Pisanie to jest dla mnie akt bycia

Przegląd Powszechny 7-8/2012

Agnieszka Lewandowska-Kąkol, Jerzy Maksymiuk

Pisanie to jest dla mnie akt bycia

Jeżeli ktoś chce mieć oklaski, to udaje. Co by dyrygenci zrobili, gdyby nie było oklasków? Jest więc u mnie troszkę udawania. Ale nie jeśli chodzi o pisanie. Z kompozytorem i dyrygentem Jerzym Maksymiukiem rozmawia Agnieszka Lewandowska-Kąkol.

- Maestro, chciałabym porozmawiać o pańskiej twórczości, a tylko na marginesie o dyrygowaniu. Czy może tak być?

- Jasne, komponowałem zawsze, choć nie zawsze miałem na to czas, bo dużo dyrygowałem i oklaski były za dyrygowanie. Jestem próżny i lubiłem to. Teraz głównie komponuję, a dyryguję dla przyjemności. Tak to się u mnie zmieniło.

- Nad czym pan teraz pracuje?

- O widzi pani, mam tu, taki utwór okolicznościowy. Obiecałem, że napiszę na urodziny doktora Niesiobędzkiego. Do słów „Happy Birthday”. Na sześć głosów żeńskich i dwie wiolonczele. Kiedyś też tak pisali. Wagner napisał utwór, jak urodził mu się syn, a Beethoven, jak zbudował dom. A przy okazji to będzie dla mnie wprawka, bo zamierzam napisać musical. Po sukcesie muzyki do filmu o Poli Negri, którą graliśmy z orkiestrą Leopoldinum w pięknych salach Madrytu, Paryża, Kijowa, Londynu i Berlina (chętnie znów bym tam pojechał), przymierzam się do napisania musicalu o Tamarze Łempickiej. To nasza najlepiej sprzedająca się malarka, no i życie miała niezwykle ciekawe. Dużo się w nim działo, a jak się dzieje, to jest ciekawie.

- Dlaczego kompozytor pisze? Czy chce wyrzucić z siebie nagromadzone emocje, czy przekazać coś innym? Czy tak jak dziecko, które lubi układać klocki, dopasowuje do siebie dźwięki nie interesując się, czy ktoś będzie tego słuchał?

- Chyba jestem szczęśliwy, bo podobnie jak w przypadku Szostakowicza, przepraszam za tak poufałe porównanie, czuję, że muszę pisać. Jak nie mam papieru nutowego, to czegoś mi brakuje. Szostakowicz, kiedy nie miał pomysłu, przepisywał nuty. Niezależnie od wszystkiego, muszę pisać. To jest najwspanialsza z potrzeb. Jest autentyczna, nieprzymuszona. Pisanie to jest dla mnie akt bycia.

- Ale kiedy pan dużo dyrygował, to jakoś pan wytrzymywał bez pisania...

- Coś tam zawsze skrobałem, tylko nie kończyłem, bo byłem zniewolony sukcesem. Źle robiłem. Gdybym mógł to wszystko cofnąć, to chyba w ogóle nie chciałbym być dyrygentem.

- Teraz chyba pan przesadza.

- Przesadzam? No, ale na pewno tyle bym nie dyrygował. Dostawałem dużo dobrych propozycji i trudno było odmawiać.

- Mówi się, że kompozytor jest panem samego siebie, że pisze, kiedy chce i co chce. Ale naprawdę jest przecież niewolnikiem — konwencji, stylów, gustów. Gdyby pan na przykład skomponował utwór znakomity, posługując się językiem muzycznym XVIII wieku, to okrzyknięto by pana naśladowcą.

- Można skorzystać z tego, co już było, ale musi być w tym wszystkim wyraźny rys indywidualny. Zastanówmy się: co u Prokofiewa jest innego? Te same akordy, które już były, tylko ustawione w innym porządku. To wystarczy, by stworzyć jego rys charakterystyczny, by można go rozpoznawać. Szczęściem każdego twórcy jest rozpoznawalność. Czasami jest ona absolutnie rzeczywista, czasami nie aż tak. Dopóki jej nie ma w ogóle, to w zasadzie nie można być kompozytorem.

Mówiłem już o konieczności pisania. Jednak to, że ktoś czuje przymus pisania, nie oznacza, że rezultaty będą dobre, a autor stanie się rozpoznawalny. Kompozytorem jest ten, kto musi pisać, a to, co pisze — z bożą pomocą — zmienia się w jego stempel. Kiedyś mówiono na przykład o Griegu, że jest Chopinem północy. Ja nie słyszę, żeby on był Chopinem północy — jego muzyka jest za błaha w porównaniu do Chopina — ma jednak kilka takich swoich zwrotów, malutkich, które dają mu rozpoznawalność. Albo weźmy dwóch wielkich kompozytorów: Skriabina i Rachmaninowa. W swoim czasie byłem zaciętym entuzjastą Aleksandra Skriabina, nawet nazywano mnie nie Maksymiuk a Skriabin. Otóż kiedy oni dwaj studiowali razem, Skriabin był notowany wyżej, a teraz jest zupełnie zapomniany. Zastanawiam się, dlaczego. Może jego muzyka jest taka rozedrgana, chwiejna, mało zorganizowana, a Rachmaninowa scalona i rytmiczna. Ten jeden niezwykle istotny element może zaważyć. Strawiński wysublimował rytm do tego stopnia, że zaczął się on zmieniać tak jak melodia. Był u niego nieprawdopodobnie urozmaicony.

Pozwolę sobie na dygresję. Ten rytm w naszych czasach został tak uproszczony, że już śladu nie ma po tym, do czego doszedł Strawiński. Jest najprostszy z prostych, wciąż ten sam, jednolity. Właściwie wrócił do swoich początków, bo prawdopodobnie od takiego właśnie rytmu zaczęła się cała muzyka. Obecnie często jest sam rytm, nie ma melodii, instrumentacji. Do czego myśmy doszli? Muzyki bez rytmu się nie słucha, ona w ogóle nie porusza. To znaczy, że teraz wszystko musi bulgotać — mądrze czy nie mądrze.

- Muzykę uważa się za sztukę asemantyczną, czyli w zasadzie pozbawioną jakichkolwiek treści, znaczeń.

- Bo nie ma znaczenia.

- No tak, ale równocześnie pogardza się utworami wirtuozowskimi, błyskotliwymi, bo nie mają żadnych treści, idei, żadnego przesłania. Jest więc ta treść, czy jej nie ma?

- Jest kunszt pisania. Wyobraźmy sobie na przykład plażę. Gdziekolwiek, w Sopocie czy na Lazurowym Wybrzeżu. Siedzą ludzie i na coś patrzą. Czy mężczyźni zauważają w kobietach głębię? Raczej nie, widzą tylko coś dostępnego od razu, co jest zewnętrznością. Tak samo jest z muzyką. Najpierw słyszy się kunszt — ale zgrabności, a nie wielkości. Kunszt wielkości ma na przykład muzyka Beethovena. Porusza naprawdę istotne kwestie: Czy jak się człowiek urodzi, to warto żyć dalej czy nie? A dla Mozarta wystarczy, że coś jest piękne — tylko że tego piękna nie poznalibyśmy bez jego muzyki. U niego w żadnym utworze nie znajdzie się pytania: Być albo nie być?

- Jeżeli chce pan przypisywać jakieś zdanie do jakiegoś utworu, to akceptuje pan twierdzenie, że muzyka coś znaczy.

- Nie, tylko pomagam sobie, przekładam muzykę. Utworem Beethovena, który znam najlepiej, jest IV Symfonia. Jej II część to już prawie takie „być albo nie być”, ale to tak naprawdę występuje dopiero w „Eroice”: muzyka sprawia, że tężeje twarz, że nie bardzo mogę się uśmiechać, patrzę na wszystko bardzo poważnie. Muzykę przypisują do pojęć nie kompozytorzy, ale odbiorcy.

- A wykonanie? Ono niesie coś ze sobą?

- Tak, wykonanie może nieść zachwycające rzeczy, ale nie może zastąpić napisania. Wykonuje się coś, co już jest. To jest tak, jak szlifowanie diamentu. Wykonawca bierze utwór i doprowadza technikę do szczytów.

- Nie tylko technikę.

- Trudno, prawda, określić, co jest techniką, a co nie. Tego odbiorcy mogą się tylko domyślać.

- Podobnie trudno chyba o jednoznaczną ocenę dzieła muzycznego czy jakiegokolwiek innego?

- Ale jednak gdybyśmy nie mogli oceniać, to w zasadzie bylibyśmy kompletnie zgubieni. Najważniejsze — odróżnić zło od dobra. W tym źle jest zawsze trochę dobrego i odwrotnie. Jakakolwiek muzyka napisana do filmu to nie jest partytura symfonii. Oczywiście może zachwycić wszystkich, a symfonia nikomu się nie spodoba. I tak się teraz dzieje, że partytura filmowa może przebić dzieło wybitne. To znak naszych czasów, które stawiają przede mną coraz większe znaki zapytania.

- Pana twórczość określana bywa jako postimpresjonistyczna. Czy zgadza się pan z tym?

- O! Zgadzam się. I fizycznie, i mentalnie jest mi bliskie wszystko to, co lekkie. Czyli gęsty las nie, nawet gęsta zupa nie. Czyli Debussy, Ravel. A ponieważ  sporo po nich to „post”. Dobre określenie.

- Najlepiej się pan czuje w impresjonistycznych barwach?

- Zdecydowanie tak i niestety nie bardzo mogę pisać inaczej. Nie jestem Francuzem, ale absolutnie ta jedna ścieżka mi odpowiada. Także w malarstwie. Najbardziej lubię Egona Schiele. Prawie codziennie patrzę na trzy pocztówki z jego obrazami. Nie mam niestety, i nie kupię, żadnego oryginału.

- Zarzeka się pan, że nie interesuje go nic poza światem dźwięków. Skąd więc takie utwory jak „Oratorium Oświęcimskie” czy kompozycja związana z historią Getta w Kielcach?

- Nie zawsze umiem dokładnie określić, jak to ze mną jest. Widocznie chcę być dla siebie jakiś wyjątkowy. Na co dzień dźwięk ma przewagę nad wszystkim: nad tym, jakie mam spodnie, co jem i tak dalej. Ale nie powiem, że dźwięk jest dla mnie wszystkim, skłamałbym.

Nie potrzebuję jakiejś wielkiej inspiracji, dużego impulsu. Cenię intelektualizm, choć mam naturę wręcz przeromantyzowaną. Wszystko u mnie jest przesadzone — albo w jedną stronę, albo w drugą. Ale piszę muzykę trochę intelektualną. Jakby to określić — Rameau jest intelektualny w stosunku do „Orawy” Kilara.

- W przeciwieństwie do dyrygowania — z maksymalnym tempem, dynamicznymi kontrastami, energią — pana utwory są przeważnie spokojne, marzycielskie, często wręcz oddynamizowane.

- Świetnie to pani ujęła, muszę to sobie zapisać!

- Która z tych pańskich twarzy jest prawdziwa, a kiedy pan gra?

-Napisałem Sonatę na tubę. Dlaczego na tubę? Żona mówiła, że nikt nie pisze na tubę, bo to instrument mało atrakcyjny, mało koncertowy. To ja z przekory napisałem. Dlaczego? Bo tuba to też instrument. I uważam, że utwór wyszedł całkiem niezły. Ta moja muzyka jest na pewno prawdziwa.

- Czyli podczas dyrygowania pan udaje.

- Przy dyrygowaniu nie bardzo potrzebne jest udawanie, bo utwór już niesie informację, partytura niesie informację. Natomiast przy pisaniu nic nie niesie informacji. O, mam tutaj papier i szczycę się, że wspaniały jest mój zawód, bo kartka kosztuje dwadzieścia groszy, a ołówek dziesięć, czyli za trzydzieści groszy mam wszystko. A płótno pod obraz ile kosztują! Tylko kompozytor jest trochę niewolnikiem. Chociaż Spartakus też był niewolnikiem, ale jednak zawisł na tej gałęzi — nie do końca się dał.

Czy udajemy? No więc trochę tak. Jeżeli ktoś chce mieć oklaski, to w ogóle udaje. W zasadzie nie powinniśmy chcieć aż tak obfitych nagród, ale co by dyrygenci czy aktorzy zrobili, gdyby nie było oklasków? Sądziliby, że dzieje się im krzywda. Jest więc u mnie troszkę udawania, ale nie jeśli chodzi o pisanie.

Nie wymyślę innych skal, innych instrumentów... Żeby można było powiedzieć, że jest się nowym kompozytorem, trzeba by było dysponować zupełnie innymi niż dotychczas dźwiękami. Takiego kompozytora nie było. Chopin jednak coś słyszał, nim napisał pierwszy utwór.

- Każdy wcześniej coś słyszy.

- No właśnie, każdy coś słyszy, tylko jest kwestia, czy uda mu się wymyślić choć strzępek własnej frazy.

- Gdyby miał się pan zabawić we wróżkę, wróża, to jak pan sądzi, muzyka których kompozytorów współczesnych przetrwa dla następnych pokoleń?

- Trudno żeby nie przetrwała Pasja Łukaszowa Pendereckiego, to nadzwyczajny utwór. Myślę, że będą to niektóre utwory niektórych kompozytorów, a nie cała muzyka jednego. Ale myślę też, że te utwory, które są doskonale napisane, odznaczają się wielkim kunsztem — chodzi mi o Lutosławskiego — są za trudne i nie będą grane. Także chyba niektóre utwory Góreckiego, lubiłem Xenakisa, ale teraz już się go nie gra, chyba przepadnie. Na bis zawsze będą grać „Orawę” Kilara. Kiedyś grało się finał „Serenady” Czajkowskiego, ale „Orawa” to bije. Jest bardziej dynamiczna. No i przejdzie Rachmaninow, choć Lutosławski powiedział, że nie przejdzie — ale ja go bardzo lubię.

- A czy był taki kompozytor, tym razem w przeszłości, który odcisnął szczególnie silne piętno na muzyce powstającej dziś?

- Muzykę symfoniczną Szostakowicza można trochę porównać z Beethovenem. Szostakowicz posługiwał się w dużej mierze tym, co było, ale dodawał coś swojego.

- Czym dla pana jest muzyka?

- Najwspanialszą wypowiedzią. Nie ma w niej żadnego faktu, ale ileż faktów może w sobie łączyć. Na przykład — zakochana dziewczyna jedzie nad Wigry i jest grana jakaś melodia. Potem, po latach, gdy słyszy tę melodię, wracają wspomnienia. Jak ta melodia wiele znaczy! Czy obraz może zadziałać w takim sensie? Nie może. Lubię muzykę Medtnera, to jest mój kompozytor, ma w sobie taki liryzm. Kiedyś wstawałem o piątej rano i pisałem, teraz wstaję trochę później. Nastawiam Medtnera i w niecałą minutę zmienia się mój nastrój. Nie znam żadnego takiego wiersza, żadnego obrazu, który w tak krótkim czasie mógłby wpływać na człowieka. Absolutnie materia najwspanialsza, najbardziej abstrakcyjna i najbardziej rzeczywista. W obrazie nie da się osiągnąć takiego dramatyzmu jak w muzyce. A liryzm, zauroczenie — to też może dać tylko muzyka. A przyroda? Mój ojciec bardzo ją lubił. Drzewa, zielony kolor... Jak on powstaje? Fenomen!

- Jak muzyka.

- Tak, kiedyś myślałem, że muzyka jest czymś więcej niż przyroda, czyli człowiek stał się większy niż to, z czego wyrósł. Ale teraz wiem, że to nieprawda. Te drzewa przecież zostaną, a z muzyka — kto wie?

Jerzy Maksymiuk, urodzony w Grodnie kompozytor, dyrygent i pianista. W 1972 roku założył Polską Orkiestrę Kameralną, która jako pierwszy polski zespół kameralny zyskała międzynarodową sławę. W 1984 roku została przekształcona w funkcjonującą do dziś Sinfonię Varsovię. Stał na czele Wielkiej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia, a przez dziesięć lat był szefem BBC Scottisch Symphony w Glasgow, z którą także odniósł wiele światowych sukcesów. Rozpoczynał muzyczną karierę jako pianista i na tym polu ma duże osiągnięcia (laureat Konkursu Pianistycznego im. I. J. Paderewskiego). Był i jest zapalonym propagatorem muzyki współczesnej. Całe życie komponuje, ma na koncie około dwustu utworów, z których większość to muzyka filmowa.

Agnieszka Lewandowska-Kąkol, absolwentka Wydziału Muzykologii oraz Wydziału Dziennikarstwa Uniwersytetu Warszawskiego. Współpracowała m.in. z „Tygodnikiem Kulturalnym”, „Tygodnikiem Powszechnym”, „Poradnikiem Muzycznym”. Współpracowniczka pisma muzycznego „Twoja Muza”.

opr. mg/mg