Dialog o monologach

Szekspir jest genialnym dramaturgiem i genialnym poetą. Czy te dwie jego twarze da się rozdzielić?

MARTA GIBIŃSKA: Szekspir ma tylko jedną twarz. Jest genialnym artystą, to znaczy, że potrafi w wybranym przez siebie medium w niepowtarzalny sposób wyrazić prawdy dotyczące naszego ludzkiego doświadczenia: wybrał słowo i operował nim mistrzowsko w każdej swojej wypowiedzi. Był mistrzem dwu rzemiosł: poetyckiego i dramatycznego. Jego geniusz połączył je w jedno i stworzył arcydzieła. Przed nim jeden tylko Marlowe potrafił zbliżyć się do doskonałej jedności poezji i dramatu. Mam tu na myśli ostatnie chwile Fausta. John Webster, pozostający niesłusznie, lecz w sposób nieunikniony, w cieniu Szekspira, też pozostawił po sobie "perełki" w Księżnej Damalfi (The Duchess of Malfi) i w Białej Diablicy (The White Devil). Ale w porównaniu z dokonaniami Szekspira są to małe wyspy w stosunku do wielkiego kontynentu.

Tak naprawdę nie można więc oddzielić u Szekspira poezji od dramatu. Taki rozdział jest zabiegiem sztucznym, co nie znaczy niemożliwym i nie dokonywanym. Barańczak we wstępie do swojego zbioru monologów powołuje się na angielskie antologie. Ale to, że się na nie powołuje, oraz to, co pisze o monologu szekspirowskim jako formie, jest najlepszym dowodem, że on sam zdaje sobie doskonale sprawę z istoty dokonywanego zabiegu.

No, właśnie. Jaka jest istota tego zabiegu? Czy rzeczywiście da się wydzielić monologi ze sztuk? Zdaje mi się, że tak jak istnieje opisana przez Barańczaka we wstępie cała skala sytuacji komunikacyjnych, w których istnieje monolog - od "prawie-soliloquium" do "prawie-dialogu" - tak istnieje i cała skala stopni "wydzielalności" monologu, monologu Szekspirowskiego dodajmy, z jego dramatycznego kontekstu.

W języku angielskim istnieje pojęcie tak zwanych "purple passages": nieśmiertelnych urywków, których (jak naszego Koncertu Wojskiego) pokolenie za pokoleniem uczy się na pamięć, które zawarte są we wszystkich antologiach, księgach i wyborach. Takie fragmenty noszą zazwyczaj cechy pewnych zamkniętych całości, których znaczenie funkcjonuje niezależnie od kontekstu dzieła, z jakiego pochodzą. Najczęściej charakteryzują się one uderzającą gęstością znaczeń, trafnością metaforyki, perswazyjnością retoryczną, ostrością ujęcia problemu czy odkrywczym użyciem języka. Monolog o tyle łatwiej wydzielić z tekstu, że jest to jednostkowa wypowiedź, podobnie jak - by podać przykład z naszej literatury - poszczególne opisy w Panu Tadeuszu. Zwróćmy jednak uwagę, że Barańczak nie tyle sugeruje, że można oddzielić Szekspirowską poezję od dramatu, ile pragnie pokazać czytelnikowi niezmierzone bogactwo poezji Szekspira.

To, co czytelnik traci mając do czynienia z monologiem wyrwanym z kontekstu sztuki, tłumacz próbuje wyjaśnić w swoim krótkim a celnym studium przedstawionym we wstępie. Mam nadzieję, że żaden czytelnik 100 słynnych monologów nie opuści tych dwudziestu stronic...

Miejmy też nadzieję, że na nich nie poprzestanie...

... z których można się dowiedzieć, jak wiele monolog ma funkcji i znaczeń w sztuce dramatycznej i jak świetnie te możliwości wykorzystywał Szekspir. Szczególnie cennym aspektem dokonanej przez Barańczaka analizy jest odwołanie się do sytuacji komunikacyjnej. Każdy tekst - więc i każdy monlog - skierowany jest przez kogoś do kogoś. W przypadku monologu nadawca jest wyraźnie określony, natomiast sytuacja odbiorcy okazuje się skomplikowana, otwiera możliwość różnych interpretacji. Takie ustawienie problematyki monologu pozwala na odejście od tradycyjnych - więc wygodnych, ale nie zawsze dobrze oświetlających zagadnienia - podziałów. A w każdym razie daje okazję do legitymizacji monologu jako tekstu lirycznego, a takimi są w znakomitej większości wielkie monologi Szekspirowskich bohaterów.

Barańczak mówi też o odbiorcy monologu, jakim jest widz w teatrze: "Nie ma mówienia bez słuchacza; nie ma monologu, który nie byłby zarazem po trosze dialogiem"...

W ten sposób zwraca uwagę na otwierającą się przed nami wielką mnogość znaczeń tam, gdzie zwykle - poddając się tradycyjnemu znaczeniu słowa monolog - skłonni jesteśmy słyszeć tylko jeden głos. Tymczasem już sama konwencja monologu w teatrze elżbietańskim opierała się o świadome uczestnictwo lub wyłączanie odbiorców w obrębie świata przedstawionego oraz o stałe uczestnictwo odbiorców na widowni. Powodowało to wpisywanie takiej sytuacji komunikacyjnej w monolog i miało pierwszorzędne znaczenie dla prowadzenia akcji, kreowania napięcia, tworzenia efektów komicznych czy tragicznych, nie mówiąc już o wszelkich odcieniach ironii. Wszystko to świetnie wykłada Barańczak.

Może tylko należałoby dodać słowo o tym, jak perfekcyjnie wykorzystuje Szkespir dialogiczność monologu do prowadzenia akcji, która odbywa się w świadomości bohatera. Konwencja soliloquium oznaczała dostęp do myśli bohatera. Ale doprawdy nie trzeba było czekać 300 lat na radykalniejsze rozwiązania przełożenia myśli na słowo, obecne na przykład u Becketta. Wystarczy wczytać się w Makbeta, żeby zobaczyć, jak stosunkowo prymitywna technika wypowiedzi na stronie staje się pod piórem Szekspira okazją do potraktowania myślenia jako akcji dramatycznej równoległej i pierwszoplanowej w stosunku do akcji "zewnętrznej" na scenie.

Szkoda, że tak niewiele fragmentów Makbeta pomieścił Barańczak dla zilustrowania swoich analiz. Brak mi szczególnie sekwencji z 3 sceny pierwszego aktu, kiedy to Makbet dowiaduje się, że został panem Cawdoru. "This supernatural soliciting" to zupełnie niezwykłe soliloquium, w którym Makbet odkrywa, co drzemie w jego podświadomości. Szczególnie godne podkreślenia jest to, że rzecz dzieje się na scenie pełnej innych postaci, w sytuacji, która oznacza, że bohater jest zatopiony w myślach i milczy, skoro nikt na scenie go nie słyszy. Makbet milczał, kiedy usłyszał słowa czarownic. Do tamtego milczenia mamy dostęp właśnie dzięki temu drugiemu "milczeniu". Albo inaczej: w kontekście pierwszego milczenia jego słowa stają się tym bardziej znamiennym milczeniem, zamknięciem się w sobie. Szkoda też, że Barańczak dał tylko bardzo krótki fragment monologu Makbeta z 2 sceny drugiego aktu. Jest to bowiem kolejne, niezwykłe zastosowanie dłuższej wypowiedzi bohatera wprowadzającej dwie równoległe akcje. W akcji "zewnętrznej" Lady Makbet próbuje opanować sytuację, uspokoić Makbeta, dopilnować, aby żaden szczegół starannie zaplanowanej zbrodni nie został zaniedbany. Akcja "wewnętrzna" to stan świadomości Makbeta, który zatrzymał się w momencie popełnionej zbrodni, który nie zszedł na dół, ale stoi wciąż tam, na górze, z zakrwawionymi rękami, nie mogąc wykrztusić słowa modlitwy i słysząc wyrok skazujący go na bezsenność. Tymczasem Szekspir nie każe mu mówić na stronie. Nie zwraca się on też do Lady Makbet. To, że nie reaguje na słowa żony, tylko mówi dalej, oznacza, że nie ma go tu i teraz, że znajduje się w innym wymiarze czasu i przestrzeni. Rozmawia tam i wtedy ze sobą? z metafizycznym głosem? z Bogiem? Tak dzieje się jego wewnętrzne doświadczenie.

Barańczak w swojej antologii odszedł od tradycji posługiwania się incipitami i nadał monologom tytuły. To chyba najbardziej jawny sygnał wydzielenia ich z kontekstu dramatów.

Monolog - dłuższy czy krótszy - jest jedną wypowiedzią i stosunkowo łatwo wyłuskać go z dramatu jako całostkę. Co innego nadać mu tytuł, którego nie ma w oryginale. Ten zabieg ma dwie funkcje. Jedną "powierzchniową", przypieczętowującą samodzielny byt monologu. Druga funkcja ma charakter głębszy, bo interpretacyjny. Tytuł, który ponadto jest wersem wyjętym z tekstu, staje się automatycznie wskazaniem na kluczowe miejsce monologu (najbardziej uderzająca zmiana to tytuł "To sleep - perchance to dream" dla monologu znanego powszechnie jako "To be or not to be - that is the question"). W ten sposób Redaktor i Tłumacz w jednej osobie zaprzecza swoim słowom z noty: "ograniczam się do »nagiego« tekstu monologów". Nie wiadomo też, jak w kontekście nadanych tytułów traktować przytoczenie tamże opinii Teda Hughesa, że "prawdziwym sprawdzianem wielkości utworu poetyckiego jest m.in. to, czy da się go czytać bez dodatkowych kontekstów czy komentarzy"? Przydany tytuł jest i nowym kontekstem, i interpretacyjnym komentarzem. W ten sposób antologia staje się autorskim dziełem Barańczaka nie tylko dlatego, że interpretuje on monologi przez sam fakt przełożenia ich na polski, ale także dlatego, że wyjęte z rodzimego kontekstu ustawia na podpórkach własnych przemyśleń.

Przywykliśmy już do tego, że czytając przekłady Barańczaka stajemy wciąż oko w oko z jego komentarzem, jego zdaniem, jego optyką.

Jest to konfrontacja prowokująca, i dobrze, bo zawsze warto przyjrzeć się znanej lekturze z nowej perspektywy. Gorzej, jeżeli czytelnik uwierzy Barańczakowi bez zastrzeżeń. Wtedy, na przykład, będzie przekonany, że Ryszard III "postanowił zostać nikczemnikiem", ponieważ "odarty przez tę oszustkę Naturę", "na pół sklecony" nie może "grać roli Kochanka i tych dni pięknych wypełniać miłością", że z powodu "cielesnej szpetoty" nie ma "prawa do owych igraszek". W tym przypadku tytuł nadany monologowi ("Postanowiłem zostać nikczemnikiem") współgra z decyzjami translatorskimi i powoduje, że mówi do nas zupełnie inny Ryszard niż ten, którego stworzył Szekspir. Szekspirowski Ryszard, nie postanowił zostać nikczemnikiem - on jest nikczemnikiem. Szekspirowski Ryszard nie mówi, że cielesna szpetota nie daje mu prawa do miłosnych igraszek. "I am not shaped for sportive tricks" sugeruje, że jest ukształtowany do innych celów; "I am determined" nie musi znaczyć "postanowiłem", ale "jestem określony, stworzony". Przez swoją składnię ta fraza współgra na zasadzie przeciwieństwa z wcześniej wprowadzonymi wyrażeniami "I am not shaped", "I am not made" i na zasadzie podobieństwa z "I am rudely stamped", "I am cur-tailed, created, deformed". W ten sposób angielski tekst nie tyle dostarcza upraszczającej motywacji, co buduje obraz człowieka o zdeformowanym wyglądzie i charakterze.

Inny przykład to monolog Tytanii ze Snu nocy letniej. To prawda, że Tytania obarcza Oberona winą za to, że są skłóceni. Ale istotą monologu jest "katastrofa ekologiczna". Tytania i Oberon panują nad światem przyrody, ich kłótnie mają więc skutki kosmiczne. Cała siła tego monologu to uderzający obraz klęsk związanych z zaburzeniem rytmu pór roku, naturalnego porządku świata. W całości sztuki ten monolog jest istotnym komentarzem pozwalającym nawet najbłahsze komediowe qui pro quo umieścić w centrum spraw ważnych dla doświadczenia ludzkiego - wokół potrzeby harmonii, porządku, rytmu, zgody. Tytuł "Zawsze nam psujesz zabawę burdami" buduje zupełnie inną płaszczyznę znaczeniową całości, której punkt ciężkości mieści się w sześciu pierwszych linijkach, a reszta - świetnie przełożona! - nie wiadomo, po co tam jest.

Komentując poetyckie walory monologów, Barańczak pisze, że Szekspir przetarł szlak dla poetyki metafizyków; kontynuuje tym samym myśl T. S. Eliota z jego słynnego eseju. Jak Twoim zdaniem należy wykreślać tę linię?

Barańczak pisze we wstępie o "poetry of experience". Tak właśnie jest u Szekspira, "samo życie" zostaje wykute w słowie, obleczone w kształt doskonały. Ale Szekspir, chociaż był jedynym w swoim rodzaju geniuszem, nie był jedynym wielkim poetą swojego czasu i Barańczak trochę przesadził pisząc, że z końcem XVI wieku da się zauważyć pod względem tematycznym "skrępowanie przez konwencje epoki i nakazy decorum". Utwory Sidneya, Spencera, Bena Jonsona, a także poezja liryczna i narracyjna samego Szekspira nie stanowiły "stałego i zamkniętego repertuaru konwencjonalnych znaków". To ich pomniejsi naśladowcy zamknęli ten repertuar. Poeci metafizyczni, których głos rozległ się tak mocno i wyraziście, uczyli się od nich wszystkich i zamiast naśladować, przetworzyli i wzbogacili tematykę i środki wyrazu. Nie tylko Szekspir i nie tylko w wielkich monologach dał metafizykom lekcję polifonii znaczeń i bogactwa środków artystycznych. Od Szekspira bardziej niż od kogo innego metafizycy nauczyli się natomiast autonomii wewnętrznego świata w poezji. Ta autonomia to znalezienie własnego głosu, który najlepiej zamieniałby w słowo to, co było własnym doświaczeniem, myślą, emocją. Mogli też czerpać z Szekspirowskich sposobów: tonu ostrego jak smagnięcie bicza, nieoczekiwanej metafory rozrywającej zwyczajowe obrazowanie, dosadności wyrażeń. Ale tak naprawdę aż do metafizyków poezja angielska jest jednym wielkim zachłystywaniem się wciąż nowymi możliwościami bujnie i szybko rozwijającego się języka. Dopiero Oświecenie wyhamowało ten rozpęd, nałożyło cugle decorum, odsunęło w kąt niepamięci metafizyków, a Szekspira usilnie poprawiało zarówno jako dramaturga (Kordelia nie miała prawa umrzeć), jak i jako poetę (wytykano mu jego gry słowne i obrazowanie, np. inwokacja Lady Makbet do nocy "Come thick night" została zdaniem strażników decorum zepsuta przez przywołanie koca ciemności: "the blanket of the dark" - bo któż w tak patetyczny momencie może mówić o kocu?!). Następnymi wielkimi uczniami Szekspira byli więc dopiero romantycy.

W omawianej antologii nie ma przekładów krótszych od oryginału, a tylko nieliczne nie są dłuższe. Czy ten Szekspir jest przegadany? A może rozwodniony?

Język angielski jest o wiele bardziej zwięzły od polskiego. Łatwiej więc o trudną w polszczyźnie lapidarność. Barańczak w większości przypadków radzi sobie bardzo dobrze i o niewiele tylko przekracza liczbę wersów oryginału. Czasem tylko pociąga go nadmierna chęć eksplikacji. Przykładem może być słynny monolog Makbeta, który Barańczak zatytułował "Gdybym był wszystkim i końcem wszystkiego". Pierwsze półtora wersu tego monologu "If it were done when ’tis done, then ’twere well / If were done quickly" jest jednym z cudów słownych i poetyckich Szekspira. Zwarta i skomplikowana składnia wypełniona do tego igraszkami powtórzeń, które mają swoje istotne znaczenie - wszystko razem wcale nie jest łatwym zadaniem dla tłumacza. Barańczak daje po polsku prawie całe trzy wersy czyli dwa razy tyle co w oryginale. Czy rzeczywiście musi tak rozwlekać? Chyba nie. Dorzuciwszy frazę "na zawsze odejść w przeszłość", bardziej wyjaśnił sens, niż przetłumaczył frazę.

Innym przykładem jest monolog Puka ze Snu nocy letniej - "Pomyśl widzu, żeś spał chwilę", który w polskiej wersji jest o połowę dłuższy niż po angielsku. Barańczakowy Puk rozwija przed polskim widzem/czytelnikiem obietnice nowych snów, jeszcze ciekawszych, ciesząc się, że go widownia nie wygwizdała - wszystko to jest właściwie wariacją własną Barańczaka na temat jednego lub dwu wersów. Ale aż taka wena poetycka jest u Tłumacza wyjątkiem; należy też powiedzieć, że jest to bardzo zgrabny i dowcipny epilog, bardzo w duchu epilogów Szekspirowskich.

A jak wypadają u Barańczaka Twoje ulubione monologi?

To pytanie należałoby uchylić. Wszystkie są moje ulubione, w związku z tym właściwie nie może mnie ucieszyć żadne tłumaczenie. Każdy przekład to już inny niż oryginał utwór i nie ma na to rady. Jeżeli już mam odpowiedzieć, to w tłumaczeniu Barańczaka bardziej podobają mi się monologi komiczne: podoba mi się jego inwencja, lubię jego humor, zachwyca mnie maestria słowna. Pyszny jest więc monolog Birona ze Straconych zachodów miłości, dalej opowiadanie/monolog piastunki Julii, okropnie śmieszny jest Barańczakowy Bottom (przepraszam, ale do Podszewki ciągle jeszcze mnie nie przekonał!). Dobrze, że ukazał się ten zbiór i że ukazał się w wersji dwujęzycznej, bo pozwala czytelnikowi być z Szekspirem bardziej bezpośrednio. Dobrze, że mamy tyle nowego polskiego Szekspira: mija właśnie 200 lat, odkąd wkroczył on do polskiej kultury, zresztą na szczudłach niemieckich przeróbek i francuskich wersji nieporadnie przekładanych. Po dwustu latach mamy go w oryginale i w bardzo profesjonalnych tłumaczeniach. Nic, tylko czytać!

Dziękuję za rozmowę.

MARTA GIBIŃSKA, dr hab., dyrektor Instytutu Filologii Angielskiej UJ, prezes Polskiego Towarzystwa Szekspirowskiego. Zajmuje się przede wszystkim twórczością dramatyczną Szekspira. Publikuje głównie w specjalistycznej prasie w Anglii, Niemczech i Stanach Zjednoczonych.