Memento mei

Marzyciel i "konceptualista" - Leonardo da Vinci, uczuciowy Michał Anioł, który pod koniec życia dał genialny wyraz swej ożywionej wierze, świadomości zbliżającej się śmierci i pragnieniu zbawienia (Pietŕ Rondanini), Rembrandt, lecz nie ten, który maluje Lekcję anatomii dra Tulpa, tylko grafik, autoportrecista i twórca Powrotu syna marnotrawnego (1669), Géricault, Klinger, Rodin, Munch, o którym tak interesująco pisze Andrzej Pieńkos¹, to kilka spośród wielu przykładów stających przed oczami, gdy pomyśleć o sztuce i śmierci. Bacon, Wróblewski, Szapocznikow, Gielniak, Freud, Music... Wszyscy, tak różni, mówią przez sztukę to samo: ostatnie słowo nie należy do śmierci, ostatnie słowo może należeć do człowieka.

W pięknym eseju Miłość i śmierć Tadeusz Gadacz pisze, że poeci są najlepszymi wyrazicielami prawdy o związku miłości i śmierci ("Tę prawdę najcelniej potrafią jednak wyrazić poeci")². Ale prawda o miłości i śmierci może być wyrażona również pod postacią obrazu lub rzeźby. Wyrazić ją w sztuce, która ze swej istoty jest bardziej materialna niż język, znaczy uzmysłowić to, co w poezji wygląda czasem na daleko idące "przypuszczenie". Bez sztuki nie rozumielibyśmy tak dobrze Baudelaire’a, Hofmannsthala, Norwida, Rilkego... Sens zaś "przypuszczenia" Achmatowej, które kończy wiersz o "świętym poezji rzemiośle", byłby niezrozumiały bez kontekstu tradycji kulturowej - wspólnej dla poezji i sztuki:

Lecz jeszcze żaden nie mówił poemat,
że mądrości nie ma, starości nie ma,
A może i śmierci nie ma.

Ikonografia śmierci jest formą myślenia eschatologicznego i jako taka stanowi odbicie duchowości. Sztuka, wyrażając uznanie faktu, że śmierć "jest", wskazuje przez to na wartość życia i miłości. "To, że jesteśmy śmiertelni, odsłania nam samą istotę miłości. Bez śmierci miłość nie byłaby tym, czym jest - niepowtarzalnością: »Może tylko teraz i nigdy więcej.« Gdybyśmy nie byli śmiertelni, odpowiedź miłości zawsze można by było odłożyć na później. Śmierć nadaje miłości niepowtarzalność, wyjątkowość i bezwarunkowość właśnie ze względu na to »może tylko teraz i nigdy więcej«. Tak naprawdę dopiero śmierć uczy więc kochać."³ Sztuka wydaje się tym, co wchodzi pomiędzy miłość a śmierć, pomiędzy nieskończoność a skończoność. Rola, która jej przypada w przedstawianiu tajemnicy śmierci, nie kończy się na poziomie alegorii i symbolu. Tworzywem wizerunku śmierci, który kreuje wyobraźnia artysty, jest nie tylko tradycja ikonograficzna, ale także osobiste przeżycia i lęk przed własną śmiercią. Wartość dzieła zależy przede wszystkim od wyrazu uczuć artysty lub, jak w przypadku van Gogha, uczuć i przeczucia śmierci.

Od najdawniejszych czasów śmierć była uważana za przejście do życia wiecznego bądź nicości. Jej personifikacje przypominały o marności życia doczesnego. Świadomość śmierci z czasem stała się ars bene moriendi. Śmierć była i jest też najstraszliwszą karą i krzywdą. Oddanie życia za innego człowieka to szczyt empatii. Lévinas powiada, że śmierć "znaczy w konkretnej niemożliwości opuszczenia drugiego człowieka, zdania go na jego samotność, w zakazie opuszczenia go", że "sens śmierci zaczyna się w relacji między-ludzkiej" i "śmierć znaczy w sposób pierwotny w samej bliskości drugiego człowieka, czyli w stosunku społecznym (la socialité)"⁴. Leśmian jakby uprzedził Lévinasa, gdy w wierszu Do siostry napisał:

Wszyscy winni są śmierci każdego człowieka!
	O, tak! Na pewno - tak!
Winnych wskazać potrafię!... I nikt się nie broni!...
	I ten - i ta - i ów!...
I ja sam! Ja - najbardziej, choć wiem, że i oni!
	I ja - i oni znów...
Wina wszystkich naokół - milcząca, zbiorowa,
	A my mówimy: los!
Niech od złego Bóg żywych i zmarłych zachowa!
	Módlmy się o to w głos!

Czyż jednak równie daleko jak filozof i poeta nie poszedł twórca rzeźbiarskiego wyobrażenia Mater omnium, Mater misericordiae - Friedrich Schramm w Marii w płaszczu opiekuńczym (1480), gdy przedstawił Matkę Boga, pod której płaszczem znajdują schronienie ludzie potrzebujący pomocy? A jaki stosunek do śmierci miał Dürer, rysując węglem Śmierć na koniu (1505), skoro przedstawił księżnę tego świata jako żałosny szkielet na równie żałosnym szkielecie konia? Korona na głowie i kosa w dłoni nie mają większego znaczenia. Sterana śmierć wydaje się własną karykaturą. Tym samym, miękkim węglem Dürer kreśli obok niej dwa słowa: MEMENTO MEI. Czy znaczy to: "Pamiętaj o śmierci", czy "Pamiętaj o mnie (o Albrechcie Dürerze)"? W perspektywie ikonograficznej poprawna jest odpowiedź pierwsza. W perspektywie artystycznej narzuca się odpowiedź druga, w której liczy się siła wyrazu plastycznego. Wyraz to żywe piętno artysty. Jego dopełnieniem jest kongenialna reakcja odbiorcy. Dürer prowokuje do rozważań nad śmiercią, ale ostatecznie są one dedykowane życiu. Ma 51 lat, kiedy rysuje siebie jako Chrystusa bolesnego Vir Dolorum (1522). Ten wstrząsający autoportret jest jeszcze głębszą wersją MEMENTO MEI. Naśladowanie Chrystusa oznacza solidarność z Bogiem i każdym cierpieniem. W Rycerzu, śmierci i diable (1513) śmierć potrząsa klepsydrą, przypominając rycerzowi o upływającym czasie. Pisałem o tym miedziorycie na innym miejscu, obsadzając w roli rycerza... Francisa Bacona.⁵

"Jaką wiedzę o swojej własnej śmierci posiada każdy z nas?" - pyta Max Scheler. "Śmierć nie jest czysto empiryczną częścią składową naszego doświadczenia, lecz do istoty doświadczenia każdego życia, również naszego własnego, należy to, że jest ono ukierunkowane na śmierć. Śmierć należy do formy i struktury, w których jest nam dane każde życie, własne i inne, i to od wewnątrz oraz od zewnątrz."⁶ Wielkość kultury rozpoznajemy po jej stosunku do śmierci, do ciała zmarłego, do przodków i przeszłości. Stosunek do przeszłości mówi nam o przyszłości kultury. Scheler uważał, że współcześnie śmierć przestała być koniecznym wypełnieniem sensu życia. "Nie umiera się już rzetelnie i świadomie. Nikt też już nie czuje i nie wie tego, że musi umrzeć swoją śmiercią."

O dawnym prawie do własnej śmierci przypomina piękny wiersz Rilkego: "Każdemu daj śmierć jego własną, Panie." Trudno nie podzielić wzruszenia Schelera, kiedy pisze o dokonującym się w dziejach człowieka odkryciu fenomenu śmierci jako absolutnego przemijania. Od religii starożytnego Egiptu i jej troski o "urządzenie" życia pozagrobowego, przez buddyzm z jego stosunkiem do śmierci jako wyzwolenia, końca "wędrówki" duszy i pragnienia nirwany, do chrześcijaństwa i śmierci jako dobrowolnej ofiary za życie. Mottem rozważań o etyce ofiary mógłby być fragment z Dnia dzisiejszego Zygmunta Krasińskiego:

Śmiercią trza umrzeć! - Śmierć jest poświęceniem;
Gdy niepojęta - tylko wtedy karą -
A gdy ją pojmiesz, rozumu ofiarą,
Przez zgubę cząstek całości zbawieniem.
Tym bieży potok, że fale mijają -
Tym ogół stoi, że szczególni płyną -
Tym ludzkość żyje, że narody giną -
I trwa tym wszechświat, że światy konają.

Śmierć pogłębia poczucie wspólnoty losu i doznanie pustki poza nią. Wspaniałym przykładem sztuki ukazującej tę wspólnotę śmiertelnych jest Pogrzeb w Ornans (1849-50) Gustawa Courbeta.⁷ Malarskim esejem o ludzkim losie jest także Trumna chłopska (1894-95) Aleksandra Gierymskiego - obraz kobiety skamieniałej w rozpaczy po stracie dziecka. Otoczona atrybutami swego nieszczęścia wydaje się jakąś reminiscencją Niobe. Jej towarzysz jest jakby bardziej pogodzony z losem. Najdalej w akceptacji losu poszedł pies - symbol wierności, który skulił się w pobliżu nóg kobiety. Ale nic w tym obrazie nie chce być symboliczne, elegijne czy sentymentalne. O śmierci przypomina tylko wieko dziecięcej trumny. Obraz, oglądany nawet z daleka, przykuwa uwagę prostotą i "zgrzytem" kolorystycznym (błękit trumny). W dwóch wersjach nokturnu Staruszka czuwająca przy zwłokach (1880-90) Gierymski podjął próbę zapisania nastroju niezwykłej chwili i stworzył obrazową opowieść o miękkości granicy pomiędzy życiem a śmiercią, światłem a ciemnością.

Zupełnie inaczej widział śmierć Jacek Malczewski. Dla niego jest ona piękną kobietą. Ale ta, choć nazwana śmiercią, śmierci nie wyraża. Przeciwnie, tchnie życiem i pełnią urody. U Malczewskiego Eros odkrywa w sobie Tanatosa. Myśl, że dojrzałość i pełnia są już horyzontem śmierci, nie jest nowa. Nowe jest wprowadzenie "niechcący" w krąg symboli śmierci ostrego, naturalistycznego światła, które antycypuje światło "filmowe". Skomplikowana symbolika Malczewskiego jest postacią przerażenia śmiercią i przejawem bezradności artysty. Zimne, "obiektywne" światło, które oblewa wszystko, wydaje się nieczułe na mowę symboli i zaklęcia literackiej wyobraźni. Wbrew woli artysty dezawuuje mitologiczny sztafaż. Może tylko w kompozycyjnie pięknym obrazie śmierci młodego zesłańca (Śmierć na etapie, 1891) jawi się jako reminiscencja światła mistycznego.

Czy będzie od rzeczy postawić w tym miejscu pytanie: co się stało ze światłem mistycznym w sztuce XIX i XX wieku? Czy dziś poetyka tego światła jest już tylko domeną sztuki filmowej? Światło sztuczne uważamy za naturalny element rzeczywistości. Do zwykłej żarówki (za sprawą m.in. Picassa i Bacona) przylgnęła część tego symbolicznego znaczenia, jakie dawniej miał płomień świecy. Malarstwo było zawsze rytualizacją światła, jakby wspomnieniem tego światła, o którym mówi Księga Rodzaju, nazywając je światłością. Stworzenie światłości utożsamionej z dobrocią poprzedziło stworzenie słońca i innych planet (Rdz 1, 3-4). Światło mistyczne wyraża nadzieję zwycięstwa nad śmiercią, naturalizm zaś odsłania śmierć w jej przerażającej, bo połączonej z brakiem nadziei, postaci.

Malarzem śmierci jest Andrzej Wróblewski. Wyraził tę śmierć, na którą człowieka skazuje człowiek. Seria Rozstrzelań, Matka z zabitym synem, Zabity mąż, Ludzie, Hiroszima to wstrząsające realizacje na temat złej śmierci i, jak o niej mówimy, śmierci niesprawiedliwej. Obrazy Wróblewskiego są niemalże ikonami. Świętością jest w nich pamięć o niewinnej ofierze, świętością jest również ból po stracie kogoś bliskiego. Ten ból wyrażają obrazy. Ich piękno jest surowe i dramatyczne. Sczepione dłonie żony i męża symbolizują nierozerwalność więzi między dwojgiem ludzi. Nierozerwalność, która pragnie zwyciężyć śmierć, to najmocniejsze ogniwo wspólnoty losu. Motyw małżonków trzymających się za ręce spotykamy już w rzymskiej sztuce grobowej. Wtedy idee eschatologiczne, poglądy na życie pozagrobowe - dzięki mitologii - łączyły się harmonijnie z poglądami na życie doczesne. Granica, którą było na przykład wyobrażenie drzwi, mogła mieć wiele znaczeń symbolicznych. Drzwi zamknięte, uchylone, otwarte to odpowiednio: śmierć, wiara w życie wieczne po śmierci, życie pozagrobowe. W ikonografii chrześcijańskiej symbolika drzwi nabrała jeszcze większego znaczenia. Bramy Piekieł i Brama Raju są podstawowymi atrybutami Sądu Ostatecznego. "Ja jestem bramą. Jeżeli ktoś wejdzie przeze Mnie, będzie zbawiony" - mówi Chrystus (J 10,9). Dwanaście bram niebieskiego Jeruzalem odnosi się do dwunastu apostołów - bram Syjonu. Brama Syjonu - fragment, który symbolizuje całość. To tylko kilka przykładów odniesień symbolicznych. Życie pogłębia je nieustannie i zaskakująco, jak wówczas, gdy w znanym dokumencie filmowym (o wydarzeniach grudniowych w 1970 roku) drzwi wyjęte z zawiasów stają się noszami dla zabitego uczestnika demonstracji. Drzwi - nawet jako mary prowizoryczne i przypadkowe - to symbol podwójny. Można go porównać z Norwidowym: "To ornat drze się w pasy i związuje rany."

Złączone dłonie w obrazie Wróblewskiego symbolizują również ciągłość czasu ludzkiego. U Wróblewskiego w świecie po katastrofie, którą była wojna, zostało tylko jedno: ból i rozpacz. Artysta poszerza ikonografię śmierci męczeńskiej. W tym ujęciu cykl Rozstrzelań jest częścią wielkiej tradycji, kontynuacją Męczeństwa św. Sebastiana (ok. 1470) Memlinga lub Rozstrzelania madryckich powstańców 3 maja 1808 (1814) Goi. Ciało okaleczone strzałami, ciało wystawione na kule plutonu egzekucyjnego i ciało przechodzące w błękit przemienia się w pamiątkę ofiary.

Jan Białostocki tłumaczył typiczność przedstawień artystycznych "ekonomią ikonograficzną" i "grawitacją ikonograficzną". Ale to chyba zbyt racjonalne uzasadnienie podobieństwa rozwiązań kompozycyjnych. Może nie powolność "procesu inwentywnego", lecz podobieństwo sytuacji ostatecznych kształtuje kompozycję. Najważniejsza w sztuce jest przecież autopsja i myślenie symboliczne. Nawet abstrakcja, postulując wartości czysto malarskie i znaczenie obrazowania, nie może się obejść bez racji pozaestetycznych, moralnych.

Gadamer, pisząc o ontologii dzieła sztuki i jej hermeneutycznym znaczeniu, powiada, że istnieje "byt potrzebujący obrazu i godny zobrazowania, który się niejako spełnia w swej istocie dopiero wtedy, gdy zostaje zaprezentowany na obrazie"⁸. To hermeneutyka, ale także antropologia... I nie ma w tym wielkiego odkrycia, zważywszy na tradycję chociażby Kościoła prawosławnego, który traktuje ikonę niemal na równi z Pismem Świętym. Ontologia obrazu była przedmiotem uwagi Pawła Florenskiego: "Każde malarstwo ma za cel wyprowadzenie widza poza granice uchwytnych zmysłowo barw i płótna ku pewnej rzeczywistości, toteż dzieło malarskie dzieli ze wszystkimi symbolami podstawową ich własność ontologiczną - jest tym, co symbolizuje."⁹ Florenski pyta o metafizykę ikony - egipską, przedchrześcijańską i chrześcijańską.

Jeśli malowidła na mumiach pokrywały przekształcone w mumię ciało zmarłego, a owo ciało wyobrażano sobie jako coś związanego z pierwiastkiem życia, czy można rozumieć takie malarstwo twarzy jako coś samego w sobie, bez odniesienia do twarzy? Czy można w wyrażeniu "malarstwo twarzy" kłaść akcent logiczny nie na tym, co niezmiernie ważne, drogie i święte, a więc na "twarzy", lecz na czymś drugorzędnym, co nawarstwiło się na tym pierwszym, a pod względem fizycznym i metafizycznym jest puste, a więc na "malarstwie"? Oczywiście, nie. Oczywiście, wskazując na malowidło, na maskę pośmiertną, krewny czy przyjaciel zmarłego mówił (i mówił słusznie): "Oto mój ojciec, brat, przyjaciel itp.", a nie: "Oto farba na twarzy mojego ojca" lub "Oto maska mojego przyjaciela" itp. Niewątpliwie dla świadomości religijnej malarstwo czy maska były nieodłączne od twarzy i nie stanowiły jej przeciwieństwa. Pojmowano je jako coś z niej i dla niej, jako coś, co dzięki swemu odniesieniu do twarzy ujawnia jej sens i wartość. Maska ta nie zasłaniała twarzy zmarłego, lecz ją odsłaniała, odsłaniała jej duchową istotę, bardziej jawnie, bardziej bezpośrednio niż wygląd samej twarzy. (...) Maska zmarłego - to sam zmarły nie tylko w sensie metafizycznym, lecz i fizycznym; jest on tutaj i sam objawia nam swą twarz. (...) Gdy uświadomiono sobie ontologiczną więź ikony z ciałem, a ciała z samym świętym, odległość między ikoną a ciałem jak też faktyczny wygląd ciała w danym momencie nie mają już znaczenia, a owej więzi, rozumianej ontologicznie, nie może zniszczyć odległość ikony od szczątków ciała, a także znikomość owych szczątków. (...) A gdy pojawia się najmniejsza choćby szczelina oddzielająca ontologicznie ikonę od samego świętego, kryje się on przed nami w niedostępne rejony, a ikona staje się rzeczą wśród innych rzeczy.¹⁰

Zgodność opinii Florenskiego z poglądem Gadamera jest intrygująca: "Portret indywidualny ma, gdy jest dziełem sztuki, udział w tajemniczym promieniowaniu bytu, które odpowiada randze bytowej tego, co nam zostaje przedstawione." Intrygująca jest również zgodność Florenskiego z... Lévinasem, jeśli wziąć pod uwagę to, co obaj piszą o twarzy. Wiadomo, jak wielkie jest znaczenie twarzy i jak znaczy jej kult we wszystkich religiach uniwersalistycznych. Portret trumienny symbolicznie i dosłownie zatrzymywał rozkład nie ciała, lecz pamięci ludzkiej o zmarłym. Pamięć ludzka stawała się formą dalszego istnienia, obraz jego uświęceniem.

Trywialną, aczkolwiek obrosłą symbolicznymi znaczeniami, ikoną memento mei jest zwierciadło. Dziwny przedmiot-nie przedmiot, z którym codziennie prowadzimy rozmowę o przemijaniu. Jedną z jego ciekawszych form opisuje Białostocki: "W Museum of Fine Arts w Bostonie zachowało się prawdziwe holenderskie bądź niemieckie lustro z XVII wieku. U dołu powierzchni lustra namalowano martwą naturę skomponowaną z motywów vanitas: książki i czaszka, symbole znikomości i przemijania. Każdy, kto stał przed tym lustrem, mógł oglądać swój własny obraz otoczony niejako symbolami vanitas. Ale wizerunek widza był ulotny i niknął, ilekroć oddalał się on poza wizualny zasięg zwierciadła. Pozostawała jednak zawsze, nawet z oddali widoczna, wanitatywna kompozycja namalowana na jego powierzchni, jakby po to, by nas pouczać, że symbole znikomości nie przemijają, ale że to rzeczywistość jest efemeryczna i pozbawiona trwałej egzystencji."¹¹

Śmierć budzi lęk, bo odbiera nam naszą postać. Ale jeśli zdołamy utożsamić się z inną postacią, jeżeli potrafimy znaleźć sobie inne "ciało", wtedy lęk przed śmiercią ginie. Prawdziwy "triumf śmierci", "taniec śmierci" to przywiązanie do ciała, egoizm ciała. Sztuka była i jest demaskatorką tego egoizmu, miejscem permanentnej rekonstrukcji tej "warstwy" naszej świadomości, którą tworzą myśli o śmierci. W monumentalnej kompozycji Zofii Kulik tą "warstwą", fragmentem "usłojenia" dzieła są stop-klatki filmowego dokumentu prawdziwej egzekucji. Sztuka i śmierć niemalże wgryzają się w siebie. Tworzenie staje się rekonstrukcją czasu, odbudowywaniem i obroną godności osoby, śladem wyboru moralnego i pamięcią moralną.¹² Platońskie "winien ten, co wybiera" - to każdy z nas. Waga ostatniego słowa czy, parafrazując, ostatniego dzieła polega na tym, że jest ono zarazem powrotem do początku.

Pytanie o kres (éschaton) oraz cel (télos) dziejów człowieka wykracza poza obręb porządku przyczynowo-skutkowego w płaszczyźnie rzeczowej i może być na serio postawione wyłącznie w kontekście historii osoby. Eschatologia chrześcijańska zakłada zatem ontologię bytu osobowego i międzyosobowych relacji. Myśl i wyobraźnia eschatologiczna muszą brać pod uwagę konstytutywny element ludzkiej wolności, ta zaś manifestuje się w źródłowym doświadczeniu jednostkowego wyboru i międzyosobowego dialogu. Zakłada zatem w związku z tym - jako kryterium prawomocności samopoznania - epistemologiczną wartość świadectwa, a nie tylko empiryczno-racjonalnej sprawdzalności. Mamy tu bowiem do czynienia z prawdziwością - wiarygodnością - w wymiarze komunikacji międzyludzkiej, a nie relacji podmiotowo-przedmiotowych. Gdy chodzi o "sprawy ostateczne", to owa wolność wyraża się w inicjatywie zbawczej Boga i w odpowiedzi na nią człowieka - pozytywnej bądź negatywnej. Dramat zbawienia rozgrywa się w dziejowej przestrzeni dialogu i wzajemnej wymiany świadectw tych dwóch wolności. (...) Lógos i ethos człowieka chrześcijaństwo umieszcza w perspektywie paschalnej, skupionej wokół obecnego i działającego w ludzkiej historii Wcielonego Słowa. Jest to coś więcej niż tylko stwierdzenie i doświadczenie sytuacji "pośredniej" (metaxý) ludzkiego bycia. Człowiek pielgrzymuje ku Pełni - Pléroma - w Chrystusie.¹³

Te piękne słowa Elżbiety Wolickiej o eschatologii chrześcijańskiej mogłyby zostać zilustrowane antyczną w formie Ostatnią Wieczerzą z refektarza kościoła Abbazia di Pomposa w Ferrarze, gdzie apostołowie zgromadzeni przy stole celebrują z Chrystusem wieczne TERAZ. Ukazane w perspektywie białe koło nakrytego stołu jest symetryczną martwą naturą. Otaczają ją wizerunki uczestników Wieczerzy w złocistych nimbach. 13 mniejszych kół wokół wielkiego koła w płaszczyźnie poziomej symbolizuje przecięcie się dwóch porządków: ziemskiego i nadprzyrodzonego. Tu "śmierci nie ma". Nieskończoność jawi się jako rama otaczająca skończoność, skończoność zdaje się wyznaczać granice nieskończoności... W wewnętrznej konstrukcji tej sceny jest już zapowiedź Ukrzyżowania. Wraz z nią definiuje się nowa, jednocząca wszystko przestrzeń. Chrystus z dłonią wyciągniętą w naszą stronę mówi: "Bierzcie i jedzcie, to jest Ciało moje" (Mt 26, 26), "To jest Ciało moje, które za was będzie wydane, to czyńcie na moją pamiątkę!" (Łk 22, 19).

Jakże inna jest "doczesna" Ostatnia Wieczerza Leonarda, gdzie przy długim, prostokątnym, a więc narzucającym hierarchię miejsc, stole toczy się awantura apostołów po zapowiedzi zdrady: "A oni zaczęli wypytywać jeden drugiego, kto by mógł spośród nich to uczynić. Powstał również spór między nimi o to, który z nich zdaje się być największy" (Łk 22, 23-24). Wieczerza Leonarda jest bardziej pretekstem do studium perspektywy i opisu zachowań ludzkich, odbiciem koncepcji naukowych niż eschatologicznych. W sztuce Leonarda myśl o śmierci przebija się na powierzchnię dopiero w późnych, ostatnich rysunkach Potopu i Końca świata, choć wcześniej musiała towarzyszyć studiom anatomicznym, badaniom procesu poczęcia życia (rysunki płodu w łonie matki) i procesu starzenia się. Nienasycone pragnienie poznania praw natury, świadomość nieskończoności jej form i kontemplacja przemijającego piękna świata były dla Leonarda, jak napisał w Traktacie o malarstwie, "sposobem poznania Stworzyciela tylu cudownych rzeczy" i "sposobem kochania takiego Wynalazcy, gdyż zaprawdę wielka miłość rodzi się z wielkiego poznania rzeczy umiłowanej". Pesymizm poznawczy artysty i filozofa przyrody, który pojawił się w jego poglądach pod koniec życia, nie przeszkadzał mu kontynuować eksperymentów z żywiołami wody i powietrza i marzyć o lataniu. W ten sposób mówił do Boga: pamiętaj o mnie, pamiętam o Tobie, pamięć to nieśmiertelność.

JANUSZ MARCINIAK, ur. 1954, malarz, pedagog i krytyk sztuki. Wydał Paradoks artystów (1994).