Wartościowania w sieci kultury

O pewnym znanym krytyku teatralnym sprzed lat mówiono, że rozsiadłszy się w fotelu na widowni, natychmiast zasypiał, budził się dopiero na sam koniec przedstawienia, szedł do domu i pisał całkiem kompetentną recenzję. Nietrudno zgadnąć, że działo się to w czasach dosyć stabilnych kryteriów oceny. Krytyk nie znał wprawdzie tego oto konkretnego przedstawienia, wiedział jednak, co o tym przedstawieniu napisać można, znał reżysera, aktorów, ich pozycję w artystycznym rankingu. Ktoś, kto chciałby dziś napisać współczesną wersję tamtej anegdoty, musiałby wymyślić pięciu krytyków śpiących rzędem na widowni, a następnie piszących pięć równie kompetentnych i całkowicie odmiennych recenzji z tego samego spektaklu. Zmorą współczesnej kultury nie jest już bowiem konwencjonalność (to ona pozwalała spać bohaterowi anegdoty), ale współobecność wielu różnych konwencji wraz z ich systemami odniesienia i oceny.

Dzisiejsze kłopoty z kryteriami wartościowania literatury (i nie tylko literatury) biorą się z kilku przyczyn. Pierwsza z nich to bez wątpienia obejmujący całość kultury współczesnej kryzys hierarchii. Jest on kryzysem o bardzo różnorodnych źródłach, bierze się bowiem z zaniku tradycyjnych hierarchii społecznych i wytwarzanych przez poszczególne kręgi społeczne kulturowych treści. Jest to proces o długim zakroju, bo trwający od co najmniej stulecia. Ale u początków wieku nacisk gustów "mydlarza" nie niweczył jeszcze podziału na masę i elity, czynił tylko tę pierwszą bardziej pewną siebie i skłonną do upierania się przy swoich wartościowaniach. Na tym wzroście dobrego samopoczucia opierał się przecie opisywany przez Ortegę y Gasseta "bunt tłumów". Elita z kolei utraciła wyraźność społecznego przyporządkowania: stracił na znaczeniu cenzus urodzenia, majątku, przynależności do "towarzystwa". Dobrze widać te procesy w przemianach, jakie ukazuje Proust w swym siedmioksiągu: schyłek znaczenia salonu pani de Guermantes i awans mieszczańskiego środowiska Verdurinów mają tam więcej niż symboliczne znaczenie. Czym więc wiek dwudziesty zastępuje salon arystokratyczny jako prawodawcę gustu? Wydaje się, że salonem "awangardowym", tzn. grupą twórców i krytyków, której autorytet opiera się na kryterium "nadążania za dziejowymi przemianami", na umiejętności sprostania duchowi czasów.

Funkcjonowanie "salonów awangardowych" trwa w zasadzie do dziś, choć stopniowo tracą one na znaczeniu i przekształcają się w gremia zorientowane tylko w aktualnej modzie artystycznej lub intelektualnej. Różnica polega na tym, że czciciele awangardy starali się rozpoznawać ogólny kierunek, w którym zmierza świat, a wraz z nim sztuka i literatura (mieli więc najczęściej zdecydowane poglądy polityczne), podczas gdy wyznawcy mody wiedzą tylko, co się aktualnie "nosi", nie umiejąc wskazać, dokąd prowadzą przemiany i w jakiej mierze wynikają z dokonań poprzedników.

Czy jednak można czcicielom mody czynić z tego zarzut? Ostatecznie nikt nie wie dziś, w którą stronę zmierza światowa kultura. Możemy, to prawda, prognozować procesy rozwoju technologii, nie bardzo umiemy jednak wskazać idee przewodnie, dla których ten rozwój miałby być wehikułem - chyba że uznamy technologiczną ewolucję za cel sam w sobie, mizerny to jednak ersatz, co tu kryć. Wiedział to już u początków wieku Spengler, piszący o schyłkowej, "cywilizacyjnej" fazie rozwoju kultury europejskiej. Spengler wierzył jednak w powstanie nowych, młodych kultur, które na gruzach starej ustanowią nowe wartości duchowe godne najwyższych wysiłków i zmagań. U końca stulecia totalitaryzmów patrzymy na te przewidywania znacznie bardziej sceptycznie. Złudzenia wiązane z "młodością" i "świeżością" hitleryzmu czy stalinizmu dawno już wyparowały, a tempo, w jakim te projekty nowych kultur przechodziły od młodzieńczego idealizmu do spotwornienia, a następnie zaraz do starczego uwiądu i dekadencji, może dawać do myślenia. Istotnym problemem dzisiejszej kultury jest więc kryzys pojęcia postępu, wynikający, jak się wydaje, z kryzysu jego tradycyjnych wyznaczników, takich jak produktywność gospodarki (wpływająca na zużycie surowców i powiększająca górę odpadów), poziom wykształcenia (kojarzony przedziwnie z rozrostem irracjonalizmów i zbiorowych psychoz), sukcesy w odkrywaniu tajemnic przyrody (tonące coraz bardziej nieuchronnie w powodzi poznawczego śmiecia) bądź rozwój demokracji (sprzyjającej dziwnie politykom przeciętnym i bez twarzy bądź - w trudniejszych ekonomicznie warunkach - ideologicznym hochsztaplerom).

Skoro zatem trudno dziś powiedzieć, co oznacza "postęp", tym bardziej trudno określić, na czym miałby polegać postęp w literaturze i sztuce. Dodatkowe utrudnienie stwarza tu zmiana tradycyjnej geografii kultury. Owa tradycyjna geografia - wyodrębniająca stolice światowej kultury i jej obszary peryferyjne - stwarzała napięcia pomiędzy miejscami artystycznego wtajemniczenia a prowincją, do której nowe zjawiska docierały z opóźnieniem. Drogę w odwrotnym kierunku przebywali znów młodzi, urodzeni na peryferiach twórcy, którzy pragnęli nade wszystko dotrzeć do Centrum i dostąpić tam namaszczenia, przyswoić sobie styl i ducha epoki. Dziś ta geografia pozostała w mocy tylko w sensie komercjalnym, stolice sztuki ważą bardziej jako centra związanego z nią biznesu niż jako miejsca artystycznych nawiedzeń. Komunikacyjne udogodnienia i poddanie się sztuki dyktatowi mediów sprawiają, iż fale nowych stylów i gustów rozchodzą się błyskawicznie i nakładają na siebie, nie dbając o niegdysiejsze "granice wpływów". W ten sposób młody artysta z Tasmanii czy Paragwaju może znajdować się pod wpływem najnowszych prądów twórczych modnych w Tokio, Paryżu czy San Francisco. Wraz ze zniwelowaniem oddziaływania odległości style literatury i sztuki współczesnej uległy dokładnemu wymieszaniu, a mityczna "podróż do źródeł" (sztuki, nowoczesności) straciła na praktycznym znaczeniu, stała się raczej sentymentalną turystyką do miejsc niegdysiejszych objawień niż wędrówką w poszukiwaniu współczesnych mistrzów.

Utracie znaczenia odległości towarzyszy jednocześnie pokonywanie bariery czasu - na skutek udoskonalania technik zapisu. W ten sposób wielkie dwudziestowieczne przedstawienia teatralne, wykonania koncertowe, performances itd. trwają nieledwie w nieskończoność i mogą być wciąż na nowo natchnieniem dla twórców współczesnych - albo też na odwrót: można je bez przeszkód odzierać z mitologii. Literatura znała, rzecz jasna, od zawsze proceder przenoszenia w czasie tekstów - teraz jednak wraz ze słowami przenosić się mogą całe kompleksy obrazów, rekwizytów, historycznych kontekstów.

Istotną cechą literackiej i w ogóle kulturowej współczesności jest zatem stan przepełnienia i równoczesności rozmaitych oddziaływań, występowanie ich na jednej płaszczyźnie. Dlatego młodzi literaci mogą bronić jednocześnie całkowicie sprzecznych programów, mogą być buntownikami i klasycystami, cyzelatorami formy i konceptualistami, propagatorami nieskrępowanej wolności - słowa i obyczaju - a zaraz potem (czy raczej obok) religijnymi fundamentalistami i obrońcami tradycyjnej moralności. To spiętrzenie i współistnienie wszelkich możliwych systemów wartości - choć uważane powszechnie za charakterystyczną cechę postmodernizmu - jest bez wątpienia produktem modernizmu - z jego kultem ciągłych przemian, a zarazem zmysłem technicznej modernizacji i komunikacyjnych udoskonaleń. Modernizm wierzył jednak, że choć wiele jest kultur, to postęp jest jeden, a jego kryteria rozpoznawalne. Postmodernizm - co już stało się komunałem - w linearność postępu nie wierzy, a swym symbolem czyni sieć o wielu węzłach, na podobieństwo Internetu łączącą wszystkie punkty globu.

Swoboda przekazywania informacji prowadzi do współistnienia nie tylko mód i nurtów artystycznych należących do pewnego wspólnego uniwersum kulturowego, ale także do przemieszania estetyk pochodzących z najzupełniej odmiennych tradycji. Coraz częściej stajemy przed zjawiskami, których ocenić właściwie nie umiemy po prostu dlatego, że wytworzono je w odrębnych światach, gdzie panują inne od naszych hierarchie estetycznych wartości. Dla Europejczyka na przykład język literatury z kręgu perskiego lub hinduskiego brzmi nieznośnie sentymentalnie i patetycznie, wywodzi się bowiem z innych tradycji, gdzie inaczej umieszczony jest "poziom zero" stylu. Ocenianie tych utworów z punktu widzenia europejskiej estetyki mija się zatem z celem - podobnie jak samo tłumaczenie nastręcza nie byle jakich trudności. Na widok dzieł sztuki z Azji, Ameryki Łacińskiej czy Afryki możemy wyrażać zachwyt lub obojętność, ale wszelkie sądy podszyte są złą wiarą, bo w istocie wyrażane są z zewnątrz, bez należytego rozeznania w lokalnie obowiązujących tradycjach i hierarchiach estetycznych. Jeszcze przed paru dziesięcioleciami sytuacja taka nie budziła niepokoju, kulturowe światy istniały bowiem w miarę osobno, można też było funkcjonować w krytyce, nie napotkawszy nigdy dzieła spoza granic własnego systemu. Dziś tego rodzaju "niewinność" jest praktycznie niemożliwa: kultura francuska, brytyjska, holenderska, nie mówiąc już o amerykańskiej, wchłonęły na stałe pewne zjawiska i nurty pochodzące z Azji czy Afryki, musiały zaakceptować (czasem z trudnością) własny pluralizm. Nie jest to już kwestia wpływu obcych, egzotycznych kultur, ale rzeczywistego współistnienia różnych, niesprowadzalnych do siebie wzajem tradycji i estetyk.

Sieciowy model kultury - z jego niebywałym rozmnożeniem możliwości - jest bez wątpienia czymś fascynującym, hoduje jednak w sobie demona, któremu na imię relatywizm. Mieszkaniec sieci dysponuje nieograniczoną wolnością żeglowania we wszystkich możliwych kierunkach, brak mu jednak jakiejkolwiek busoli wskazującej, w jakim kierunku iść trzeba. Rodzi to rozliczne nerwicowe reakcje przypominające czasami ów znany dobrze syndrom posiadacza wielokanałowej telewizji, który przełącza nieustannie programy, nie mogąc się zdecydować, co chciałby oglądać. Nic też dziwnego, że dla uczestników kultury sieciowej problemem najważniejszym jest własna tożsamość, gdyż uczestniczyć w sieci to nie znaczy przebywać w jakimś jej punkcie, lecz nieustannie wędrować. Ukrytym marzeniem podróżnika po Internecie nie jest już po pewnym czasie wieczne rozszerzanie przestrzeni wędrówki, ale posiadanie jakiegoś w miarę choćby sprawnego programu-przewodnika, odsiewającego mądrość od głupstwa, wartości autentyczne od śmiecia, dzieła autentyczne od kiczu. Rzecz w tym, iż programu takiego nie ma i być nie może, sprzeczny jest on bowiem z samą istotą sieci, z jej demokratyzmem i - co za tym idzie - brakiem punktów i treści szczególnie wyróżnionych. Wiemy to już od dawna, a klasykiem - by tak rzec - owej wiedzy jest Stanisław Lem, budujący od dziesięcioleci rozmaite literackie modele światów przepełnionych informacyjnym śmieciem.

Poruszanie się po Internetowej dżungli kultury ułatwiają w pewnej mierze autorytety przyłożone do niej z zewnątrz, uwiarygodnione na inny sposób. Ale i z tym bywa różnie: to Akademia Noblowska rozpowszechniła w swoim oficjalnym, dostępnym w Internecie dokumencie interpretacyjną bzdurę, jakoby ukrytym bohaterem Wołania do Yeti Szymborskiej był Józef Stalin - i ta rewelacja lotem błyskawicy obiegła cały glob, pojawiając się w serwisach niezliczonych agencji. Tak bowiem działa sieć: brak w niej skutecznych filtrów odsiewających głupstwo, ono zresztą zawsze znajdzie sobie drogę, którą obejdzie przeszkody, a sieć - jak gigantyczne pudło rezonansowe - wzmocni jego recepcję i oddziaływanie. Dając outsiderom nieoczekiwane możliwości wejścia w bezpośredni kontakt z luminarzami, sieć zarazem nie zapewnia im rzeczywistego awansu, jest bowiem doskonale płaska, nie tworzy żadnych "wzniesień", na które można by się wdrapać.

Rzecz jasna, Internet jest tylko dogodnym - bo wyrazistym - modelem kultury sieciowej, która nie została jeszcze w pełni urzeczywistniona, jej cechy jednak możemy rozpoznać w tworzącym się globalnym systemie przesyłania informacji. Na pozór działa on w sposób jaskrawo odmienny od internetowej sieci, nastawiony jest bowiem na niezwykle efektywną produkcję idoli i sensacji, pozwala z dnia na dzień zdobyć sławę i fortunę. Cóż stąd jednak, skoro kariera w tym systemie jest nietrwała i podejrzana, konsekracje nie oparte często o żaden trwały zespół kryteriów, a upadki bolesne, bo jak gdyby niczym (przez artystów) nie zawinione. W kulturze tego rodzaju tracą z wolna sens mozolne procesy samokształtowania jednostek, przebywanie długiej, najeżonej przeszkodami drogi wtajemniczenia, budowanie własnego autorytetu poprzez doskonalenie swych umiejętności i postawy duchowej. Idealnym bohaterem naszych czasów staje się artysta, myśliciel lub polityk, który - niczym laleczka Barbie - służy jedynie jako wieszak dla rozmaitych kostiumów (mód intelektualnych, estetycznych, politycznych). Wielkości tego rodzaju nie można na dobrą sprawę ani zweryfikować, ani skompromitować, bo ona nie ma indywidualnej, wyrazistej twarzy, a jej społeczny autorytet i oddziaływanie zależy bezpośrednio od wysokości funduszów przeznaczonych na promocję.

Czy w tak scharakteryzowanym systemie kultury można jeszcze w sposób efektywny wartościować zjawiska artystyczne i literackie? O ile obiektywna skala ocen literatury nie wydaje się w naszych warunkach możliwa, o tyle pewne nadzieje przynosi z sobą perspektywa wykorzystująca kategorie pragmatyzmu. Dzieło literackie jest mianowicie dobre o tyle, o ile daje się w specyficzny a wielostronny sposób "użyć": budzi przyjemność związaną z recepcją jego językowej niecodzienności czy "odświętności", wyprowadzającej czytelnika poza automatyzm, z jakim odbiera mowę potoczną czy standardowe style komunikacji. Intryguje niekonwencjonalnym rozwiązaniem fabuły, pozwala zatrzymać się dłużej nad postacią bohatera, dostarczając materiału do refleksji nad jego psychologiczną konstrukcją, rodząc empatię itd., budzi refleksje głębsze, sięgające istoty bytu, sensu egzystencji, porządku wszechświata, wreszcie - wchodząc w dialog z innymi dziełami literatury czy kultury, animuje cały szereg skojarzeń, wzbudzając w czytelniku stan intelektualnej gotowości do przemyślenia na nowo tego, co wcześniej wiedział na temat świata i literatury. "Używaniem" dzieła jest również reakcja emocjonalna: przeżywanie w związku z nim uczuć gniewu, wesołości, smutku czy lęku.

Łatwo zauważyć, że taka wielostronna, pozytywna reakcja czytelnika na dzieło literackie nie świadczy jeszcze bynajmniej o jego wartości. Odbiorca nie wyrobiony może przecież zareagować w ten sposób na utwór, który edukowany czytelnik umieści w sferze kiczu. Czy więc znów powracamy do odkrytego wcześniej demona relatywizmu, do chaosu kryteriów wywodzącego się z chaosu w świecie społecznych hierarchii i autorytetów? Myślę, że tak nie jest, "używanie" dzieła literackiego odbywa się bowiem zawsze w pewnym kontekście, warunkującym właściwy, to znaczy możliwie pełny i wielostronny użytek, jaki z kontaktu z utworem wynosimy. Tym kontekstem jest kanon dzieł uważanych powszechnie za pierwszorzędne. Poznawanie kanonu jest równocześnie poznawaniem pewnych sposobów użytkowania dzieła - kanon jest w tym sensie nie tylko zbiorem utworów, ale też katalogiem pewnych procedur czytania i rozumienia tekstów, których znajomości nabywamy w procesie lektury, edukacji, uczestnictwa w kulturze.

Zjawisko rozmycia hierarchii, dysocjacji elit i demokratyzacji gustów wpływa oczywiście na kanon, ale nie może doprowadzić do całkowitej jego destrukcji. Można rzec, iż w kulturze sieciowej kanon pełni nie mniej istotną, a może nawet istotniejszą rolę niż w kulturze tradycyjnej. Traci wprawdzie swój charakter wiecznotrwały, przestaje być obowiązującym raz na zawsze, a uzupełnianym z rzadka "katalogiem arcydzieł", staje się natomiast strukturą w ruchu. Kanon (i związane z nim oceny) zmienia się, ale wolno, wolniej niż inne czynniki kultury, a nowe utwory wchodzą doń na zasadzie podobieństwa do starych, czasem na zasadzie kontrastu, w każdym jednak razie w związku i w relacji z wartościowaniami minionej doby. Dzisiejszy kanon podlega - i to w nim chyba najważniejsze - procesom ponawianej wciąż lektury, modyfikacji sensów i kontekstów. Jeśli jednak wartość arcydzieł sprawdzamy wciąż, reinterpretując je i przymierzając do nowej sytuacji, to także wartość dzieł nowych sprawdzamy, badając ich zdolność do współgrania z kanonem, do wytwarzania sensów w relacji do arcydzieł kanonicznych. Kultura sieci, przez swą wszystkożerność i demokratyzm, paradoksalnie ożywia kanon, czyni go stale obecnym i przywoływanym jako system odniesień, choć zarazem "bezczeszczonym" przez odczytania bluźniercze i niekonwencjonalne.

Istotnym (choć oczywiście nie jedynym) kryterium wartości nowego dzieła staje się w takim ujęciu nie tyle jego posłuszeństwo wobec istniejących gdzieś na zewnątrz, autonomicznych wzorców estetycznych, ile zdolność do szeroko rozumianej kooperacji, do wchodzenia w związki z tekstami kanonu, pobudzania procesów ciągłej reinterpretacji dziedzictwa kultury. W dobie kryzysu kryteriów kanon jest bowiem jedynym wzorcem, który posiadamy i do którego możemy się odwołać. Aby taka kooperacja nowości z kanonem była możliwa, dzieło współczesne musi cechować daleko idąca uniwersalność, podatność na procesy międzykulturowego przekładu (zarówno w dziedzinie czysto językowej, jak w sferze sensów wyższego rzędu). Widać to już całkiem dobrze w najnowszej polskiej literaturze, która rezygnuje z czysto narodowych idiomów i idiolektów na rzecz systemów znaczeń i symboli zrozumiałych w wielu kulturach. Nie oznacza to porzucenia "polskości" na stałe - raczej świadomość, że polskie dziedzictwo, aby zaistnieć w kulturze światowej, musi zostać najpierw wyrażone w taki sposób, aby również cudzoziemiec mógł go "użyć" - we własnej sprawie. Tak właśnie potraktowali kiedyś polski idiom Gombrowicz czy Mrożek - zyskując entuzjastycznych czytelników na Zachodzie i Wschodzie. Zapewne też wyznaczniki postmodernizmu o tyle są w dzisiejszej kulturze wartościowe, o ile wiążą się ze spotęgowaniem wzajemnej przekładalności rozmaitych tradycji i paradygmatów, które muszą funkcjonować w spiętrzeniu. Postmodernizm - z jego skłonnością do ponownej lektury kanonu, do jego modyfikacji i składania z jego materiału hybryd lub palimpsestów - wyjątkowo dobrze wpływa na wykształcenie mechanizmów międzykulturowego przekazu.

Własność takiej szeroko rozumianej przekładalności, warunkującej powszechność "użycia" dzieła, jest tym kryterium wartości literatury w kulturze sieciowej, któremu możemy przyznać uniwersalne znaczenie. Wiąże się z nim jednak inne, pozornie najzupełniej przeciwstawne kryterium, któremu nadałbym miano "sprawdzalności", to znaczy zakorzenienia w doświadczeniu indywidualnym, w materialności, w krajobrazie lokalnym. Dzieło cenione dzisiaj jest najczęściej po jednej stronie zakotwiczone w czyjejś osobistej historii, po drugiej stronie sięga jakichś uniwersalnych zjawisk, jednoczących przeżycia jednostki z doświadczeniem ludzkości. W dobie przepełnienia informacyjnych kanałów bezosobową masą treści ceni się osobistą sygnaturę i styl indywidualny. Pomiędzy uniwersalizmem a zakorzenieniem w materialnym i osobowym konkrecie rozciąga się taka sfera, w której szukano kryteriów wartościowania literatury dawniej: mam na myśli systemy wartości, za którymi stoi jakaś grupa - awangarda artystyczna, naród, wyraźnie określone środowisko reprezentujące idee polityczne, religijne czy społeczne. Oceniane przy pomocy tych kryteriów dzieła broniły idei promowanych w określonych środowiskach i pełniły często ogromnie istotną rolę społeczną. Wydaje mi się, że właśnie te - inspirowane przez grupę - utwory literackie będą w nadchodzących latach tracić na randze i popularności. Podobny los czeka zapewne dzieła, których treścią jest zabawa formą literacką, gry autotematyczne itd. Przyciągające uwagę przez dziesięciolecia, utwory te zapewne stracą w nadchodzącym czasie i w naszym rejonie świata swą pozycję - już to wskutek zmian politycznych, odbierających literaturze pewne istotne uprzednio społeczne role, już to, po prostu, wskutek wytarcia się i zużycia wykorzystywanych na tym terenie konwencji.

System kryteriów oceny literatury - szczególnie w ostatnim okresie - nie jest bowiem jakimś gotowym zbiorem przepisów, ale raczej strukturą w ruchu i w stanie ciągłych przemian, gdzie jedne wartości zwyżkują, inne zaś tracą pole. Wyznaczyć tym ruchom jakąś prawidłowość niepodobna - można tylko przewidywać najogólniejsze kierunki ewolucji oraz określać ewentualne źródła i podstawy przyszłych wartościowań. I jeszcze jedno: w rzeczywistości kulturowej, w której coraz trudniej o obiektywne miary, rolę gwaranta sądów wypowiadanych o literaturze musi wziąć na siebie sam krytyk - jako strażnik względnej trwałości kanonu i osobowość, wewnątrz której rozgrywa się wciąż dramat zderzania tradycji i tworzonych przez nią przyzwyczajeń z tym, co w twórczości pisarzy istotnie nowe i oryginalne. Szczególnej wagi nabiera, jednym słowem, w krytyce i wartościowaniu sygnatura osobista. Bo kryteria sobie, a smak sobie - ten smak, który formuje się powoli w czytaniu, nie będąc bez reszty rezultatem ani rozumowych operacji lub fachowego wykształcenia, ani przynależności do kreującej gusty elity, ale po prostu czytelniczej empirii. W każdym z branych indywidualnie krytyków czynniki kreujące smak rozkładają się inaczej i odmiennie funkcjonują - według jego własnych, swoistych doświadczeń lekturowych i historii osobistej, niezależnie więc, w jakiej mierze przekonany jest o obiektywizmie i niepodważalności własnych sądów, nie może zrobić nic więcej, jak tylko opatrzyć je autografem. Co też czyni niżej podpisany.

Jerzy Jarzębski, ur. 1947, dr hab. w Instytucie Filologii Polskiej UJ, krytyk i historyk literatury. Ostatnio wydał Apetyt na Przemianę (1997).