czasie, pośród tych ludzi oraz ich spraw. Krytyk zapewnia komunikację między podmiotami kultury, on jeden widzi też (jak z lotu ptaka), w jakie wzory układają się bujnie kwitnące rośliny indywidualnych talentów. Przeto rzetelna krytyka nie może być prostą opowieścią o własnych upodobaniach czytającego, ani chłodną dekonstrukcją dyskursu. Krytyk skazany jest na jednoznaczność a więc i na ograniczające redukcje. Ostatecznie krytyka musi kończyć się oceną, ta zaś objawić winna wartości, wedle których wydaje się wyrok. Sądzę nawet, że jakkolwiek bywają przykre takie niewzruszone przekonania, w końcu pomagają sędziemu. Jest się o co oprzeć, jest na czym stanąć do walki.

1. Krytyk więc powinien mieć zasady - dla własnego dobra. Czego mają dotyczyć? Co właściwie podlega ocenie?

Dzieło sztuki językowej powstaje w przestrzeni literatury, stąd w istocie bierze swój początek i to "otoczenie" wytwarza również narzędzia, przy pomocy których czytelnik "używa" dzieła i którymi posługuje się, chcąc przekazać treść swojego z nim spotkania, czyli interpretację. Nie oceniam pisarza ze względu na jego literackie wykształcenie (w istocie znam świetnych "naturszczyków" i kiepskich "fachowców"), ale oceniam utwór ze względu na jego miejsce w przestrzeni literatury. Wartość pierwsza zatem to wartość przedmiotu estetycznego. Nie jest to rzecz najważniejsza, bo może jej wcale nie być i też nie będę żałował, ale na nią zwracam uwagę przy pierwszym spotkaniu z dziełem językowym. Zawsze najpierw język. Przyznam, że moje ucho jest w tym względzie nadwrażliwe. Przy czym kryterium oceny nie jest poprawność, ale - samodzielność. Dobry język to język nieprzypadkowo wykorzystany, zły język to język niewolniczo pożyczony. Dochodzę do przekonania, że praca w języku zapewnia literaturze (wciąż nie dość pewnej swych racji) prawo do istnienia w świecie ludzi, którzy jej nie czytają. A przecie to 90% ludzkości, i pośród nich są nasi krewni i przyjaciele... Myśl o tym pomaga mi, kiedy w rubryce "zawód" z zażenowaniem wpisuję: pisarz. Dzieło językowo, a więc literacko słabe jest po prostu zbędne, czyli czas strawiony na pisaniu zmarnowałem, co będzie mi policzone. Choćby nader słuszne były w nim zdania, Wielki Krytyk zapyta mnie: czy pisałeś ku pokrzepieniu języka, tej słabej więzi między bliźnimi?

Jednak mówiąc: dzieło, mam na myśli tyleż pojedyncze utwory, co całość twórczości pisarza. Bywa, że oceny z tych dwu perspektyw nie pokrywają się. W obu przypadkach zasadnicze kryterium określiłbym jako: spójność. Chodzi zarówno o spójność wewnętrzną, czyli wzajemne relacje poszczególnych elementów dzieła (jakkolwiek bym je wydzielił), jak i o spójność zewnętrzną, czyli stosunek wyrazu do przedmiotu, języka do rzeczy (jakkolwiek bym je rozpoznał). Przypomina się tu stara zasada stosowności. Dla poetyk klasycznych stosowność oznacza zgodność z założeniem, dla awangardowych - zgodność zamiaru z realizacją. Oceniając formę dzieła, staram się przeto ujawnić stosowność inwencji względem intencji.

Ba, ale skąd wiem, co poeta miał na myśli? Ano z formy właśnie. Czytam po raz drugi, trzeci, czwarty... i zaczynam wierzyć albo nie. Co jest przedmiotem tej wiary? Poszukuję rzeczywistego. Nie realizmu, nie szczerości, nie prawdopodobieństwa. Chcę być przekonany przez uwiedzenie. I tu pojawia się wartość ludyczna, którą rozumiem jako sposób użycia pionków kultury literackiej. Zabawy tej nie należy utożsamiać z brakiem powagi. Przeciwnie, czym ważniejsze sprawy się porusza, tym stawka jest wyższa, a ekscytacja graczy rośnie. Dochodzimy więc na koniec do przedmiotu, czyli owej rzeczy, w którą zapatrzył się pisarz, kiedy mu słowa przychodziły na język. Dopiero to się naprawdę liczy i gdy zażądają, bym sporządził listę książek na bezludną wyspę, to jedynym kryterium, kryterium ostatnim, a więc najwyższym, będzie... czy mnie to obchodzi.

2. Nie jestem krytykiem, mogę sobie zatem pozwolić na czytanie egoistyczne. Z czasem staję się coraz większym egoistą literackim, a doświadczenie pozwala mi mylić się coraz rzadziej, kiedy muszę podjąć decyzję: czytać, nie czytać. Traktuję literaturę użytkowo, ale nie poszukuję przyjemności, czytam, żeby zmądrzeć. Sposób obcowania z dziełem literackim, jaki rozpowszechnił się w ciągu ostatnich dwu stuleci, daje książce szczególną moc. Używam dzieł literackich, jak się używa ćwiczeń duchowych, technik kontemplacyjno-medytacyjnych, rytuałów samodoskonalenia. Nie chcę oceniać i na szczęście nie muszę. Wiem jednak, ile wysiłku wymaga rzetelna krytyka. Szanuję to i doceniam.

Potrzebuję też krytyka jako pisarz, bywa nawet, że za nim tęsknię. Jeśli pisarze często widzą w krytykach wrogów, to dlatego, że domagają się od nich miłości. Któż kocha kwiaty bardziej niż ogrodnik z sekatorem? Ta miłość, to oddanie są chyba właściwą postawą krytyka w tym związku. Oboje o tym wiedzą, dlatego kłócą się jak dobre małżeństwo.

Tkwią we mnie silne skłonności estetyczne, ale też boję się w sobie tego pięknoducha. Prywatnie wybieram dzieła ze względu na zawartą w nich potencję wielokrotnego użycia, tak jak wybiera się przedmioty ciężkie i trwałe, zamiast łatwych i jednorazowych. To właśnie ta "ciężkość" trzyma mnie przy ziemi. Wybieram też ze względu na zainteresowanie tematem, bo traktuję dzieło literackie jako element większej niż literatura całości. Tu się okazuje, że wybieram raczej to, co lubię, niż to, co cenię. Odwrotnie powinien czynić dobry krytyk. Lubienie dotyczy świata i osób, które spotykam w dziele, lubi się też pewne sposoby widzenia. Wszakże w ten sposób ograniczam sobie dostęp do nowych perspektyw, a wszystko wskazuje na to, że traktuję sztukę jak "metodę" poznawania prawdy, trochę na sposób romantyczny. Dlatego też czasem, powodowany nieczystym sumieniem, zmuszam się do wykroczenia poza własne preferencje. Tu przyznaję się do swoistego masochizmu - pragnę ulec sile. Nie muszę się zgadzać z autorem, żeby go lubić, musi mnie jednak przekonać o swej ważności, o tym, że nie szkoda czasu na czytanie. Tak to daję się zaatakować i chcę zostać pokonany. Kompetencje czytelnicze pozwalają mi odsłonić swoje słabe punkty, kompetencje techniczne sprawiają, że mogę uzbroić dzieło na własny koszt.

To, czego najbardziej nie lubię w tym naszym postmodernizmie (który poza tym uważam za zjawisko raczej szczęśliwe dla kultury, bo twórcze), to traktowanie sztuki jak narkotyku. Zdecydowanie też jestem przeciw (ważne są kryteria negatywne) literaturze ograniczonej do wewnętrznych gier intertekstualnych (coś, co nazwałbym złym wpływem renesansowego dworu) i przeciw umieszczaniu pisarza na marginesie spraw tego świata (zły wpływ modernistycznego życia na wyspach). Czy wynika z tego, że jestem za literaturą zaangażowaną? Ku własnemu zaskoczeniu... chyba tak. Chociaż może trochę wbrew sobie. Ale wierzę, że to, co robimy przeciw skłonnościom, nazywa się wolność. I dopiero to podlega ocenie, to znaczy: ma szansę być dobre.

3. Arbitralnie zakreślone ramy czasowe ostatnich dwudziestu lat przynoszą zaskakujące sąsiedztwa. W przypadku polskiego rynku literackiego należałoby wziąć pod uwagę powroty, liczne i znaczące. Rozumiem jednak, że Redakcji chodzi o dzieła ostatnio stworzone, pomijam zatem wiele ważnych nazwisk.

Kolejne wahanie dotyczy tego, czy oceniać dzieło czy twórczość. Nie jest to dla mnie bez znaczenia, bo przychodzi mi podejmować trudne decyzje - nie wiem, czy mam przymknąć oko na rzeczy słabe, tak by nie rzutowały one na pojedyncze dzieła świetne, czy raczej owe słabości traktować jak odsłonięcie rzeczywistych i zasadniczych niedostatków talentu. Decyduję się na starą prawniczą zasadę, żeby wyrokować na korzyść podsądnego. Tak więc w latach osiemdziesiątych największe wrażenie zrobiły na mnie trzy tomy poetyckie: Stanisława Barańczaka Widokówka z tego świata, Ryszarda Krynickiego Niepodlegli nicości, Czesława Miłosza Nieobjęta ziemia. W latach dziewięćdziesiątych: Jana Polkowskiego Elegie z tymowskich gór, Krzysztofa Koehlera Nieudana pielgrzymka i Zbigniewa Herberta Elegia na odejście. Z wyjątkiem książek Krynickiego i Polkowskiego, które były podsumowaniem całej twórczości, pozostałe dzieła stanowią wyjątkowe osiągnięcie na tle późniejszych dokonań wymienionych poetów (żaden z nich nie zachwycił mnie swoją następną książką). Każde z tych dzieł opowiada o doświadczeniu totalnym, o spotkaniu pojedynczej duszy (objawienie samotności) z ogromem świata jako nadzwyczaj spójnej i nieobjętej całości. A zatem wybór ze względu na kryterium wagi problemu, który mnie obchodzi, bo jest jednocześnie intymny i powszechny. Połączenie tych dwu biegunów między okładkami zawsze robiło na mnie największe wrażenie.

Na deser wspomnę jeszcze dwa doświadczenia całkiem prywatnych wzruszeń: tom Mieczysława Jastruna Fuga temporum oraz doświadczenie przewartościowania, jakim było zrozumienie twórczości Mirona Białoszewskiego i Tadeusza Nowaka, których wcześniej nie ceniłem dostatecznie. Zaś co do kryteriów, to pozostają stałe, tyle że uświadamiam je sobie coraz jaśniej, stopniowo. I daleko mi chyba jeszcze do odkrycia w sobie prawdziwego źródła zachwytów. Przewartościowania biorą się też ze zmiany otoczenia, a wraz z nim zmiany punktu widzenia, z którego ukazują się zasłonięte wcześniej strony przedmiotów. Wraz z odkryciem jakiegoś dzieła odkrywam też siebie (zasada egoistyczna) - pojawiają się w polu mojej świadomości takie kryteria wartościowania, o które przedtem siebie nie podejrzewałbym.

Z prozą jest trochę gorzej. Wielce wartościowe okazały się eseje: Miłosza Rok myśliwego, Herberta Martwa natura z wędzidłem i Rymkiewicza cykl Mickiewiczowski. Łączy je, jak sądzę, próba świadomego użycia języka do opisu rzeczy świata tego przez uszanowanie dla nich samych. To jest kryterium rzeczywistości, czyli wykorzystania literatury jako narzędzia poznania. Dorzuciłbym jeszcze quasi-reportażowy cykl Andrzeja Stasiuka (Opowieści galicyjskie, Przez rzekę, Dukla) i paradokumentalne fikcje eseistyczne Herlinga-Grudzińskiego. Ten ostatni dał nam przed rokiem zbiór Gorący oddech pustyni, które to dzieło potwierdza teorię o potrzebie docenienia jako sile wspomagającej prawdziwy talent. Dopiero teraz przywołuję pozycje zupełnie fikcyjne, chociaż... nie do końca: Pawła Huelle Weiser Dawidek (szkoda, że reszta taka słaba), Marka Kędzierskiego bezludzie (też tylko to) i Tomka Tryzny Panna Nikt. Co mi się w nich podoba? Lubię duże metafory. W tym przypadku daje znać o sobie kryterium sposobu rozumienia literatury jako alchemicznej przemiany doświadczenia w sens, w retorcie języka. Eseistyka o ambicjach literackich zbliża się do bieguna spotkania ze światem, który najpierw musi być rozpoznany, czyli rzeczy trzeba wyodrębnić, aby je zobaczyć. Literatura o ambicjach filozoficznej metafory zbliża się do bieguna uchwytnych sensów, jest interpretacją, czyli podpowiada, jak rozumieć, a więc ostatecznie - jak żyć pośród tego, co jest. Kryterium mądrości? Może tylko - użyteczność.

Wreszcie na zakończenie zwracam uwagę na arcydzieło, nie dość chyba docenione - Miłość na Krymie Sławomira Mrożka. Wybór wedle kryterium adekwatności inwencji względem intencji. Zamiarem autora było opisać Europę wieku XX. Był to czas (czytam formę) dramatyczny. Podzielony na epoki (akty): więdnący koniec, absurdalne rozwinięcie, niejasny początek przyszłego. Przyspieszony jak cząsteczka w akceleratorze: od ziemiańskich wakacji fin de sičcle’u, przez biurowe cele lat 30. i 40., aż po mgławy bezkres za Wielką Wodą, gdzie tymczasem wyrósł silniejszy potomek Starego Świata. W myśl znanego powiedzenia - wiek następny będzie religijny albo żaden - czytam zakończenie z obrazem cerkwi i "tej, którą wszyscy kochają". Ciągnąłbym dalej tę zgodność..., ale wiecie już chyba, o co gra się toczy?

 

ARTUR GRABOWSKI, ur. 1967, poeta, eseista, autor dramatów. Wydał tom wierszy Z didaskaliów (1986-1989) (1991).

---

Jarosław Klejnocki

 

 

Mimo iż nie uważam się za profesjonalnego krytyka (jestem przede wszystkim twórcą, a krytykę uprawiam niejako "obok" głównych, artystycznych zainteresowań), to jednak jakieś podstawowe pojęcie o tym zajęciu mam i dlatego obawiam się, że Wasza ankieta może być nieco chybiona. Albowiem wartościowanie zjawisk literackich jest wprost połączone z procesem analizy i interpretacji (tu wypadałoby wspomnieć o fundamentalnych tekstach Janusza Sławińskiego, na przykład Analiza, interpretacja i wartościowanie dzieła literackiego, które relacje owe opisują). Skoncentrowanie się więc na zagadnieniu wartościowania jako takiego jest w istocie skoncentrowaniem się na powierzchni problematyki krytycznoliterackiej. Rozumiem jednocześnie, że czytelnika (tj. jego "masową" odmianę) interesuje przymiotnik i jego stopniowanie oraz epitet i jego funkcjonowanie. W wersji najbardziej zwulgaryzowanej wartościowanie przybiera jednak formułę plotki i tak właśnie funkcjonuje...

Czy można mówić o kryteriach wartościowania, abstrahując od innych elementów intelektualnego (emocjonalnego etc.) rozbioru literackiego? Oczywiście można, ale - po pierwsze: bywa to wtedy rozmowa zastępcza, po drugie: mamy wówczas nader często do czynienia z zabiegiem ideologicznym.

Jak więc na Waszą ankietę odpowiedzieć rzetelnie? Spróbuję uczynić to tak, jakbyśmy wciąż i zawsze mieli w pamięci, że ocena dzieła literackiego odbywa się na rozmaitych poziomach (np. w sferze podstawowej analizy jest równie możliwa, jak w sferze opinii wyrażonych explicite) oraz realizuje się poprzez odmienne strategie zachowań krytyka w zależności od kanału komunikacyjnego, w obrębie którego przyszło mu się wypowiadać.

Po ludzku mówiąc, znaczy to tyle:

a) w obecnej chwili już sam fakt wypowiedzi krytycznej (recenzja, notka, omówienie itp.) uznaję za rodzaj gestu wartościującego (pozytywnie, rzecz jasna). Produkcja piśmiennicza jest ogromna i nie widzę potrzeby, by reagować (docelowo) "na wszystko", co się wydaje. Nawet więc tzw. recenzję negatywną rozumiem jako fakt istotny. Obojętność i milczenie krytyka powinno być dla pisarza dojmującym sygnałem, pośrednią oceną jego tekstu (inaczej zapewne reaguje tzw. krytyka zawodowa - o ile jeszcze istnieje). W tej kwestii chciałbym się uważać za ucznia Jerzego Stempowskiego i słuchać jego zaleceń. Jakkolwiek więc zdarza mi się przyjmować zlecenia od pism literackich, to równie często zdarza mi się odmawiać wykonania pracy - nawet po przesłaniu mi tekstu i jakichś wstępnych ustaleniach. Bardzo nie chciałbym, żeby taka postawa odczytana została jako swojego rodzaju kapryszenie. To jest, mam nadzieję, świadoma (choć niestety nie wolna od incydentalnych niekonsekwencji - mea culpa) polityka.

b) strategię krytyczną staram się dostosowywać do wymagań czytelnika. Upraszczając: widz telewizyjnego programu literackiego (np. "Magazynu literackiego"), jak rozumiem, chciałby ode mnie usłyszeć, jakie są powody, dla których warto wydać kilka złotych, by jakąś książkę kupić - bądź też darować sobie ganianie po księgarniach w jej poszukiwaniu. Mam na przekonanie takiego widza około trzech minut - jasne więc, że staram się wtedy operować przede wszystkim argumentami wartościującymi, które, tak każe przyzwoitość, usiłuję jednak jakoś zakorzenić w interpretacji. Podobnie rzecz się ma w przypadku wypowiedzi pisemnej w obrębie tzw. "popularnego" obiegu krytycznoliterackiego (literackie dodatki do gazet codziennych lub ich kolumny kulturalne czy strony kulturalne tygodników). Inne wymagania stawia czytelnik elitarnej prasy literackiej i tam dopiero można rozwinąć skrzydła. Ocena jest wtedy efektem rzetelnej (mam nadzieję) "rozbiórki" dzieła (formalnej i estetycznej). Na czym polega rozbiórka? Na przyjęciu patronatu wybranej metody badania dzieła literackiego i konsekwentnym przestrzeganiu jej reguł. Stąd czytelnik zorientowany będzie wiedział, czym różni się pisanie dla "Twórczości" (nie opublikowałem tam nigdy tekstu) od pisania dla "Kresów" czy "Studium"...

c) ale też nie ukrywam, że sądzę, iż współczesny krytyk musi sobie radzić
z kryzysem szkół badawczych, których krytyka literacka jest pokorną służebnicą. Polifonia, bogini kultury końca wieku, nie oszczędziła i nas, krytyków.

Na swój własny użytek staram się z tej sytuacji wybrnąć poprzez uprawianie krytyki personalistycznej. W dużym skrócie rozumiem ją jako koncentrowanie się bardziej na ekspresji niż konstrukcji. Rzecz jasna ekspresja powinna być jakoś estetycznie zapośredniczona, bo przecież nie chcielibyśmy czytać wypowiedzi "wprost", uciekających od metaforyzacji czy stosowania zasady ekwiwalencji... Jednym ze sposobów wartościowania tekstu w obrębie warstwy konstrukcyjnej może być (bliskie i mnie) pytanie o to, czy tekst jest rzeczywiście tym, czym chciałby być. I jak bardzo udaje mu się spełnić jego własne zamierzenia (np. czy dana powieść naprawdę jest powieścią kryminalną i jak się ona ma do całego dorobku tego gatunku oraz wymagań współczesności). Trzeba więc zadawać pytanie o to, jak można dany tekst czytać i jak też potrafi on tej próbie sprostać.

Jednak pytanie (ważniejsze) o ekspresję jest raczej pytaniem o "osobę" stojącą "za" tekstem. A także pytaniem o empatię. O specyficzny (emocjonalny, duchowy, egzystencjalny) związek między sferą tekstu a moją - czytającego - wrażliwością. W ostatecznym rozrachunku idzie o gust i zdanie relacji z własnych fascynacji. Co w takiej sytuacji może być miarą zaufania czytelnika do krytyka? Niewiele. Krytyk to po prostu jeszcze jeden czytelnik, może tylko nieco bardziej bystry od tego anonimowego - statystycznego. Zaufanie czytelnika opierać się więc może o pewną stałą gustu krytyka. Wiadomo, czego spodziewać się możemy po szkole interpretacji Jana Błońskiego lub Mariana Stali, a czego po szkole lektury Henryka Berezy. Od czytelnika zależy, komu zaufa. Liczę, że i moi czytelnicy w jakiś sposób ufają mi.

A jeśli idzie o tak zwane "dzieła wartościowe", rozumiem, że jest to ukryte pytanie o specyficzną (i moją własną) listę bestsellerów ostatniego dwudziestolecia. Kwestia ta wymagałaby rozwinięcia, ale za jedną z cech specyficznych naszych czasów uznałbym odpływ arcydzieł. Tę hierarchię, której nie ma albo której nie umiem rozpoznać, zastępuje albo hierarchia arcydzielnych fragmentów (wiersz, ich zbiór, opowiadanie, fragmenty powieści, poszczególnej eseje), albo - odwrotnie - hierarchia dorobku danych twórców, uchwycona oczywiście kontekstualnie.

Dalej można już pisać tylko o tym, kiedy w miejsce krytyka literackiego wchodzi historyk literatury, by pokazać rzeczy w perspektywie wiecznej.

 

JAROSŁAW KLEJNOCKI, ur. 1963, poeta, eseista i krytyk. Opublikował cztery zbiory wierszy oraz książkę eseistyczną Zagłada ogrodu. Wraz z Jerzym Sosnowskim napisał książkę krytycznoliteracką Chwilowe zawieszenie broni. O twórczości tzw. "pokolenia bruLionu" (1986-1996).