Między wiedzą, widzeniem a chaosem

Ktokolwiek znalazł czas i sposobność, by przeczytać Sztukę i złudzenie Ernsta Hansa Gombricha, bez trudu przekonał się, że natrafił oto na jedną z najistotniejszych analiz fenomenu sztuki i przedstawiania, jaka wyszła spod pióra historyka sztuki w XX wieku. Niezwykła erudycja autora, nowatorstwo perspektywy, w której rozpatruje problematykę konwencji stylistycznych, ekspresji, aktywnego współudziału widza w procesie przeżywania dzieła sztuki, bogactwo i skuteczność zastosowanych metod (od dobrze znanej badaczom sztuki interpretacji formalnej oraz porównawczej analizy ikonograficznej po psychologię percepcji oraz teorię informacji), wreszcie śmiałość i oryginalność sformułowanych hipotez spowodowały, że pracę tę stanowczo można postawić w jednym rzędzie obok tak ważnych dla myślenia o sztuce dokonań, jak Podstawowe pojęcia historii sztuki Heinricha Wölfflina czy Meaning in the Visual Arts Erwina Panofsky’ego.

Uważny czytelnik Sztuki i złudzenia spostrzegł ponadto, że jest ona teoretycznym pogłębieniem, rozwinięciem i uzasadnieniem obserwacji zawartych w innej książce, Story of Art z 1950 roku, o czym sam autor napomyka we wstępie. Właśnie dzięki tej drugiej pozycji sława i popularność Gombricha wyszła daleko poza kręgi specjalistów.

Sława, dodajmy, najzupełniej zasłużona. Story of Art, której tłumaczenie, pod nieco mylącym tytułem O sztuce, opublikowało niedawno wydawnictwo Arkady, od momentu ukazania się w Anglii doczekała się kilkunastu edycji i przekładów na wszystkie niemal języki europejskie, stając się jedną z najchętniej czytanych książek o dziejach sztuki, skierowanych do możliwie szerokiego kręgu amatorów. O ile Panofsky dostąpił, za sprawą Saula Bellowa, zaszczytu uwiecznienia w literaturze pięknej, o tyle udziałem Gombricha jest powodzenie, którego nie zdołały przyćmić prace tak rozreklamowane, jak znany i w Polsce cykl André Malraux czy bez umiaru wznawiana Od Giotta do Cézanne’a Michaela Leveya, w niemałej części niezbyt udana i potrzebna "modernizacja" Vasariego.

Nic w tym dziwnego, gdyż ujęcie problemu sztuki i jej rozwoju w opowieści o sztuce (bo tak chyba należałoby oddać po polsku tytuł Story of Art) Gombricha prostotą i konsekwencją znacznie przewyższa wspomniane publikacje. Dlatego też nie jest wcale rzeczą przypadku, że niejedno zaczerpnął zeń Jan Białostocki, autor poczytnej Sztuki cenniejszej niż złoto, zawsze godnej przypomnienia. Sporo wszakże różni te dwie prace od siebie, w pierwszym rzędzie zakres oraz dobór materiału historycznego i artystycznego. Gombrich postawił sobie za cel zarysowanie dziejów sztuki od paleolitycznych wyobrażeń z Lascaux po zjawiska artystyczne drugiej połowy XX wieku, łącznie z wszechobecnym ostatnio dziwolągiem, czyli tzw. postmodernizmem. Sposób narracji, charakterystyczny dla tego uczonego humanisty, klarowny i niewymuszony, łączy w sobie pierwiastki swobodnego wykładu, łagodnej retorycznej persuasio oraz nieszablonowej, potoczystej relacji o podstawowych faktach historycznych i artystycznych. Zmora mentorskiego tonu, pobłażliwej wyrozumiałości dla niewtajemniczonych, typowa dla niejednego popularyzatora, została tutaj raz na zawsze pogrzebana. Wszystko razem składa się na efekt bezpośredniości, wzmocniony dodatkowo częstymi zwrotami do czytelnika, zaproszonego w ten sposób do odbycia fascynującej wędrówki w głąb dziejów i do odczucia niezwykłej przygody spojrzenia niejako "do wnętrza" dzieła sztuki, skorzystania wraz z autorem z władzy widzenia, którą wielki poeta określił niegdyś mianem inscape. Dzięki temu Story of Art jest po trosze opowieścią, po trosze przewodnikiem i komentarzem, na koniec wreszcie wspaniałą grą w odkrywanie niezmierzonego bogactwa widzialnego świata przez pryzmat odkryć wielkich i mniejszych mistrzów przeszłości oraz teraźniejszości.

Reguły tej gry zostały pomyślane w sposób zaskakująco prosty, a zarazem niezwykle przekonywający. Opowieść o sztuce traktuje bowiem tylko o tych dziełach, których reprodukcje, starannie dobrane przez autora, umieszczono w książce. Zarzut typu, że zabieg ten prowadzi do nieuchronnych uproszczeń, byłby jednak absolutnie chybiony. Jeżeli bowiem największym zmartwieniem i zaletą historyka jest, jak się wyraził wielki badacz francuski, znalezienie wąskiego przesmyku pomiędzy Scyllą ahistorycznego uogólnienia a Charybdą chaotycznego, miałkiego przebiegu wydarzeń, to cnotę takową Gombrich posiada w stopniu najwyższym. Historyk sztuki powinien zatem - niech wolno będzie rozwinąć powyższą metaforę - postąpić trochę wzorem Odyseusza, a więc docenić piękno (lub szerzej - wartości historyczne) każdego niepowtarzalnego wytworu twórczego geniusza i nie dać się pochłonąć wirowi dziejów, nie poddać się złudnemu dyktatowi uwzględnienia najdrobniejszego nawet faktu, o ile posiada jakąś wagę w optyce tzw. historycznej doniosłości.

Przyznajmy od razu, że dzieła malarstwa, rzeźby czy architektury, wyselekcjonowane przez Gombricha, to rzeczy dobrze znane i bez końca reprodukowane, chciałoby się rzec - typowe. Lecz poza tym są to niemal bez wyjątku arcydzieła. Takie postępowanie łatwo może nas zmylić - i stąd intencji autora żadną miarą nie można sprowadzić do konstatacji, że pragnie on umieścić przykłady reprezentatywne dla danej epoki, stylu, szkoły lub artysty. Story of Art wręcz wystrzega się skojarzeń z infantylnymi wyliczeniami w rodzaju "100 największych obrazów świata" czy "100 najwspanialszych budowli", tak jak unika fachowego żargonu. Wszystkie dzieła sztuki przywołane przez Gombricha tworzą coś na podobieństwo kanonu. Oczywiście, te rzeźby czy malowidła są kanoniczne choćby dlatego, że po mistrzowsku wcielają określone walory artystyczne, realizując tak upragniony stan idealnej równowagi formy, doskonałej harmonii pomiędzy kształtem i naszymi doznaniami. Wszelako "kanon" Gombricha nie ma charakteru nienaruszalnej piramidy aksjologicznej. Oferuje raczej sposób poszukiwań, metodę widzenia, stanowiąc niesłychanie czuły detektor wartości w nieskończenie zróżnicowanym świecie ludzkich wytworów.

Skoro zatem jednym z zadań Story of Art jest kształtowanie wrażliwości widza, to autor musi odpowiedzieć na pytanie, dlaczego jej granice i stopień intensywności tak dalece zmieniały się na przestrzeni wieków. Innymi słowy, pamiętając, że centralnym motywem opowieści Sir Ernsta Gombricha pozostaje przedstawianie świata natury za pomocą środków artystycznych, należy wyjaśnić przyczyny, dla których przedmioty i wydarzenia bywały oddawane w tak diametralnie zróżnicowany sposób, i jaką rolę w tym procesie odgrywało nasze nastawienie, czyli oczekiwania względem artystów i ich wytworów.

Nie zdołamy zrozumieć fenomenu przedstawiania świata widzialnego, jeżeli nasze nawyki najzwyczajniej przetransponujemy na zasady obowiązujące w innych epokach. Jest zatem w pełni usprawiedliwione, że pojęciową osią, wokół której obraca się narracja Story of Art, Gombrich uczynił koncepcję funkcji, historycznie wcale niejednoznaczną.

Podstawowym narzędziem interpretacji dzieł sztuki będzie odtąd zdolność przeniknięcia intencji artysty, rozszyfrowania jego zamiarów w kontekście tradycji obrazowania. Chociaż dla autora Sztuki i złudzenia psychologia tworzenia i odbioru sztuki ciągle pozostaje jednym z najbliższych i najważniejszych sposobów wyjaśnienia zjawiska reprezentacji natury, to pojęcie intencji nigdy nie ma u niego czysto psychologistycznej wymowy. Kwestia obrazowania czy przedstawiania świata widzialnego zawiera w sobie postulat eksplikacji obrazu w kategoriach konwencji stylowych, ikonograficznych i wyrazowych, podporządkowanych określonym celom. Stańmy na chwilę przed Pejzażem w świetle księżyca chińskiego malarza Ma Yüan z około 1200 roku:

Nie możemy, oczywiście, spodziewać się werystycznego odtworzenia realnych krajobrazów ani pocztówkowych ujęć malowanych widoków. Artyści chińscy nie wychodzili w plener, by zasiąść przed wybranym motywem i go szkicować. Poznawali arkana swej sztuki stosując dziwną metodę medytacji i koncentracji, dzięki której najpierw opanowywali umiejętności w zakresie "jak namalować sosnę", "jak namalować skały", "jak namalować chmury" studiując nie naturę, lecz dzieła słynnych mistrzów. Dopiero po przyswojeniu sobie tej sztuki odbywali podróże i kontemplowali piękno przyrody, by nauczyć się chwytać nastrój krajobrazu. Po powrocie do domu próbowali odtworzyć odczutą atmosferę, zestawiając kształty drzew, skał i chmur, podobnie jak poeta nanizuje na nić szereg idei, jakie przyszły mu do głowy podczas spaceru. Ambicją chińskich mistrzów było uzyskanie takiej łatwości prowadzenia pędzla i nakładania atramentu, by mogli zanotować swą wizję w chwili, gdy inspiracje były jeszcze świeże.

Fragment ten wyraziście pokazuje metodę interpretacji, z jaką czytelnik nieustannie styka się na kartach Story of Art. Przenikliwa obserwacja środków stylistycznych stosowanych przez artystę wiedzie do rekonstrukcji celów, jakie zamierzał osiągnąć. Te zaś z kolei są uwarunkowane zarówno przyjętą wizją sztuki, jak obowiązującym modelem artystycznego postępowania, dominującymi opiniami co do samego aktu tworzenia. W tej płaszczyźnie tkwi experimentum crucis narracji Gombricha, ponieważ tutaj właśnie przecinają się dwie najogólniejsze koncepcje przedstawiania świata widzialnego, zamknięte w kategoriach "wiedzy" i "widzenia". Budują one dwa bieguny twórczości artystycznej rozpatrywanej w konfiguracji związków o różnym natężeniu, zachodzących pomiędzy odzwierciedlaniem natury w dziele a samą naturą. Chociaż potem, w Sztuce i złudzeniu, Gombrich uelastycznił i wysubtelnił te dwa pojęcia, to tworzą one psychologiczną podbudowę jego interpretacji.

Najgrubiej rzecz ujmując, obszar artystycznego przedstawienia rozpościera się pomiędzy piktograficzną schematycznością a dążeniem do jak najwierniejszego naśladowania natury: "sztuka egipska nie opiera się na tym, co artysta mógł w danej chwili zobaczyć, ale raczej na tym, co wiedział, że należy do osoby lub sceny. Z tych kształtów, których się nauczył i które znał, budował swoje przedstawienia." Dysponował skutecznym szablonem - świetnie znanym nam wszystkim matematycznym kanonem konstruowania postaci ludzkiej, który umożliwiał mu pokazanie i wyrażenie tego wszystkiego, czego odeń oczekiwano. Po drugiej stronie bariery, jaką wytyczają odziedziczone schematy i konwencje, stoi choćby Leonardo da Vinci. Dlaczego Mona Lisa tak nas intryguje? "Tym, co uderza nas w pierwszej chwili, jest zdumiewający fakt, że Mona Lisa wygląda jak żywa. Naprawdę wydaje się, że na nas patrzy i ma własne zdanie." Czy to oznacza, że genialny Florentyńczyk wyzwolił się spod przemożnego wpływu tradycji i przekazywanych wzorców? Bynajmniej. Leonardo po prostu dogłębniej pojął, na czym polega renesansowy postulat podboju świata widzialnego, ażeby, zgodnie ze słynną definicją Albertiego, obraz stał się oknem na naturę, a widz świadkiem sceny. Rozwiązując problem przedstawienia podług zasad widzenia natury, doszedł do wniosku, że artysta musi niejako wyjść ku odbiorcy, "pozostawić widzowi pole do domysłów". Stąd wypływa wynalazek sfumato, na którym częściowo zasadza się ów nieuchwytny wyraz oblicza Mony Lisy, gdzie Vasari dopatrzył się nieledwie bicia pulsu w zagłębieniu szyi, a Walter Pater niesamowitego ciągu symboliczno-poetyckich asocjacji.

Zaskakujące, ale w takiej postawie tkwi wewnętrzny paradoks, gdyż okazuje się, że im bardziej artysta usiłuje przybliżyć się do wizualnej prawdy natury, tym większe musi być terytorium "miejsc niedookreślonych", jak mawiał Roman Ingarden, co zresztą do skrajności doprowadzili impresjoniści, pragnąc zanotować na płótnie czyste, niezmącone niczym wrażenia, ulotne sensations.

Nie powinno nas dziwić, że dokładnie w momencie, kiedy historyk sztuki musi pominąć problem relacji obrazu do motywu z natury, na dychotomiczny model "wiedzy i widzenia" Gombricha posypały się krytyki. Chodzi rzecz jasna o fenomen sztuki nowoczesnej, z rozmysłem zrywającej z kluczowym do schyłku XIX stulecia odniesieniem przedstawienia do jakkolwiek pojętej rzeczywistości wzrokowej. Autorowi Story of Art zarzucono, że a priori neguje sztukę, która siłą rzeczy wymyka się jego kategoriom. Sprawa nie jest jednak wcale tak oczywista. W ostatnich odsłonach swojej opowieści, zatytułowanych znacząco Nieustająca rewolucja oraz Sztuka eksperymentalna, Gombrich pokazuje, na mocy jakich mechanizmów psychologicznych i socjologicznych sztuka zapoznała niemal wszystkie dotychczasowe funkcje, zaś ideał naśladowania natury został zdezawuowany na rzecz poglądu głoszącego prawo do niczym nie skrępowanej autoekspresji, wywodzącego się historycznie z romantycznej filozofii sztuki. Nie jest wszelako prawdą, jakoby ta diagnoza była tożsama z potępieniem sztuki nowoczesnej en bloc. Niemniej argumenty Sir Ernsta, będące raczej ostrzeżeniem, do dziś pozostają aktualne. Gombrich przekonuje, że jeśli twórcy odrzucą sprawdzian artystycznego mistrzostwa oraz zanegują pojęcie sensu dzieła, które, jakkolwiek bezwzględnie w nim zakorzenione, przekracza je, to staniemy się ofiarami zmieniających się kalejdoskopowo mód oraz "-izmów", pozbawionych głębszego znaczenia. Żądanie absolutnej nowości i oryginalności za wszelką cenę wyjaławia sferę artystycznej wartości, pozbawiając artystów i publiczność jakiegokolwiek punktu oparcia i choćby przebłysku szansy na uczciwą ocenę ich wytworów. Zerwanie tradycji, jakie miało miejsce w pierwszej połowie XIX wieku, wytrąciło krytykom, choć wcale się na to nie zanosiło, narzędzia aksjologiczne, natomiast twórcom dało pozornie nieograniczoną wolność wyboru, co w istocie przepoczwarzyło się w niewolę imaginacji, produkującej co najwyżej "interesujące" urojenia.

Zapewne jest nieco racji w stwierdzeniu, że kategorie "wiedzy i widzenia" nie mogą uchwycić wielu aspektów sztuki i twórczości. Ich przydatność jednak do interpretacji zjawisk artystycznych aż po schyłek XIX stulecia (a także wobec tych artystów współczesnych, którzy nadal zmagają się z naturą) jest niezaprzeczalna. Jak bowiem napisał Bernard Berenson w uroczej i przenikliwej książeczce Seeing and Knowing, wydanej - co nie jest bez znaczenia - na dwa lata przed pojawieniem się naszej opowieści, "sztuki wizualne są kompromisem pomiędzy tym, co widzimy, a tym, co wiemy". Poza tymi władzami ludzkiego pojmowania i tworzenia istnieje tylko chaos, zamęt wrażeń, dźwięków, kształtów, słów. Taki chaos zagraża sztuce nowoczesnej. Nader zresztą ciekawe, że chociaż Gombrich faktycznie po trosze podziela z Berensonem niechęć do niektórych aspektów nowoczesnej twórczości, to przecież w Story of Art nie pobrzmiewa kasandryczny ton wieszczący upadek. Nie ma nic takiego jak Sztuka, są tylko artyści, powiada Cicerone oprowadzający nas po tajnikach artystycznego piękna, który stąd też czerpie swoją wiarę w zdolność odradzania się wielkości w sztuce. "Nadal jestem przekonany, że potrafimy uznać w sztuce mistrzostwo i że to uznanie ma niewiele wspólnego z naszymi upodobaniami i niechęciami. Któryś z czytelnikow może lubić Rafaela i nie lubić Rubensa lub na odwrót, ale książka chybiłaby celu, gdyby jej czytelnicy nie potrafili uznać, że obaj byli genialnymi malarzami." Lektura Story of Art utwierdza w przekonaniu, że to doprawdy szczęście mieć sposobność wędrować z takim przewodnikiem, który pokazuje nie tylko to, co "interesujące", lecz nade wszystko to, co uczy nas głęboko poznawać piękno świata. Nawet jeśli jest to tylko świat widzialny. A przecież bywa, że pod nim kryje się również to, co niewidzialne.

Ryszard Kasperowicz, ur. 1968, historyk sztuki, doktorant KUL.