Tu i gdzie indziej - teraz i zawsze

Wypada mi przede wszystkim wytłumaczyć się z metaforycznego tytułu, jaki nadałam temu tekstowi.

Argumentu może dostarczyć pewna ogólniejsza tendencja. Granice gatunków zacierają się dziś nie tylko w utworach literackich. Co jest prozą, a co już poezją? Czy mamy do czynienia jeszcze z powieścią, czy już z esejem? Ale i we współczesnej filozofii (myślę zwłaszcza o filozofii francuskiej) daje się zaobserwować zjawisko analogiczne. Zamiast traktatu - wykładu spoistego systemu - pojawia się splot dość luźnych, choć ukierunkowanych refleksji, zmierzających do uchwycenia w siatkę wielorakich zbliżeń jakiegoś problemu myślowego. Przykładem niech będzie Michel Serres, zasłużony wydawca serii klasyków filozofii i autor wielu prac własnych, przyjęty nie tak dawno w grono "nieśmiertelnych", tj. członków Akademii Francuskiej. Ten fizyk z wykształcenia, potem filozof nauki, w każdej kolejnej książce wplata w tok wywodu (a raczej tak właśnie ten wywód buduje) coraz liczniejsze wtręty, którymi są wspomnienia, opisy pejzażu, analizy dzieł sztuki a nawet dygresje na temat sztuki kulinarnej. Każdy przejaw życia dopomaga bowiem w wyklarowaniu się refleksji filozoficznej.

Ale w wypadku prób zbliżenia dzieł dawnych sztuk plastycznych pojawiają się i inne powody odwołania się do takiej "nie-metodycznej" metodologii. Można się starać zrozumieć te dzieła na dwa sposoby. Pierwszym byłaby analiza opierająca się na współczesnych im wypowiedziach teoretyczno-estetycznych, co gwarantowałoby - jak się zdaje - większą obiektywność, usuwając na bok współczesnego widza. Jednakże wątpliwa to obiektywność, skoro te same słowa (choćby podstawowa kategoria estetyczna, tj. piękno) co innego oznaczały w średniowieczu niż dzisiaj i dojście do tego, co istotnie oznaczały one dla człowieka tamtej epoki, wydaje się wątpliwe. Zarazem pewne wyobrażenia, jak na przykład brak granicy pomiędzy wzniosłością i przyziemnością, choć wynikające z wypowiadanych założeń o harmonijnej jedności świata, były tak głęboko obecne w umysłach ludzkich do pewnego momentu w dziejach kultury, że nie musiały być wyrażane; inne zaś wyobrażenia ówczesne są być może w ogóle trudno wyrażalne czy nie-wyrażalne.

Dlatego pozostaje inny sposób przybliżania się do zrozumienia dawnej sztuki. Jest nim - wobec tego, że obiektywizm jest tu, jak widać, problematyczny - podejście subiektywne, tyle że uświadomione. Analizie podejmowanej w ów swobodny i dopuszczający dywagacje sposób można, nie bez racji, zarzucać taki subiektywny charakter; ale metafora, próbująca syntetycznie wyrazić złożoność problemu, jest w nim usprawiedliwiona.

Chciałabym na wstępie przypomnieć, że szukając cech wyznaczających specyfikę malarstwa bizantyjskiego należy zasygnalizować nie-precyzyjność czy dziwność (w stosunku do naszych dzisiejszych nawyków) ukazywanej przestrzeni. Nie-precyzyjność - bo nie wiadomo co lub kto, na czym stoi, na czym się opiera. Stopy Dziewicy w scenie Zwiastowania często nie na podłodze komnaty, ale jakby na czworokątnym, o znaczeniu oczywiście symbolicznym, podnóżku czy postumencie. Stopy Apostołów na Górze Oliwnej nie na skałach, ale gdzieś w powietrzu. W powietrzu także zdają się nieraz zawieszone budowle. Dziwność przestrzeni - bo drzewa w niej są podobne do fantastycznych grzybów, skały - do półek ciosanych z grubych bierwion. W sumie przestrzeń tej sztuki można nazwać nietopograficzną (choć pojawiają się w niej czasem elementy identyfikujące), ale umowną. Nie chodzi tu o rozmiary, odległości, wysokość w skali wyznaczonej prawami natury. Jest to raczej interpretacja, a skala zostaje wyznaczona zamierzonym przez malarza przekazem i niejako narzucona widzowi.

Wydaje się, że dla wrażenia jedności przestrzeni dwa elementy mają znaczenie konstytutywne: perspektywa i światło.

Uproszczeniem byłoby globalne przeciwstawianie przyjętej przez nas i jakoby powszechnej perspektywie, prostej, linearnej, perspektywy odwróconej, pojawiającej się w malarstwie bizantyjskim. W końcu perspektywa linearna została ugruntowana dopiero w czasach nowożytnych, a już Cézanne odrzucił jej wszechwładzę. Cézanne, którego martwe natury, dzbanki, jabłka i cukiernice są oglądane jakby z wielu punktów widzenia naraz. Ta "nasza" perspektywa pojawia się także w ikonach, ale w połączeniu z innymi ujęciami. Istotną różnicę stanowi zatem wszechwładza, czyli wyłączność perspektywy linearnej, występująca od epoki renesansu, czy też pluralizm.

"Zgodnie z perspektywą linearną obraz ma przestawiać nie przedmiot jako taki, nie eidos, istotę, lecz efekt ontyczny, tj. wywierane przez przedmiot działanie na siatkę oka. Przedmiot ulega deontologizacji." Oto refleksja Sergiusza Awierincewa², do którego jeszcze przyjdzie mi się odwoływać. Jego rozważania w zbiorze szkiców pt. Na skrzyżowaniu tradycji są z pewnością dalszym krokiem w odczytywaniu sensu ikony w zestawieniu z przenikliwymi analizami Borysa Uspienskiego. Tu analiza została pogłębiona o wymiar teologii, zwłaszcza wschodnich Ojców Kościoła.

Malarstwo przedstawiające nie rzecz samą w sobie, nie byt (cząstkę Bytu), ale to, co jawi się mnie, patrzącemu podmiotowi, jest więc przejściem od średniowiecznego ontologizmu do nowożytnego europejskiego antropocentryzmu. Jedność świata zostaje rozbita, przedmioty zaczynają żyć własnym życiem; malarz - też. I - rzecz szczególna - właśnie ta druga postawa, kładąca nacisk na patrzącego człowieka, okazuje się mniej zaangażowana, w jakimś sensie "chłodna", gdyż brak jej intensywnego obcowania z rzeczą, obdarzoną własnym tajemniczym bytem a budzącą zdumienie albo nawet ekstatyczny zachwyt. (Jak w utworze Czesława Miłosza Esse - hymnie wyśpiewanym w metrze na cześć piękna ludzkiej twarzy i na cześć słowa "jest".)

W malarstwie bizantyjskim nie ma - powtórzmy - wyłączności perspektywy, ale są obecne różne jej wersje. Perspektywa nazywana "odwróconą" najdobitniej występuje w malarstwie bizantyjskim w wyobrażeniach ołtarza, stołu o charakterze sakralnym, a więc w scenach Ostatniej Wieczerzy, Gościny Abrahama lub Trójcy (np. Rublowa). W ostatecznym odwołaniu opiera się ona na teorii Plotyna o utożsamianiu się patrzącego z obiektem, na który patrzy, zwłaszcza jeśli jest to Piękno-Absolut. Obrazuje także jakby odwrócenie dzisiejszej, post-renesansowej optyki: to nie ja patrzę na ofiarny stół, to on patrzy na mnie, ona - tajemnica - jest punktem wyjścia, nie moje oko.

Kiedy indziej jednak, na przykład w scenach z miejską architekturą, elementy budowli zachowują zasadę perspektywy linearnej, ale też nie całkiem konsekwentnie. Ta baszta inaczej jest widoczna niż ta druga, ten odcinek murów obronnych inaczej niż sąsiedni; patrzący nie ma jak gdyby monopolu na swój punkt widzenia, obok niego mogą istnieć inne.

Zasada zmniejszania się kształtów zgodnie ze zwiększającą się odległością jest w tym sakralnym malarstwie zastępowana kompozycją "semantyczną": oto postaci obdarzone szczególnym znaczeniem górują rozmiarami nad pozostałymi, choćby znajdowały się na dalszym planie. Pamięć podsuwa nam tu niezliczone przykłady zarówno ikon jak freskowych scen Nowego czy Starego Testamentu.

Ilustracją przez zanegowanie, zupełnym przeciwieństwem tej konwencji, odejściem od niej w następnych epokach, może być świetne Podniesienie Krzyża pędzla Rubensa. Zdumiewa ono drastycznym zerwaniem z ową semantyczną zasadą, która w scenach Ukrzyżowania była szczególnie długo żywotna. Tu na pierwszym planie nie krzyż, ale najbliższe (zatem największe) nagie torsy żołdaków przybijających ciało Chrystusa do krzyża oraz sylwetka ogromnego, niemal apokaliptycznego rumaka, na którym siedzi setnik.

W malarstwie bizantyjskim semantycznie ważne postaci nie tylko dominowały wymiarami, lecz narzucały także swój "porządek świata" reszcie kompozycji. Postać świętego naginała czasem kształty gór do konturu swojej sylwetki; hierarchii tej posłuszne były nie tylko inne postacie, ale także skały i drzewa.

To światło nadaje przestrzeni jedność i rzeczywistość. Biegnie falami z określonego punktu - swego źródła, wydobywa jedne przedmioty z ciemności, drugie pozostawiając w mroku, a gra świateł i cieni buduje trójwymiarowość i dotykalność. Przestrzeń bizantyjskiej sztuki, ta przestrzeń umowna, sakralna, rzeczywista, choć nie wyłącznie ziemska, rządzi się innymi prawami. Tutaj światło to nie tylko fizyczne zjawisko, ale przede wszystkim symbol, i to symbol najbardziej pojemny, wielopłaszczyznowy, domagający się wielorakiego odczytania.

Cytowany już wcześniej Awierincew proponuje następującą, dwojaką interpretację.

Z jednej strony świat to jasność umożliwiająca widzenie i poznanie świata, nadająca bytowi przezroczystość i wydobywająca kontury przedmiotów (...) Z drugiej natomiast to blask, który zachwyca duszę, wprowadza umysł w uniesienie (...) Blask ten może być szczególnie groźny, jak ogień lub błyskawica (...) ale może też pocieszać, radować i ogrzewać (podkr. - A.F.).

Zestawienie tych dwu aspektów światła jest wymowne. W pierwszym wypadku akcent pada na przedmioty i szukanie ich wyrazistości, w drugim - na pewne dyspozycje psychiczne: zachwyt duszy, uniesienie umysłu. W pierwszym na byty, w drugim - na Byt objawiający się patrzącemu. Dlatego - upraszczając sprawę do maksimum - malarstwo Zachodu, coraz bardziej mistrzowsko operując światłocieniem, potrafi wyczarować magię przedmiotów w martwych naturach czy też głębię przestrzeni w pejzażach lub scenach rodzajowych, nie mówiąc o w pełni trójwymiarowym widzeniu postaci czy twarzy ludzkiej. Malarstwo bizantyjskie natomiast nie dba o jedno ustalone źródło światła: poszczególnym, zestawionym ze sobą przedmiotom zdarza się rzucać cienie na różne strony! Drobne kreski na twarzach ikon nie mają nadawać im charakteru konkretnej bryły; są materializacją blasku chwały na obliczu Chrystusa czy Jego Matki, odblaskiem czy poblaskiem tej jasności na wizerunkach świętych, odbijającym ich podobieństwo do boskiego modelu człowieczeństwa, nie mającym zaś nic wspólnego z troską o podobieństwo do nich samych, czy też w ogóle do przestrzennie widzianych twarzy ludzkich.

Kreski te są najczęściej złote, złoto bowiem jest jak gdyby kwintesencją blasku, a zgodnie z teoretycznymi wypowiedziami estetyki średniowiecznej i praktyki artystycznej epoki (zarówno Wschodu, jak Zachodu) oraz z przekazami poezji religijnej - symbolem niematerialnego światła: "ikoną" Boga. A zarazem złoto to symbol materii uświęconej, przenikniętej boskimi energiami. Rosyjski bizantynolog słusznie zwraca uwagę na odmienną konkretyzację tego symbolu w kościelnej sztuce Bizancjum i zachodniej Europy. Zestawiając mozaiki na złotym tle (płytki szklane odbijające światło) i witraże zachodniej Europy (przejrzyste kawałki szkła), a zatem niejako "blask sam w sobie" i światło wydobywające kontury przedmiotów, uzyskuje jeszcze jeden dowód na to, że "chrześcijański Wschód i chrześcijański Zachód po swojemu rozłożyły akcenty na dwóch różnych biegunach dwuczłonowego emblematu Apokalipsy".

Szczególnie interesujące wydawałoby mi się dodatkowe zwrócenie uwagi nie tylko na zasygnalizowaną przez Awierincewa obecność złotego tła w mozaice bizantyjskiej, ale rozszerzenie problemu na jego wagę i funkcję semantyczną w sztuce bizantyjskiej w ogóle. A także na przeniesienie tego właśnie elementu estetyki Wschodu do sakralnej sztuki Zachodu oraz na uporczywość, z którą na Zachodzie występował.

Wczesnowłoskie, bizantynizujące malarstwo przyzwyczaiło nas do świętych postaci umieszczonych nie w trójwymiarowej realistycznej przestrzeni: tronujące Madonny opierają co prawda stopy na ziemi, ale poza tym są zawieszone w złocistości. Jednak ta sama obecność złotego tła na przykład w sali XV-wiecznej szkoły aragońsko-nawarskiej (w madryckim muzeum Lazaro Galdiano) zdumiewa. Już płytki posadzki skrupulatnie zachowują prawa perspektywy linearnej, naturalne ruchy postaci rozwiewają fałdy szat, a emocje rozchylają wargi... ale te sceny jawią się na złotej płaszczyźnie... Czasem jest ona jak brokat, cała w esy-floresy czy stylizowane kwiaty, kiedy indziej jednolita. Użyłam słowa "jawią się", gdyż przedstawione figury egzystują dzięki temu w nierealnej, umownej, sakralnej przestrzeni. Złote tło jest zarazem jak ekran zapuszczony na to, co nie najważniejsze; ułatwia skupienie.

Warto wspomnieć, że funkcję takiego "ekranu" spełniało czasem w sztuce bizantyjskiej, zwłaszcza w ikonach, jednolite, ale nie złote tło. Wczesne ikony bułgarskie czy macedońskie ukazują nieraz Pantokratora czy Dziewicę Hodegetrię na mrocznej, prawie czarnej płaszczyźnie, która jednak nie sprawia bynajmniej wrażenia płaskiej. Jest w niej głębia; zdaje się pulsować życiem; mroczna, a niemal emanuje światło. Paradoks, który Aleksander Wat wyraził słowami tytułu zbioru wierszy o transcendentnym oddechu Ciemne świecidło. Tajemnica już nie złotej, niebiańskiej, ale naszej ziemskiej i mrocznej przestrzeni, w świetle obecnym i nieobecnym zarazem, jest tłem, które przystoi obliczu ikony.

Badania wykazały, że dla uzyskania tej zjawiskowości malarz bizantyjski posługiwał się czasem swoistą techniką nakładania sześciu warstw, z których ostatnia posiadała domieszkę tłuszczu. Dla nas jednak jest tu istotne, że na takim tle tym bardziej wyraziste wydają się pojedyncze twarze albo jakieś "dzianie się", anegdota o charakterze sakralnym.

Bogate w symbolikę a porywające wzrok złote tło, tak częste, niemal powszechne w malarstwie bizantyjskim, długo utrzymuje się również na Zachodzie. Ale współistnieje z nim całkiem już inne ujęcie tła.

W tymże XV wieku w małym a niezwykłym Zaśnięciu Matki Boskiej Mantegni (z Muzeum Prado) tylko anioły noszą nad głowami tradycyjne krążki złota - jakby małe mandorle wyodrębniające je z naszej ludzkiej przestrzeni. Zasypiająca wiecznym snem nie ma gładkiego i pogodnego oblicza, jak na tylu bizantyjskich Zaśnięciach - to już staruszka. W malarstwo sakralne już wtargnął Czas. A także razem z nim - przestrzeń. Bo przez wielkie okno widoczny jest pejzaż, już nawet nie ten półumowny, w umbryjskich czy toskańskich zamgleniach, ani też krajobraz zielonobłękitnych wyimaginowanych miast, jakie powtarzają się na holenderskich płótnach. Ten pejzaż jest zindywidualizowany i jak najdalszy od umowności: jesteśmy właśnie tu, nie gdzie indziej. Pochmurne ołowiane niebo, woda o metalicznym połysku, dziwna, przypominająca jakieś molo architektura, przepleciona z tą wodą, odbita w niej.

Ale - znów równocześnie - na drugim krańcu Europy, pośród dojrzałego lub dogasającego gotyku, szkoła kolońska jeszcze do 1500 roku trwa przy tradycji złotego tła. Czy można to uważać wyłącznie za upór w odrzucaniu nowych zdobyczy malarstwa lub za manierę?

Ci malarze są wciąż przede wszystkim skupieni na tym, co duchowe, bardziej zainteresowani sferą duszy niż sferą ziemi, zwróceni raczej ku niebu niż ku życiu codziennemu (...) Ich cel podstawowy to głosić chwałę tajemnic religii, wyrażać wiarę i tę wiarę przekazywać.

Pisze tak współczesny francuski krytyk sztuki Jean Dalevè ze w recenzji wystawy szkoły kolońskiej, kładąc nacisk na obojętność tych malarzy wobec problemu wyrażania na płaszczyźnie obrazu trójwymiarowej przestrzeni, przedmiotów w ich namacalności i ruchu.

Waga i funkcja takich elementów estetyki jak rozumienie perspektywy i światła, które kształtuje ujęcie przestrzeni, a wyrasta z pewnych, formułowanych lub nie, założeń filozoficznych, przemawiają - jak się zdaje - tym dobitniej, gdy widzimy je nie tylko jako powszechnie stosowane na ich gruncie macierzystym, ale przejmowane przez następne epoki.

Stwierdziwszy więc długotrwałe pogłosy estetyki bizantyjskiej w zakresie ujęcia przestrzeni, spróbujmy z kolei nakreślić, choćby w najprostszych zarysach, stosunek tej sztuki do innej podstawowej kategorii, jaką jest czas. Sztuka bizantyjska, sztuka par excellence sakralna, dążyła do przekazania epopei mistycznej, w której teologowie streszczali historię przeznaczenia ludzkiego. Ale ta "historia" była z zamierzenia umieszczana poza czasem. Kompozycje artystyczne nie miały na celu odwoływania się do elementów przeszłości (nawet jeśli to była "historia święta"); przeciwnie, miały pokazywać wieczny, wciąż żywy charakter Wcielenia i Odkupienia. Wyrażenie "poza czasem" wymaga korektury; należałoby raczej powiedzieć: "poza naszym czasem", linearnym, biegnącym od przeszłości ku przyszłości, rozbijalnym na odcinki czasowe - momenty. W istocie sztuka ta pragnie umieścić człowieka nie poza czasem, ale w Czasie, w całym czasie!

Rosyjski mediewista, Aron Guriewicz, w pracy Kategorie średniowiecznej kultury (Moskwa 1972), rozumie, że "ziemski czas ma swoje odniesienie w wieczności i w określonych, decydujących momentach historia ludzka jakby przerywa się w wieczności". Awierincew pogłębia i precyzuje takie rozumienie, mówiąc o podchodzeniu do zjawisk czasowych jako do alegorii pozaczasowego sensu. "Epizody starotestamentowe znajdowały wytłumaczenie jako alegorie ziemskie życia Chrystusa, te zaś z kolei jako alegoryczne przedstawienia wewnętrznych perypetii duszy chrześcijańô-skiej." A zatem nie byłby to ani nieodwracalny czas liniowy (i jego tyrania), ani kolistość wiecznych powrotów (i jej beznadzieja).

W praktyce artystycznej wyraża się to zupełną dowolnością (w naszym dzisiejszym rozumieniu) kompozycji. Na przykład ciągi małych scen tworzących jakby obramienie centralnej właściwej ikony można by uznać za przypadkowe, gdyby stosować kryteria ciągłości czasowej czy w ogóle ciągłości logicznej. Wymagają one jednak innego odczytywania. Czy są to sceny z życia Chrystusa, Marii czy świętych, układ chronologiczny jest tylko jedną z ewentualności. Ważniejsze może się okazać zachowanie porządku czasu liturgicznego czy liturgicznych skojarzeń albo porządku prawd teologicznych. Bywa na przykład tak, że na ikonie św. Mikołaja-Cudotwórcy biegną brzegami sceny wyobrażające jego cuda, ale przemieszane ze scenami z Nowego lub Starego Testamentu, kojarzonymi za zasadzie jakiejś paraleli.

Na Zachodzie ciekawych przykładów może dostarczyć analiza tej formy malarstwa kościelnego, jaką jest tryptyk, czy - ogólniej - poliptyk. Choć wywodzi się być może z praktycznej troski o to, aby zamykane boczne skrzydła stanowiły osłonę centralnego, najważniejszego malowidła, jest to forma zakładająca pewną ciągłość czy jedność przestrzenną, a to angażuje zarazem struktury czasowe. Uporczywość tradycji i tu, podobnie jak w wypadku złotego tła, jest uderzająca.

Włoskie tryptyki z XIII i XIV wieku, pozostające ewidentnie pod silnym wpływem tradycji bizantyjskich, powtarzają w jakimś sensie jej schematy. Centralny obraz jest otoczony dwoma pasami małych obrazków na dwu bocznych skrzydłach i na antependium, tj. pasie dekoracji, tu: malowideł, umieszczonym poniżej płyty ołtarza. Jedność czasowa między trzema partiami nie istnieje, zaś w ramach poszczególnych partii też jest problematyczna. W miarę upływu stuleci i słabnięcia wpływów estetyki, której bizantyjskie malarstwo pozostawało wierne, a od której odchodziło stopniowo malarstwo Zachodu, zanika jednak dawna postawa zacierająca precyzyjne granice czasu i przestrzeni na rzecz jednoczącej wizji - widzenia symbolicznego.

Kiedy na przykład twórca XVI-wiecznego Tryptyku św. Sebastiana umieszcza w bocznych skrzydłach świętych Rocha i Onufrego, to nie interesuje go w oczywisty sposób fakt chronologicznej niezbieżności ich ziemskich losów, ale to, że wszyscy trzej są orędownikami w wypadku nagłej śmierci. Takie przedłużenie dawnej tradycji świętego "czasu poza czasem" kompensuje się jednak wprowadzeniem przez malarza już jednolitej i dosłownej przestrzeni: jest to ten sam na trzech partiach obrazu pejzaż pełen drzew i widocznych na horyzoncie wzgórz. Z kolei, kiedy już w XIX wieku tzw. nazareńczycy, a później prerafaelici szukają odnowy malarstwa religijnego przez nawiązywanie do tradycji średniowiecznych, powraca znów złote tło. Ale raczej już jako element formalny, wyrwany z kontekstu, tj. z całościowej wizji wiecznego czasu i umownej, sakralnej przestrzeni. Panowanie trzech klasycznych jedności: czasu, przestrzeni i akcji zachowuje bowiem w ich malarstwie swoją moc.

Tak więc owa całościowa wizja, konsekwentna w swojej paradoksalności, nie jest czymś, do czego sztuce udawałoby się w pełni powrócić. Jej obecność w malarstwie bizantyjskim przynosi natomiast wytłumaczenie pewnych jego szczegółowych a zagadkowych motywów. W jej świetle przestaje być zdumiewający na przykład sposób przedstawiania małego Jezusa. Sztuka Zachodu - obok wyobrażeń pulchnego beztroskiego niemowlęcia - przyzwyczajała nas do Jego powagi: jakby przebłysku mądrości ogarniającej perspektywy niedostępne dziecięcemu wzrokowi i pojęciom oraz przeczucia dalszych ziemskich losów Wcielonego. Można tu wymienić choćby zadumane Dzieciątko Piero della Francesca, towarzyszące Matce w obrazie Madonna di senigallia. Ale bizantyjskie malarstwo przedstawia czasem już nie poważne dziecko; na kolanach Matki widzimy figurkę o niemal gorzkim grymasie ust i wysokim pobrużdżonym czole. Jest to czoło starca. W świetle wszystkiego, co tu zostało powiedziane, również i to zaskakujące utożsamienie dziecka ze starcem staje się czymś zrozumiałym.

Podobnie w scenie Zaśnięcia Matki Boskiej. W malarstwie bizantyjskim, jak to już zostało wspomniane, ma ona młodą i łagodną, niemal dziewczęcą twarz. "Teraz" momentu odejścia z tego świata zostało zrównane z "zawsze" dogmatu o Wniebowzięciu. Bieg czasu ludzkiego jest anulowany wobec nadrzędności czasu wiecznego.

Rozważania dotyczące pojęć tak abstrakcyjnych jak czas i przestrzeń, obejmujące przy tym tak odległą epokę i kulturę, której współuczestnictwa w kształtowaniu naszej kultury być może wciąż nie doceniamy, mogą się wydawać gruntownie oderwane od aktualności. Jest jednak chyba inaczej.

O kryzysie współczesnej cywilizacji zachodnioeuropejskiej mówi się głośno i dramatycznie. Korzeni zjawisk widocznych "gołym okiem`` poszukuje się wśród od dawna narastających zmian mentalności. Erozji albo defiguracji uległy między innymi również podstawowe kategorie filozoficzne. Czas jest postrzegany jako groźny i zachłanny potwór, o czym szczególnie dobitnie mówi współczesna literatura. Przestrzeń jest środowiskiem rozbitym i niegościnnym - zagubienie i poczucie pustki to dziś dręczące obsesje.

A przecież człowiek musi mieszkać w czasie i w przestrzeni, którym spoistość nadaje właśnie odniesienie do sacrum. Różne są drogi, którymi refleksje i próby diagnozowania dzisiejszego kryzysu dochodzą do takiego stwierdzenia.

W domenie nie tak ewidentnie związanej z filozofią, jaką jest architektura, dostrzega to zagadnienie autor niedawnego studium z zakresu urbanistyki, poświęconego głównie wielkomiejskim skupiskom ludzkim (Jean-Paul Dollé, Fureurs de ville, Grasset, Paris 1990). Architektura i urbanistyka mówią o zagospodarowywaniu przestrzeni, ale w tym "gospodarowaniu", które średniowiecze nazywało "oeconomia divina``, kategorie czasu i przestrzeni okazują się nierozdzielne. "Tylko wtedy i w tym stopniu - pisze autor wspomnianej pracy - w jakim człowiek jest otwarty na problem Bytu, zdolny jest do budowania pojęcia czasu swojego życia poprzez współistnienie tego czasu z czasem innych śmiertelników i z czasem Bogów."

ALEKSANDRA OLĘDZKA-FRYBESOWA, ur. 1923 w Kawęczynie k. Łukowa, poetka, eseistka i tłumaczka. Absolwentka filologii polskiej UW, debiutowała 1957 na łamach "Warszawy". Od 1971 członek redakcji "Literatury na świecie", publikowała również m.in. w "Więzi", "Znaku", "Twórczości" i "Tygodniku Powszechnym". Członek PEN-Clubu. Wydała zbiory wierszy Okno na wiatr (1963), Powrót w korzenie (1970), Trochę więcej być (1977), Akty strzeliste Jonasza (1982), Odrastanie słów, tomy esejów Z Paryża w przeszłość (1973), W głąb labiryntu (1979), Patrząc na ikony (1989), tłumaczyła m.in. prozę E. Zoli, P. Valéry`ego, A. de Saint-Exupéry`ego, R. Maritain, S. Weil, J. Guittona, S. de Beauvior, W. Cather, G. Greene`a, wiersze E. Guillevica, biografię Prousta G. Paintera, listy Krasińskiego do H. Reeve`a. Mieszka w Warszawie.