Skrzydła motyla

SKRZYDŁA MOTYLA

Zastanawiać się nad pojęciem kanonu kultury europejskiej w zaciszu domowej biblioteki, na przykład zachwycając się Platonem lub Simone Weil, czy odwrotnie: jak do tego zobowiązują Platon i Weil, wyjść na zewnątrz, aby szukać potwierdzenia kanonu w życiu? Życie to pierwsza i ostatnia materia kultury. Ale też życie, niczym ów sługa dwóch panów, gmatwa wszystko ze sobą, obraca najszlachetniejsze zamiary w ich przeciwieństwo. Kiedy pytamy o kanon kultury, o jego współczesny kształt i znaczenie, nie zważamy jednak na ryzyko deformacji lub uproszczenia pojęcia. Dajemy szczególny dowód na istnienie życiowej potrzeby kanonu i w tym pytaniu, które jest najczęściej wyrazem tęsknoty za światem wartości, jakoś objawia się sam kanon. Można by powiedzieć paradoksalnie, że dopóki pytamy o kanon, dopóty on jeszcze istnieje. W dążeniu do odróżnienia mądrości od głupoty, dobra od zła, piękna od brzydoty, w czerpaniu ze źródeł wiedzy, której fenomen, jeśli chodzi o kulturę europejską, polega na pozytywnym synkretyzmie i otwartości na inne kultury, w niezgodzie na brak odpowiedzialności tkwi podstawowy sens i wartość życiowa kanonu. Pamiętając o kanonie, jesteśmy - każdy z osobna - jakby żywą gwarancją losu zbiorowego, fragmentem tkanki kultury, który odzwierciedla harmonię całości czasu i przestrzeni.

Niedawno w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie miała miejsce wystawa amerykańskiego fotografika Andresa Serrano, który zasłynął zdjęciami przedmiotów zanurzonych w urynie. Wśród nich najwięcej emocji (w Ameryce) wzbudziło zdjęcie krucyfiksu zatytułowane "Piss Christ". Stało się ono powodem wielu reakcji zarówno w obronie symboli chrześcijańskich, jak - ze strony przeciwnej - rzekomo zagrożonej swobody wypowiedzi artystycznej. Wystawa Serrano, jak wiele podobnych wystaw sztuki współczesnej, wydała mi się osobliwym dodatkiem do równie osobliwej, pełnej postmodernistycznego pomieszania pojęć "dyskusji" krytyków i teoretyków sztuki. Niemniej dobrze się stało, że została pokazana w Polsce i jeszcze lepiej, że nie wywołała burzy, na którą - w związku ze stereotypowym wyobrażeniem o polskim katolicyzmie - pewnie liczono i do której, jeśli zważyć na teksty w katalogu wystawy, sposobiono się retorycznie. Braku sztuki nie zrekompensowała zatem ani retoryka, ani atmosfera skandalu. Przejawowi zjawiska, na które kiedyś zwrócił uwagę Konstanty Jeleński, nazywając je dewocją ateistyczną, nie odpowiedział przejaw dewocji katolickiej, chociaż w życiu stanowią one dla siebie dopełnienie i rację bytu. Nie muszę w tym miejscu dodawać, że tak pierwsza nie wyraża wartości ateizmu, jak druga istoty katolicyzmu. Zanim jednak powiemy coś więcej o zjawisku dewocji ateistycznej, zatrzymajmy się jeszcze przy Andresie Serrano i wyobraźmy sobie, że do pojemnika z uryną wkładamy jego gipsowe popiersie, fotografujemy i tak powstałemu "dziełu" nadajemy tytuł "Piss Andres Serrano". Albo używamy w tym samym celu popiersia kogoś bliskiego artyście, na przykład: jego matki, i tytułujemy zdjęcie analogicznie. Istnieje tu wiele możliwości. Wśród nich jedna kompleksowa: żeby ukazać bzdurę w negliżu, można by włożyć do uryny popiersia wszystkich admiratorów twórczości Serrano. Patrząc na to jeszcze szerzej, trzeba by utopić w urynie i sfotografować (koniecznie, postuluję to od kilku lat, z domalowanymi wąsami) popiersie Marcela Duchampa. Czyż jednak potrzebujemy więcej takich "przykładów", aby zrozumieć niezawisłość rzeczywistości kultury?

Na zdjęciu "Piss Christ" w urynie znalazł się nie Ukrzyżowany, lecz symbol i symbolicznie stosunek człowieka do świata wartości, czyli nie tylko sztuka chrześcijańska, ale sztuka w ogóle. W urynie nonsensu pogrążył się sam artysta. Nie może tu być mowy, jak to się czasem sugeruje, o odnowieniu sporu ikonoduli z ikonoklastami. Skoro przedmiotem tych rozważań jest kanon kultury europejskiej, warto przypomnieć, że VII Sobór Powszechny, który przyniósł w 787 roku zwycięstwo nauki głoszonej przez św. Jana z Damaszku, był rozstrzygnięciem sporu na rzecz ikonoduli. Jak pisze Paweł Florenski: "Ogłaszając dogmat o czci ikony, powszechna świadomość ludzka określiła naturę sztuk pięknych jako wartość absolutną." Historię tego sporu zobaczyć można, także w kontekście rozważań nad kanonem, jako rozdział z historii sporu innego, a mianowicie rywalizacji specyficznie rozumianej pobożności między autorytetem władzy cesarskiej i kościelnej. Tak więc, obok historii sumienia, której napisanie postulował Octavio Paz, musiałaby powstać historia pychy.

Leon III, który nakazał niszczenie obrazów, powoływał się jeszcze na Dekalog, lecz jego następcy, a przede wszystkim syn - Konstantyn V, rozpętali dłogotrwałe dyskusje religijne, rozpalając na nowo polemikę o prawdziwą naturę Chrystusa, chociaż ta wydawała się zakończona wraz z potępieniem monofizytów i nestorian. Na rozkaz Konstantyna V niszczono relikwie i ikony, zniesiono określenie "święty", mordowano inaczej myślących mnichów, a synod zwołany przez niego w 754 roku (nie uznany za ekumeniczny zarówno przez Rzym, jak przez trzech patriarchów wschodnich) sformułował pod dyktando cesarza argumenty przeciwko kultowi obrazów. Sprowadzały się one do tego, że jeśli Chrystus łączy w jednej osobie naturę boską i ludzką, to wyobrażenie jego natury boskiej zakrawa na monofizytyzm, natomiast ludzkiej na nestorianizm. Do tego cesarz dodawał jeszcze argument, że wizerunek powinien być wykonywany z tej samej materii, co prototyp, bo nie można uznawać kawałka drewna lub farby za część Chrystusa, ponieważ On sam powiedział, że jedynie chleb i wino są Jego ciałem. Zbicie argumentów cesarza dla obrońców obrazów - jak wiadomo - nie stanowiło trudności. Wszak obraz to jedynie odtworzenie w sensie platońskim - mimesis, to obrazowe "przypomnienie" o prawzorze, o idei. Twierdząc, że nie wolno przedstawiać ludzkiej natury Chrystusa - odpowiedzieli ikonodule - neguje się Jego wcielenie. Cesarz jest wobec tego monofizyckim kacerzem sprzeniewierzającym się nauce Chrystusa, która wymaga naśladownictwa przykładu ukazanego śmiertelnemu człowiekowi jako zadanie i cel godzący go z nietrwałą materią i ziemskim bytem oraz odkrywa mu podstawę godności ludzkiej. "Patrzę na ludzką postać Boga, a dusza moja staje się zbawiona" - zauważa Jan z Damaszku. Boga, w przeciwieństwie do Syna Bożego, nie sposób przedstawić, gdyż jest On niewidzialny i niepojęty (w sztuce bizantyjskiej przedstawienie Boga jako ojca pojawiło się kilka wieków później). Ten wyznawca teorii neoplatońskich, w których poznanie piękna widzialnego jest przejściowym, niezbędnym etapem na drodze do poznania piękna absolutnego, wiedział, że "narzędziem" służącym poznaniu piękna w ogóle jest dusza. Jego wiedzy, ufającej obrazowym symbolom, towarzyszyło poczucie wartości symboli nie dla nich samych, ale dla procesu Przemiany, która ma się w nas dokonać.

Wracając do "Piss Christ", moglibyśmy powiedzieć, że właściwie nic się nie stało, jak nic się nie stało, gdy naziści przywłaszczyli sobie znak starego kultu solarnego. Należy jednak pamiętać, że gwałt zadany symbolowi jest zawsze jakąś konsekwencją lub wstępem do rzeczywistych zbrodni i relatywizmu moralnego. I nawet gdyby Serrano usunął tytuł i przyznał, że to nie była uryna, lecz Coca-Cola, to nie zmienia to faktu, że mamy do czynienia ze względną propozycją artystyczną, która w swej formalnej i treściowej wtórności wobec życia jest po prostu banalna i niewiele wnosząca w rozumienie świata i potrzeb naszych czasów. Sztuka, która przestaje być profetyczna, przestaje być potrzebna. Działanie oparte na prowokacji i szyderstwie, połączone z trywializacją prawd ostatecznych nie prowadzi do duchowego i fizycznego rozwiązania rzeczywistych ludzkich problemów i nie może być uniwersalnym świadectwem ludzkich uczuć, gdyż zarówno ludzkie problemy, jak i uczucia nie poddają się łatwo uogólnieniom i pierwszymi, którzy o tym świadczą, są artyści. Autentyczny artysta broni swej niepowtarzalności i osobistego przeżywania świata i odkrywa w tej obronie najtrwalszą podstawę rozumienia niepowtarzalności drugiego człowieka i dialogu z innym osobistym przeżywaniem.

Karykaturą przeżywania jest właśnie dewocja. O dewocji katolickiej powiedziano bardzo dużo. O dewocji ateistycznej bez porównania mniej. Tymczasem ma się ona całkiem nieźle. Wprawdzie dziś już nie przypomina wulgarnej, powiatowej wersji ateizmu wojującego, ale nadal epatuje poetyką zagrożenia wolności ze strony Kościoła katolickiego. W "trosce" o chrześcijaństwo gotowa jest nawoływać do "reformowania dyskursów wiary". To, rzecz jasna, znów bełkot i "uryna", w której zanurzony zostaje nie Kościół, lecz inteligencja i rzetelność myślowa. Prawdziwa, chciałoby się rzec: kanoniczna inteligencja nie zamyka się w żadnym z góry określonym światopoglądzie. Sama jest światopoglądem otwartym, nieustannie stającym się. Udoskonalanie i wyzwalanie świata z ograniczeń zaczyna od siebie. Tak - z perspektywy życia artystycznego - rysuje się linia graniczna między kanonem kultury a jego zaprzeczeniem, między mądrością a głupotą, miłością a nienawiścią, pięknem a brzydotą. Ale czym jest głupota - matka nienawiści i brzydoty?

Powiedziała mi o tym przypadkowo czytana gazeta, w której natrafiłem na wstrząsający reportaż o bezczeszczeniu grobów ewangelickich w Jędrzychowie (woj. legnickie), gdzie od pół wieku miejscowa i okoliczna ludność plądruje krypty, wyrzuca z trumien zwłoki i "dla zabawy" rozrywa zabalsamowane ciała na kawałki.¹ Opieram się pokusie zacytowania wypowiedzi jednego z uczestników tych makabrycznych "zabaw", który deklaruje się jako... katolik.

W tej samej gazecie, w jej lokalnym, poznańskim dodatku czytam informację o ekshumacji szczątków nieznanych ofiar Urzędu Bezpieczeństwa w Poznaniu, odkrytych na terenie dzisiejszego Szpitala Położniczo-Ginekologicznego przy ulicy Niegolewskich. Tutaj w latach 1945-1947 mieścił się MUBP. "Wszystkich zamordowano strzałami w głowę lub uderzeniami tępych przedmiotów - toporka, siekiery, saperki... Badania czaszek wykazały, że ubowcy strzelali swoim ofiarom nie w tył, lecz w przód głowy (...) Komisja zna nazwiska ok. 12 żyjących pracowników tamtego UB, ale na razie nie jest w stanie postawić ich przed sądem." W szpitalu, o którym mowa, urodził się mój młodszy brat. To miejsce osobliwego splotu śmierci i narodzin kojarzy mi się z pomarańczami, które zaniosłem tam mamie. Nieopodal znajduje się szkoła podstawowa, do której chodziłem... Życie, jak ostro rysujący obiektyw aparatu fotograficznego, ukazuje z przerażającą wyrazistością fizyczną bliskość dobra i zła.

Natura przeciwieństw i przyczynowość zjawisk frapowała pierwszych filozofów. Przedtem ujawniła się w mitach opisujących walkę światła z ciemnościami lub ładu z chaosem i wiązała te opisy w kosmogonie, dając grunt pod świadomość ludzką i lokalizując człowieka we wszechświecie. Mircea Eliade powiada, że:

Dla człowieka religijnego przestrzeń nie jest jednorodna; są w niej rozdarcia, pęknięcia: są fragmenty przestrzeni jakościowo różne od innych. "Nie przystępuj tu - rzecze Pan do Mojżesza - zzuj obuwie z nóg twoich, miejsce bowiem, na którym stoisz, ziemią świętą jest" (Księga Wyjścia, 3,5). Jest więc obszar święty, a więc "mocny", ważny, i są inne obszary, nie uświęcone, a więc pozbawione struktury i konsystencji, jednym słowem - amorficzne. Więcej: dla człowieka religijnego ta niejednorodność przestrzeni znajduje wyraz w doświadczeniu przeciwieństwa, jakie zachodzi między obszarem świętym, jedynym rzeczywistym, tym, który istnieje realnie, a całą resztą, otaczającą ów obszar dziedziną bezkształtu².

Doświadczanie przestrzeni świętej i hierofanii "pozwala żyć naprawdę, życiem rzeczywistym". Stąd znaczenie granicy, drzwi, progu. Na progu składano niegdyś ofiary bóstwom opiekuńczym, a w kulturach: babilońskiej, egipskiej i izraelskiej umieszczano sąd. Szczególnym progiem jest ten, który dzieli (i łączy) życie i śmierć. Życie i śmierć to klamra kultury. Kultury jako napięcia pomiędzy przyszłością a przeszłością. Odczułem to z wielką siłą na wystawie pokazującej nieznaną szerzej rzeźbiarską twórczość Teofila Lenartowicza w Muzeum Narodowym w Krakowie (1993). Annie Król - autorce tej wystawy - udała się rzecz niezwykła: zobrazowanie dzieła, którego wartość nie polega na rewolucyjnym wkładzie artysty w sztukę swego czasu, lecz - wręcz przeciwnie - na czymś może trudniejszym, tzn. na zachowaniu więzi z przeszłością i poświadczonym artystycznie zachwycie następcy dla poprzednika - w poczuciu siły życiowej płynącej z tradycji i wierze w istnienie hierarchii wartości ponadczasowych. Ghiberti i renesans włoski to było dla Lenartowicza ucieleśnienie kanonu kultury europejskiej w XIX wieku. Dzięki temu widział we wzajemnym związku to, co narodowe, z tym, co ogólnoludzkie, i to, co indywidualne, z tym, co zbiorowe. Bliskość uczuć patriotycznych i religijnych uniesień miała naturalne uzasadnienie i jakby własną historię powszechną, i wyrażała się nie w megalomanii narodowej i bigoterii, ale w obowiązku wobec idei wolności i prawdy. Najznakomitszym przykładem tej kanonicznej więzi przeszłości z przyszłością, bliskości uczuć i obowiązku jest oczywiście (skądinąd przenikliwy krytyk Lenartowicza-rzeźbiarza) Norwid. Znamienne, że w XIX wieku słowo Polak było synonimem żołnierza wolności. Co zmieniło się od tamtej pory, co stało się ze słowami w ogóle, jeżeli określenie "żołnierz wolności" mogło być przez wiele lat tytułem komunistycznego szmatławca?

Wielka mucha, wysłanniczka śmierci fizycznej i zapowiedź rozpoczynającego się rozkładu ciała, usiadła na czole konającego człowieka ("Morituri te salutant Patria"). Ta rzeźba Lenartowicza z 1877 roku nie może nie skojarzyć się ze sztuką Bronisława Linkego i nie nasunąć myśli o tych rojach much, które w XX wieku oblepiły wszystko... Jednym z ważniejszych dzieł Lenartowicza są drzwi śmierci i zmartwychwstania - płaskorzeźby brązowe dekorujące grobowce rodziny Cieszkowskich. Pierwsza, zdecydowanie piękniejsza wersja drzwi znajduje się we florenckim kościele Santa Croce (grobowiec Zofii Cieszkowskiej), druga, pokazana na wystawie, ma swoje stałe miejsce w kościele św. Mikołaja w Wierzenicy pod Poznaniem (grobowiec Augusta Cieszkowskiego). Pierwszą wersję artysta opatrzył następującym poetyckim komentarzem:

Jeśli z miłością, wiarą i nadzieją
Zmarły opuszczał ten padół żałoby,
Na krótko anioł zawiera go w groby;
Zza wrót grobowych, kędy go posieją,
Po drugiej stronie tej żałosnej bramy,
Jak dzieckiem przyszedł na przeciwną dolę,
Tak znów dzieciątkiem, inny, a ten samy,
Wybiega w niebo, anielskie pacholę.
Ledwie mu zmysły anioł pozasłania,
Już go wywodzi drugi... Zmartwychwstania,
Z błogą radością, że śmierć jest nam progiem
Pomiędzy światem doświadczeń a Bogiem.3

W stosunku do śmierci kryje się stosunek do życia. Swe piękne studium na temat drzwi śmierci Jan Białostocki kończy słowami: "W powstałym sto lat po dziele Lenartowicza wierszu innego polskiego poety drzwi są zamknięte. I otwierać ich nie warto. Za nimi jest tylko pustka."

Po co ślepym światło?
Po co drzwi zamkniętym?
(Jarosław Iwaszkiewicz, Kłódka) 

Kanon to piękno, które chce stać się prawem, i prawo, które chce stać się pięknem. Stawianie pytań o sens życia ludzkiego i dawanie sensownej odpowiedzi oraz przykładu odpowiedzialności osobistej i odpowiedzialności społecznej jest samym miąższem kanonu kultury, znakiem dawanym nam "od wewnątrz" przez Absolut. "Człowiek domaga się znaku, aby położyć kres napięciu spowodowanemu przez względność oraz trwodze wynikającej z dezorientacji, jednym słowem - aby znaleźć absolutny punkt oparcia." Wprost narzucają się te słowa Eliadego: "Znak bowiem, nosiciel treści religijnych, wprowadza element absolutny i kładzie kres względności i nieładowi. Fakt, że człowiek religijny pragnie żyć w sacrum - powiada Eliade - jest w istocie równoznaczny z faktem, że chce umiejscowić się w rzeczywistości obiektywnej, opiera się obezwładniającej sile nieskończonej względności doświadczeń czysto subiektywnych, chce żyć w świecie rzeczywistym i owocnym, nie zaś w złudzie."⁴

Kanon to również nie wykluczająca myśli o śmierci gotowość do bezbrzeżnego zdziwienia i radości. Jej źródłem jest Chrystus - najważniejszy znak, który otrzymaliśmy i na który, niestety, najczęściej nie potrafimy odpowiedzieć. A przecież Chrystus odsłonił nam sens cierpienia i tajemnicę miłości i ofiary. W Kazaniu na Górze ukazał najwyższą formę świadomości istnienia i stojące przed człowiekiem nieograniczone możliwości.

Kiedy w latach 20. Max Scheler pisał swą rozprawę o śmierci i dalszym życiu, nie pominął faktu zanikania w cywilizacji zachodnioeuropejskiej wiary w nieśmiertelność. Zainteresowały go przyczyny kształtujące nowy stosunek do śmierci w mentalności człowieka Zachodu.

Nowy typ człowieka nie obawia się już śmierci, tak jak człowiek antyczny się jej obawiał; jego bezgraniczny popęd do pracy i nabywania stawia go poza wszelką kontemplacją i pozbawia wszelkiej rozkoszy (Genuss) płynącej z obcowania z Bogiem i światem, a także w całkiem szczególny sposób narkotyzuje go względem myśli o śmierci. Pogrążenie się w wirze interesów ze względu na samo zabieganie o coś - to jest nowe, jak mówił Blaise Pascal, wątpliwe lekarstwo, które w nowożytnym typie człowieka tłumi jasną i przyświecającą ideę śmierci, czyniąc z iluzji nie mającego kresu postępu życia bezpośrednią zasadniczą postawę egzystencji.⁵

Memento mori jest podłożem wszystkich przeżyć. Scheler radykalizuje myśl Karla Ernsta von Baera twierdzącego, że istotami żywymi zwą się takie rzeczy, które mogą umrzeć, i mówi: "Istotami żywymi są rzeczy, które powstają i przemijają absolutnie, a nie tylko - jak rzeczy nieożywione - relatywnie do rozważającego podmiotu." Żyjemy tym bardziej, im bardziej zdajemy sobie sprawę z naszej śmiertelności. Paradoks życia polega na zaakceptowaniu jego kruchości i niepowtarzalności. Chrześcijaństwo przeciwstawia wierze w reinkarnację wiarę w boską obietnicę zmartwychwstania. Jest wyrazem najdalej idącego realizmu. Ale widzeniu zła i grzechu towarzyszy w nim jednoczesne widzenie najwyższego dobra i apelowanie o czyny miłości. Logika przebaczającej miłości dotyczy każdego człowieka i każdemu życiu nadaje nieskończoną wartość. Zwraca je całości stworzenia i prowadzi do absolutnej odpowiedzialności, określając zarazem jej konkretny wymiar.

Chyba jeszcze nigdy ta wiedza "tajemna" o kanonie kultury europejskiej, której cząstkę złożoną z subiektywnie wybranych przykładów starałem się przybliżyć, nie była tak dostępna i otwarta przed nami, jak dzisiaj. A jednak, patrząc na rozgrywające się w Europie, często krwawe wydarzenia współczesne, nie odczuwamy jej wpływu. Jak gdyby kanon kultury był martwym depozytem, pięknym, zasuszonym motylem w szklanej gablocie. Czy jest to prawda o kanonie, czy prawda o nas? Wyłączyliśmy kanon z życia i traktujemy go jak fetysz, a co najwyżej wzór do naśladowania, zamiast uczynić naśladownictwem samym. Między "wzorem" a nami rośnie przepaść. Brakuje nie tylko metod i technik dochodzenia do niego w praktyce, ale nade wszystko powszechnej świadomości potrzeb w tym względzie. Tego pustego miejsca nie wypełnia oświata, lecz materialistyczna kultura masowa, która jest kulturą pieniądza, hedonistycznych "obietnic" i miraży, usypiania sumień i ideologicznych namiastek religii. Obojętność dla tego, co absolutne i bezwzględne, bezsilność wobec zła to nie kryzys kanonu i erozja chrześcijaństwa, tylko skutek naszego oddalania się od kanonu i chrześcijaństwa. Powrót do kanonu w Polsce musiałby być powrotem do indywidualnej, wewnętrznej pracy nad sobą, do społecznej troski w znaczeniu materialnym, ale nade wszystko duchowym o, na przykład, szkołę podstawową i dom starców... To byłby pierwszy ruch skrzydeł żywego motyla (motyl - symbol duszy, zasady życia), początek naszego uczestnictwa w kulturze w ogóle.

Janusz Marciniak

JANUSZ MARCINIAK, ur. 1954, malarz, pedagog i krytyk sztuki. Pracuje w PWSSP w Poznaniu. Publikował m.in. w "Czasie Kultury", "Kulturze Niezależnej", "Znaku" i "Gazecie Wyborczej".

Przypisy: