Trwanie poza poezją

Tomasz Kunz

Trwanie poza poezją

Sukces jest łatwy — twierdzi Różewicz. Prawdziwe wyzwanie to umiejętność wytrwania w prawdzie nieodwracalnej klęski, odwaga spoglądania w otchłań

W ważnym dla Tadeusza Różewicza, klasycznym tekście Martina Heideggera — Cóż po poecie? — niemiecki filozof przypisywał poetom zadanie przygotowania duchowego „zwrotu”, będącego warunkiem powrotu świętości i ponownego objawienia się ludziom „zbiegłych bogów”. „Być poetą w czasie marnym — pisał Heidegger — znaczy: śpiewając, baczyć na trop zbiegłych bogów. (...) Poetami są ci ze śmiertelnych, którzy (...) tropią trop zbiegłych bogów, idą za nim i w ten sposób wytropią dla pokrewnych im śmiertelnych drogę ku zwrotowi”. Różewicz nie żywi jednak złudzeń co do szczególnej odkupicielskiej misji poezji i zamiast podążać za śladami zanikającej boskości, zanurza się w „pustej ciemnej / wyziębionej” Nocy Świata: „zostawiłem przed sobą ślady stóp / i odszedłem w krainę bez światła” — napisze w wierszu ***Einst hab ich die Muse gefragt.

Poeta nie odwraca się jednak od owych śladów, odchodzi, pozostawiając porzucone tropy wciąż przed, a nie — jak należałoby oczekiwać — za sobą: niczym odciśnięte w pamięci i niemożliwe do wymazania piętno, nie dające o sobie zapomnieć wezwanie do podtrzymywania świadomości o nigdy nie zabliźniającej się ranie.

Lekcja, której udziela Różewicz, jest trudną do przyjęcia, surową lekcją negatywności. „Obiektywne” istnienie przedmiotów, „obiektywne” istnienie języka i równie „obiektywne” istnienie poezji — poświadczane materialną obecnością rzeczy, codzienną międzyludzką komunikacją i masową produkcją wierszy — nie jest dla Różewicza wystarczającym dowodem ich „realności”. Rzeczy i język utraciły bowiem swoją istotową substancjalność z powodu usunięcia się metafizycznej podstawy, gruntu zapewniającego im bytowe trwanie. Rekonstrukcja rzeczywistości i przywrócenie siły sprawczej słowu okazały się niemożliwe z powodu braku fundamentu dającego im niezbędne oparcie. Wyschły, powiada Różewicz, „źródła metafizyczne, które karmiły poezję od jej początków (...). Pępowina, która łączyła poezję z metafizyką, została przecięta”.

Autor Niepokoju okazał się — i widać to dzisiaj wyraźnie — jednym z największych i najbardziej konsekwentnych świadków kryzysu zachodniej metafizyki. Przede wszystkim jednak odważył się wyciągnąć ze swojej diagnozy radykalne wnioski, które zdeterminowały jego późniejsze pisarskie i życiowe decyzje.

Śmierć poezji — śmierć Boga

Zdaniem Heideggera jedną z kluczowych właściwości marnego czasu Nocy Świata jest to, że „nie potrafi on już rozpoznać, iż brak Boga jest właśnie brakiem”. Różewicz uczynił swoim powołaniem uporczywe przypominanie o negatywnej obecności owego fundamentalnego braku. Jak pisał Andrzej Skrendo, Różewicz każe nam „przeżyć do głębi pustkę, która otworzyła się »po śmierci Boga«. Z nieprawdopodobnym uporem twierdzi, że wciąż jeszcze przeżycie to się nie dokonało. Uważa, że pragniemy niewiedzy i nieświadomości, zajmujemy się pozornymi czynnościami, udajemy, że po »śmierci Boga« możemy spokojnie wrócić do swoich obowiązków”.

Nic dziwnego, że niewielu czytelników Różewicza gotowych było podjąć to wyzwanie i przystać na wynikające z niego konsekwencje. Zamiast tego rozpoczął się długotrwały proces czytelniczego „oswajania”: krytycy usprawiedliwiali „pesymizm” poety traumą wojennego doświadczenia, redukując kulturowe i filozoficzne rozpoznania do reprezentacji biograficznego, pokoleniowego przeżycia lub chwalili go za oryginalne rozwiązania formalne, skupiając uwagę na nowatorskich cechach Różewiczowskiego wiersza. Nie zabrakło jednak także oskarżeń o nihilizm, choć ten prawdziwy — zdaniem poety — polegał właśnie na pragnieniu życia w niewiedzy i nieświadomości, na podtrzymywaniu owego stanu zawieszenia, który Nietzsche nazywał pośrednim, najbardziej degradującym stadium nihilizmu, kiedy to za normatywne uważa się wciąż wartości, które utraciły już swój normatywny charakter i stoją w sprzeczności z naszą codzienną życiową praktyką.

Maria Janion zwróciła kiedyś uwagę na uderzającą analogię, która w twórczości Różewicza zachodzi między motywami „śmierci Boga” i „śmierci poezji”: „on pisze bez przerwy o śmierci poezji, co jest odpowiednikiem tego, że pisze bez przerwy o śmierci Boga”. Jestem przekonany, że bez poważnego przemyślenia tej formuły dosłownego zrozumienia strywializowanej przez krytykę formuły o końcu twórczości poetyckiej nie zdołamy pojąć całej powagi i heroizmu Różewiczowskiego pisarstwa.

Semiotyczna katastrofa

Różewicz zakwestionował estetyczne i epistemologiczne założenia obu najważniejszych teorii poezji rozwijanych w dwudziestoleciu międzywojennym — symbolistycznej i awangardowej — które, przy wielu oczywistych i zasadniczych różnicach, łączyło zaufanie pokładane w języku poetyckim jako szczególnej, odświętnej odmianie języka praktycznego, uznawanej nade wszystko za uprzywilejowane narzędzie poznania (i kreowania) rzeczywistości. Autor Płaskorzeźby przeciwstawił tym koncepcjom przekonanie o generalnym kryzysie słowa jako narzędzia komunikacji i orzekania o świecie.

Widziany w tej perspektywie Ocalony okazuje się w istocie wierszem o katastrofie języka. Nazwy „odklejają się” od swojego znaczenia, desygnaty słów zachodzą na siebie, a wyrazy o przeciwstawnych znaczeniach funkcjonują na prawach synonimów. Pojęciowy, psychicznie uchwytny sens wyrazów zostaje zredukowany do ich materialnego, dźwiękowego nośnika („pojęcia są tylko wyrazami”). Słowa, pozbawione umocowania w transcendentnym, uniwersalnym źródle sensu, przyjmują czysto arbitralne znaczenia. Dlatego postulat ponownego stworzenia języka, zdolnego przywrócić zerwany związek między słowem a rzeczą, odsyła wprost do biblijnego aktu kreacji, polegającego na wyprowadzenia rzeczy z niebytu poprzez ich ustanawiające nazwanie. Reinwencja języka polegać ma na ponownym związaniu „świata słów” ze „światem rzeczy”, a więc na przywróceniu słowom znaczeniowej przejrzystości, zdolności orzekania o świecie i jego kształtowania.

Jeśli uznamy Ocalonego za symboliczny punkt wyjścia całej literackiej twórczości Różewicza, to możemy powiedzieć, że początkiem jego artystycznej drogi jest konstatacja katastrofy semiotycznej, której logicznym następstwem musi być porzucenie wielkich zadań i oczekiwań wiązanych wcześniej z uprawianiem poezji. „Moja poezja” — wyznaje Różewicz w głośnym wierszu pod takim właśnie tytułem — „niczego nie tłumaczy / niczego nie wyjaśnia / niczego się nie wyrzeka / nie ogarnia sobą całości / nie spełnia nadziei // nie stwarza nowych reguł / nie bierze udziału w zabawie”.

Różewiczowska liryka nie jest więc po prostu nową, inną formą poezji, która dzięki odmiennym sposobom organizacji języka i wykorzystania środków artystycznych zajmuje miejsce dawnych form, zapewniając dziejom literatury ciągłość i kontynuację. Jej podstawowym paradoksalnym zadaniem pozostaje uparte obstawanie przy twierdzeniu o nieodwracalnym końcu poezji w jej tradycyjnym rozumieniu, dopiero bowiem uznanie tego faktu stwarza nadzieję na „zmartwychwstanie poezji” w nowym, nieznanym nam jeszcze kształcie. „Jeśli nie przełamie się tego — nie rozwali... nie zmartwychwstanie poezja” — notował Różewicz w Dzienniku gliwickim.

Głównym przedmiotem swoich dzieł uczynił zatem autor Płaskorzeźby powszechnie wypierany i niedostrzegany dramat nieobecności poezji. Wydawać by się mogło, że Różewicz popełniał w ten sposób swoiste artystyczne samobójstwo, prowadząc swoją twórczość w ślepy zaułek monotonnych narzekań i jałowych sprzeczności. „W rzeczywistości jednak — jak zauważa Marian Stala — było i jest zupełnie inaczej. [Różewicz] uczynił negację poezji (albo: negację dotychczasowego jej stanu) metodą i zasadniczym tematem swoich własnych wierszy. Ta via negativa okazała się jednak wyjątkowo płodna; jej owocem stało się bowiem budowane przez dziesięciolecia, wzmacniane przez zwolenników i wrogów — poetyckie dzieło...”.

Wobec klęski

Metoda Różewicza, która doprowadziła do tak nieoczekiwanych i paradoksalnych rezultatów, polegała, mówiąc w największym skrócie, na zacieraniu granic wyznaczających dotychczas odrębne terytorium języka poetyckiego — swoisty rezerwat mowy poetyckiej. Nic dziwnego zatem, że pisarz zżymał się na krytyków, którzy posługiwali się w odniesieniu do jego stylu terminem prozaizacja, nazywając ich opinię „powierzchowną i błędną”. Opinia ta sugerowała bowiem tylko, że zbliża się on w swojej twórczości do bieguna prozy, w dalszym ciągu odwoływała się jednak do tradycyjnego rozróżnienia dwóch typów mowy: prozaicznej oraz poetyckiej — odświętnej i w szczególny sposób nacechowanej. Tymczasem Różewiczowi chodziło o generalną zmianę sposobu patrzenia na poezję, o zatarcie lub otwarcie granic, prowadzące do mowy „doskonale nienacechowanej”, „odróżnicowanej”, otwartej na każdy rejestr języka.

Jeśli jednak twórczość Różewicza jest świadomym podążaniem w stronę „poezji pozbawionej wszelkich interesujących właściwości”, przywracającej „prawa banałowi” na przekór kultowi nowości i niepowtarzalności, to na czym polega tajemnica jej wybitności i magnetycznej siły przyciągania? Dlaczego Różewicz pozostaje twórcą tak ważnym i wyjątkowym, bez którego nie sposób wyobrazić sobie powojennej polskiej literatury?

Otóż Różewicz jak nikt inny podtrzymuje paradoksalną wiarę w sens zajmowania się poezją u tych wszystkich, którzy podobnie jak on przyjmują z pełnym przekonaniem i powagą — bynajmniej nie w metaforycznym znaczeniu — stwierdzenie o „śmierci poezji”, lecz bez niej obyć się już nie potrafią. To właśnie z jego twórczości, jak z żadnej innej, „płynie / ta słaba pociecha // która daje siłę / trwania poza poezją”, w świecie, gdzie literatura, coraz rzadziej i z coraz większym trudem daje się powiązać ze sferą naszych egzystencjalnych doświadczeń, stając się częścią kultury masowej, pełniąc coraz częściej funkcje czysto usługowe i podlegając uniwersalnym, użytkowym mechanizmom promocyjnym i marketingowym.

„Moja poezja — pisał Różewicz — ma wiele zadań / którym nigdy nie podoła”. Poeta podjął się świadomie zadania niemożliwego do zrealizowania, czyniąc z klęski i niespełnienia integralny element swojej twórczości. Sukces jest dzisiaj czymś łatwym — powiada z sarkazmem — „wszyscy rodacy / w kraju i zagranicą / »odnieśli sukcesy«”, dlatego prawdziwym wyzwaniem jest umiejętność wytrwania w prawdzie nieodwracalnej klęski, umiejętność nieodwracania oczu i odwaga spoglądania w otchłań.

TOMASZ KUNZ — literaturoznawca, tłumacz, adiunkt na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, autor książki Strategie negatywne w twórczości Tadeusza Różewicza (2005)