Wizja świateł i barw, która odsłania tajemnicę

«Ja jestem Alfa i Omega, mówi Pan Bóg, Który jest, Który był i Który przychodzi, Wszechmogący. (...) Ja jestem Alfa i Omega, Pierwszy i Ostatni, Początek i Koniec. (...) Ja jestem Odrośl i Potomstwo Dawida, Gwiazda świecąca, poranna» (Ap 1, 8; 22, 13. 16).

W dobrze znanych passusach na początku i na końcu księgi Apokalipsy apostoł Jan używa tego typu wyrażeń, aby przypomnieć ludziom, że jego proroctwo nie jest «niepokojącą zapowiedzią katastroficznego zakończenia drogi ludzkości, lecz wielkim obwieszczeniem klęski mocy piekielnych i tajemnicy Chrystusa, który umarł i zmartwychwstał dla zbawienia historii i kosmosu» (kard. Tarcisio Bertone, Prolusione all'inaugurazione della mostra «Apocalisse. L'ultima rivelazione» — Słowo wstępne na inauguracji wystawy Apokalipsa. Ostatnie objawienie, Illegio, 28 kwietnia 2007 r.). Jedynie gdy niewłaściwie pojmuje się tę wielką zapowiedź, słowo «apokalipsa» może wywoływać u człowieka uczucie niepokoju i lęku, zamiast być «objawieniem» (bo takie jest znaczenie greckiego słowa apo-kálypsis) bardziej ukrytych i głębszych aspektów rzeczywistości i jej przyszłości. Naprawdę termin ten odnosi się zresztą nie tyle do momentu objawienia, ile do zbioru tekstów pisanych, zawierających owo dis-velamento — «od-słanianie», owo uchylanie rąbka tajemnicy, która zakrywa przed większością ludzi sens naszego życia teraźniejszego i przyszłego.

Apokalipsa Janowa, ostatnia z ksiąg (po grecku — tà Biblia) tworzących Biblię, nie jest jedynym utworem z apokaliptycznego gatunku literackiego. W Nowym Testamencie znana jest też inna, którą można by nazwać małą «apokalipsą synoptyczną»; jest to mowa eschatologiczna Jezusa, przytoczona pierwotnie przez Marka (13, 1-31), a powtórzona również przez Mateusza i Łukasza. Można powiedzieć, że apokaliptyczne stronice chrześcijańskiego Testamentu są otwarte na niezawodną zbawczą nadzieję, która ma konkretne imię: Jezus Chrystus. «Będziecie w nienawiści (...) z powodu mego imienia. (...) Lecz kto wytrwa do końca, ten będzie zbawiony» (Mt 24, 9. 13); natomiast ostatnie wersety Apokalipsy zawierają dialog, z którego przebija nadzieja na ostateczne przyjście Pana i który można streścić za pomocą wspaniałego wyrażenia hebrajskiego Maranà-tha. «A oto niebawem przyjdę. Błogosławiony, kto strzeże słów proroctwa tej księgi (...) A Duch i Oblubienica mówią: 'Przyjdź!' A kto słyszy, niech powie: 'Przyjdź!' (...) Mówi Ten, który o tym zaświadcza: 'Zaiste, przyjdę niebawem'. Amen. Przyjdź, Panie Jezu!» (Ap 22, 7. 17. 20).

A zatem jest to przesłanie otuchy i nadziei, pełne wszakże obrazów aniołów i diabłów, potworów, kataklizmów i wizji niebiańskich. Świat opisany językiem archaicznym, mocnym, niekiedy nie od razu zrozumiałym, który zawsze wywierał na czytelnikach i egzegetach silne wrażenie.

Właśnie złożoność tego tekstu powodowała, że przez blisko dwa tysiące lat był on trudny do czytania i zrozumienia, za to «łatwo» go było interpretować w aspekcie figuratywnym. W istocie, Apokalipsa Janowa jest jako całość «wizją» utkaną ze świateł i barw.

Na małej wyspie Patmos ewangelista teolog «maluje» mocą swojego natchnionego słowa olbrzymi fresk, który składa się z niezliczonych obrazów. Można by powiedzieć, że właśnie dzięki potędze symboli i ekspresywnemu bogactwu słów, bezpośrednio dających się przełożyć na język figuratywny, nie ma w tym dziele ani jednej stronicy, która nie zostałaby w ciągu dziejów «zobrazowana» i zinterpretowana przez artystów chrześcijańskich.

Wystawa poświęcona Apokalipsie, jakiś czas temu zaprezentowana w Illegio (archidiecezja Udine we Friuli-Wenecji Julijskiej), a obecnie goszcząca w salach Muzeów Watykańskich, jest tego wyraźnym dowodem: bardzo trafny wybór ponad stu dzieł z wszystkich epok i szkół, wzbogacony na prezentowanej dziś wystawie o arcydzieła watykańskie, świadczy o nadzwyczajnej żywotności Apokalipsy i wielorakich możliwościach czerpania inspiracji z tej biblijnej księgi.

W sztuce wczesnochrześcijańskiej motywy apokaliptyczne pojawiają się przede wszystkim w odniesieniu do postaci Chrystusa triumfującego, wspartej w scenie Traditio Legis przez obraz baranka stojącego na rajskiej górze, z której wypływają cztery rzeki — obraz dający się bezpośrednio odnieść do wizji Janowych (Ap 14). Muzea Watykańskie posiadają kilka wspaniałych przykładów takiej ikonografii: eksponowany na wystawie sarkofag z końca IV w., z terytorium watykańskiego, przedstawia tę «wizję» w jej najobszerniejszej i pełnej wersji: Chrystus w obecności Pawła przekazuje Piotrowi nowe Prawo, a baranek z krzyżem u Jego boku jest podwojeniem Jego postaci poprzez nawiązanie do dwóch grup baranków, kierujących się ku Niemu. «Bramy miasta» w tle sceny przywołują Jeruzalem-górę, na której króluje Baranek (Ap 21, 9- -14), i dodatkowo wyjaśniają zamiar odczytania biblijnej wizji jako alegorii kolegium Chrystusa i apostołów, a zatem Kościoła w jego teraźniejszości i zarazem przyszłości.

Również nawiązanie do Chrystusa przez pierwszą i ostatnią literę alfabetu greckiego — alfa i omega, które często występują przy monogramie Chrystusa — jest wyraźnym przywołaniem początkowych i końcowych wersetów Apokalipsy (por. Ap 1, 8; 22, 13) i symbolizuje transpozycję na Jezusa wyłącznej cechy Boga, który jest początkiem i końcem wszystkiego (por. Iz 41, 4; 44, 6).

Dzieła pochodzące z kolekcji starożytnej sztuki chrześcijańskiej Muzeów Watykańskich zestawione są z dwoma innymi znaleziskami z początków chrześcijaństwa już należącymi do ekspozycji. Są to: słynna płaskorzeźba z Akwilei, przedstawiająca concordię apostołów Piotra i Pawła, których tradycyjnie utożsamia się z «dwoma Świadkami» (por. Ap 11, 3-12), i tak zwana «katedra św. Marka» z bazyliki weneckiej, prawdziwy zabytek «apokaliptyczny», w całości ozdobiony symbolicznymi przedstawieniami zaczerpniętymi z księgi Janowej.

Kilka niezwykle cennych iluminowanych stronic (Apokalipsa z Trewiru, Beatus z Liébany) łączy sztukę pierwszych wieków chrześcijaństwa ze wspaniałym okresem artystycznym średniowiecza, z którego pochodzą dwa przejmujące wizerunki Chrystusa ukrzyżowanego i zmartwychwstałego, bogate w symbolikę apokaliptyczną, przedstawione na XII-wiecznym wielkim krzyżu hiszpańskim Majestat Batlló i na XIII- -wiecznym ewangeliarzu limuzyjskim, pochodzącym z paryskiego Muzeum Cluny.

Inne dzieła, normalnie przechowywane w Pinakotece Watykańskiej, wzbogacają wystawę o cenne przykłady wpływu Janowej Apokalipsy na sztukę wieków średnich. Wśród nich ważny obraz na desce Giudizio Universale (Sąd Ostateczny), dzieło dwóch malarzy ze szkoły rzymskiej, Nicolň i Giovanniego, namalowany dla żeńskiego klasztoru św. Grzegorza z Nazjanzu przy kościele S. Maria in Campo Marzio w Rzymie na zamówienie Costanzy, ksieni klasztoru w latach 1060-1071, przedstawionej w dolnej partii obrazu, gdzie wraz ze swoją sługą Benedettą stoją po bokach Dziewicy Maryi.

Oprócz konkretnych motywów zaczerpniętych z tekstu Jana, jak święci męczennicy, którzy otrzymali białe szaty (por. Ap 6, 11), i aniołowie grający na trąbach Sądu, można dostrzec wyrafinowane elementy klasyczne w personifikacjach ziemi i morza, a także nowatorskie motywy ikonograficzne — w scenach ukazujących miłosierdzie względem ciała (w których przedstawiona jest troska o potrzebujących i więźniów w nawiązaniu do «apokaliptycznego» fragmentu Mateusza, 25, 31-46) i w wyrazistym przedstawieniu piekła.

Tu aniołowie w powłóczystych szatach, trzepoczący skrzydłami, wloką skutych łańcuchami potępieńców i popychają ich widłami do pieczary, w której panuje Wąż, gdzie obok zbrodniarzy, krzywoprzysięzców i prostytutek zobaczyć można także kobiety, które zabierały głos w Kościele [Mulier qui in (e)cclesia loc(u)t(a)], nie stosując się do wskazania Pawłowego (1 Kor 14, 34), co prawdopodobnie odnosi się do życia klasztoru żeńskiego. Niezaprzeczalny jest wpływ artystyczny chrześcijańskiego Wschodu na to niezwykłe dzieło malarstwa rzymskiego, prowadzące dość skuteczny dialog z dziełami bizantyjskimi, które również są prezentowane na wystawie; przedstawiają one podobne tematy: Chrystusa Sędzię Pantokràtora, pusty tron przygotowany na przyszły sąd (etimasìa), sceny z Sądu Ostatecznego.

Niewiasta z Apokalipsy jest natomiast źródłem inspiracji dla malowidła na desce Madonna del parto con le personificazioni delle Virtù (Matka Boża brzemienna z personifikacjami Cnót) ze szkoły florenckiej, z 1375- -1380. Pierś Dziewicy zdobi medalion w kształcie świecącego słońca, spowijającego Ją swoimi promieniami («obleczona w słońce», Ap 12, 1); jest brzemienna, w wieńcu z dwunastu gwiazd, a nad Jej głową kołuje gołąb — wyobrażenie Ducha Świętego.

Te atrybuty, które w XIV w. często łączone są z postacią Maryi, staną się później elementami charakteryzującymi ikonografię Niepokalanej.

Takie samo jest źródło inspiracji malowidła na desce La Vergine dell'Apocalisse con Santi e Angeli (Dziewica Apokalipsy ze świętymi i aniołami) Giovanniego del Biondo, datowanego na około 1390 r., wykonanego dla upamiętnienia zmarłego; widnieją na nim dwa herby jego rodu, a on sam jest przedstawiony w dolnej części obrazu, zgodnie z surowymi upodobaniami estetycznymi epoki — jako szkielet pożerany przez czas. Nawiązanie do Niewiasty z Apokalipsy jest wyraźne — poprzez wieniec z dwunastu gwiazd na głowie Matki Bożej i księżyc pod Jej stopami — lecz motyw potraktowany został swobodnie: Dziewica trzyma w objęciach Dziecko, a otaczają Ją święci. Na małym obrazku umieszczonym w górze, pod iglicą, też jest przedstawiona Maryja — z orlimi skrzydłami, właśnie tak jak w Apokalipsie (por. Ap 12, 14), w momencie gdy oczyszcza usta zmarłego, który powierza się w Jej opiekę.

Malarstwo renesansowe jest reprezentowane przez inne arcydzieła eksponowane na wystawie, zarówno z kręgu włoskiego, jak XV-wieczny obraz (na desce) Giovanniego z Paoli z Pinakoteki Watykańskiej L'archangelo Michele in atto di trafiggere il drago — przedstawiający Michała archanioła zabijającego smoka (dosłowne przetransponowanie na obraz wersetów z Ap 12, 7-9), czy San Giovanni a Patmos (Św. Jan na Patmos) mistrza z Ferrary Cosmč Tury, jak i z innych szkół europejskich, na przykład wizjonerskie malowidło na desce Flamanda Petrusa Christusa Sąd Ostateczny bądź dzieło o tej samej tematyce przypisywane Ruprechtowi Fuetrerowi.

Wiek XVI z kolei jest reprezentowany przez kilka godnych uwagi arcydzieł, jak Paradiso (Raj) Jacopa Bassana czy słynna seria drzeworytów Apocalypsis cum figuris Albrechta Dürera, w rycinach z 1511 r. Niewiele późniejsze jest dzieło La discesa agli inferi (Zstąpienie do piekieł) flamandzkiego artysty Civetty, zainspirowane dramatycznymi wizjami piekielnymi Hieronima Boscha.

Bogate i sugestywne obrazy opisane w Apokalipsie są w swobodny sposób odczytane i z rozmachem na nowo zinterpretowane również w imponującym fresku Sąd Ostateczny namalowanym przez Michała Anioła na ścianie ołtarzowej Kaplicy Sykstyńskiej (między 1535 a 1541 r.), który odwiedzający wystawę mogą oglądać na własne oczy, a który na niej jest przywołany za pośrednictwem okazałej kopii współczesnej Giulia Campiego.

W tym słynnym dziele, niezwykłym i genialnym zarówno pod względem stylu, jak i ze względu na nowatorstwo ikonograficzne, Michał Anioł podejmuje wątki klasyczne, przetwarzając je z głęboką wrażliwością chrześcijańską. Apoliński Chrystus, bez brody (w stylu wczesnochrześcijańskim), nosi ślady męki; aniołowie — nie mający skrzydeł, jak już w początkach sztuki chrześcijańskiej — trzymają narzędzia męki; demon Charon przewozi do Piekła potępione dusze; święci przedstawieni są jako postaci heroiczne i bez szat — który to atrybut zostaje uznany za już niepotrzebny z chwilą odkrycia Prawdy.

Można ponadto zauważyć, że niektóre sceny wyraźnie odnoszą się do tekstu Apokalipsy Janowej (przede wszystkim do Ap 20, 11-15), na przykład Chrystus na obłokach, przedstawiony w akcie sądzenia każdego według jego uczynków; aniołowie, którzy dmąc w trąby ogłaszają Sąd i czytają księgę życia; ciała powstające z martwych; zbawienie, którego dostępują wybrani za ich zasługi, i na koniec, nieuchronne potępienie tych, którzy nie uznali Zbawiciela.

Do sztuki XVII-wiecznej należy kilka z najpiękniejszych dzieł prezentowanych na wystawie, in primis San Giovanni a Patmos (Św. Jan na Patmos) hiszpańskiego malarza Alonsa Cana, pochodzący z Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie, obraz o tej samej tematyce Francisca Zurbarana — z Uniwersytetu w Krakowie, i dwa obrazy przedstawiające św. Michała ze smokiem — jeden Guida Reniego, drugi Luki Giordana; ten ostatni z Pinakoteki Berlińskiej, natomiast z Pinakoteki Watykańskiej pochodzi wielka Madonna Sassoferrata, z «księżycem pod stopami» (Ap 12, 1).

Wystawa obejmuje dzieła również z bliższych nam okresów artystycznych, takie jak prace Salvadora Dalì, a przede wszystkim serię litografii nowej, zdumiewającej Apocalypsis «cum figuris» autorstwa Giorgia De Chirica. Muzea Watykańskie wzbogaciły również tę ostatnią część wystawy niezwykłym rysunkiem Henry'ego Matisse'a Albero della Vita (Drzewo Życia) — projektem witrażu ołtarzowego kaplicy w Vence (1949). Artysta francuski umieszcza w nim wszystkie biblijne obrazy drzewa, od stronic Księgi Rodzaju, opowiadających o pierwotnej jedności człowieka z Bogiem i o dramatycznym oddzieleniu od Niego w cieniu drzewa, aż po drzewo krzyża, na którym Nowy Adam pokonał śmierć. I na koniec Objawienie Janowe, znoszące zakaz z Księgi Rodzaju («Zwycięzcy dam spożyć owoc z drzewa życia, które jest w raju Boga», Ap 2, 7), a kończące się ostrzeżeniem, które jest niejako dowodem wiarygodności tej szczególnej ostatniej księgi Biblii: «A jeśliby ktoś odjął coś ze słów księgi tego proroctwa, to Bóg odejmie mu udział w drzewie życia i w Mieście Świętym — które są opisane w tej księdze» (Ap 22, 19).

Francesco Buranelli
Dyrektor Muzeów Watykańskich

opr. mg/mg