Sztuka fugi (2)

"Fuga bierze swoją nazwę od wartkiego, prześcigającego się wzajemnie (durcheinander jagend) ruchu (głosów)... W komponowaniu trudna i tylko wytrawny znawca kontrapunktu potrafi ją bezbłędnie sporządzić (...). W każdej fudze mamy mocny w konstrukcji temat, przeprowadzany przez różne tonacje, przekształcany, odwracany, zdwajany..." Tak pisał w roku 1784 C.F.D. Schubart (Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst) - poeta, publicysta, kompozytor i pianista-improwizator.

Czym jest fuga, najwyższy (z naszego punktu widzenia) wytwór myśli w muzyce? Czym była w czasach Bacha, w okresie największego rozkwitu i apogeum panowania? Wszystkim, co istotne dla zaistnienia muzyki, w poczynaniach kompozytorskich, w procesie komponowania. W niej skupia się cała sztuka kompozycji za pomocą dźwięków. W niej jest centrum teorii i praktyki, koncepcji i realizacji, idei i rzemiosła. Ważna jest tu trójaspektowość fugi. Jest ona mianowicie:

- ideą regulatywną warsztatu i techniki; idealnym wzorcem; ideą formy;

- techniką samą, czyli zbiorem zasad postępowania, zespołem reguł dla "składacza dźwięków", formę mających na celu;

- formą, to jest realizacją idei poprzez określoną technikę; syntezą idei i techniki; typem utworu, gatunkiem muzyki charakteryzującym się określonymi cechami.

Sama zaś realizacja idei fugi ma dwie zasadnicze strony: materialno-techniczną i duchowo-metafizyczną. Omówię je w dwu kolejnych odcinkach mojego cyklu.

Najpierw więc fuga w żywiole konkretnych dźwięków, w ich materii. Są tu właściwie trzy "żywioły", w których poprzez technikę działa idea fugi formę mająca na celu: żywioł instrumentów klawiszowych, żywioł innych instrumentów - w zespole i solo, żywioł wokalny głosów ludzkich.

Tak więc fuga dana jest do grania: na organach, klawesynie, klawikordzie; w zespołach kameralnych i orkiestrowych, przez skrzypce i wiolonczelę solo; jak również - dana do śpiewania w zespołach wokalno-instrumentalnych.

Żywioł klawiszowy. On jest tu najważniejszy, w nim dokonują się najistotniejsze doświadczenia kompozytorskie, a z czystej substancji dźwiękowej powstaje trzon największych arcydzieł Bacha: Wohltemperiertes Klavier, Die Kunst der Fuge. Fuga rozkwita w medium klawiatur, określana widomą i dotykalną skalą oraz "temperacją" dźwięków. Organy i klawesyn wyznaczają jej substancjalnie dźwiękową przestrzeń. Przede wszystkim klawesyn, uniwersalne medium dźwiękowe, naczelny nośnik substancji muzyki epoki baroku. Z nim właśnie związany jest ów wielki cykl - dwa razy po 24 Preludia i fugi - we wszystkich tonacjach, w którym widzimy szczyt całej twórczości Bacha, substancjalną summę jego sztuki kompozytorskiej: Wohltemperiertes Klavier - tom pierwszy ukończony w 1722 (w Köthen); tom drugi - w 1744 (w Lipsku), w późnym okresie twórczości, kiedy Bach koncentruje się na doskonaleniu i wykańczaniu swego systemu komponowania, w którego rdzeniu jest właśnie sztuka fugi.

Z wagi tego dzieła zdawali sobie sprawę już współcześni Bachowi kompozytorzy, widząc w nim głównie kompendium wiedzy i praktyki kompozytorskiej. Dzięki licznym odpisom było ono stale w obiegu; drukiem ukazało się dopiero w roku 1800, 50 lat po śmierci Bacha. Mozart i Beethoven grali je i studiowali. Dla Chopina w młodości poznanie go zaważyło na całej drodze twórczej, a jego 24 Preludia podejmowały Bachowską koncepcję wszechtonacyjnego cyklu.

W substancji dźwiękowej owych 48 Preludiów i fug skupia się cała przebogata problematyka twórczości kompozytorskiej Bacha: typy struktur, modele konstrukcji, wzorce formy, sposoby rozwijania, rodzaje narracji, połączenia akordów i modulacje oraz wszelkie możliwe modele fug.

Tytułowy Klavier wskazuje ogólnie na instrument klawiszowy (nie-organowy), nie precyzując go. Dla nas utwory te najlepiej brzmią - polifonicznie i harmonicznie - na klawesynie. A jeśli już na fortepianie (co weszło też w powszechny zwyczaj) - to przede wszystkim w nad-instrumentalnej interpretacji Glenna Goulda. Osadzone w konkretnym medium brzmieniowym dzieło wskazuje zarazem na znamienny dla Bacha multi-instrumentalny porządek: sporo fug skłania się ku organom, a wszystkie preludia i fugi dają się zinstrumentować na różne zespoły.

Dyptyk preludium-fuga doprowadza tu Bach do apogeum artyzmu; oba człony zdają się całkowicie równoważne; preludium, zazwyczaj mniej ścisłe, bardziej fantazyjne, w strukturalnej kunsztowności całkowicie dorównuje fudze. W fugach przeważa typ jednotematyczny, 3- lub 4-głosowy; wspaniałym wyjątkiem jest Fuga cis-moll z I tomu, zapowiadająca już jakby ostatnią fugę Bacha (ze Sztuki fugi).

Skupiając w sobie całą istotną muzykę swoich czasów, Wohltemperiertes Klavier wskazuje zarazem przyszłość. Obecne tu wzorce kształtowania będą źródłem inspiracji muzyki fortepianowej XVIII i XIX wieku, a dzieło Bacha stanie się prawdziwym miernikiem wartości: tym cenniejsza będzie muzyka fortepianowa klasycyzmu i romantyzmu, im bliższa Bachowskich idiomów: ścisłego i gęstego "zagospodarowywania" przestrzeni dźwiękowej. Sonaty, wariacje, kwartety Beethovena, preludia i etiudy Chopina - to wspaniałe owoce i twórcze rozwinięcia koncepcji dzieła muzycznego zawartej w Wohltemperiertes Klavier.

Żywioł instrumentalny. Bach wpisuje również fugę w instrumentalną partyturę zespołu - od dwóch instrumentów do małej orkiestry - jak też pojedynczego instrumentu: skrzypiec, wiolonczeli, fletu. Wpisana w partyturę fuga wchodzi w ściślejszy związek z innymi instrumentami (które mogą się zresztą swymi rolami zamieniać). Substancjalna struktura fugi wiąże się - akcydentalnie - z instrumentacją, orkiestracją, kolorystyką. Zespół instrumentalny rozszerza możliwości realizacji idei. Kompozytor fugę instrumentuje - fuga wędruje przez różne instrumenty: kształt czystej myśli otrzymuje różne przybrania barwne. Fuga pojawia się więc w przestrzeni orkiestry typowej dla czasów Bacha: w czterech suitach orkiestrowych, jako druga część uwertury - rozwinięta, wydłużona. Ślady, zarysy, wzory fugi mamy w każdym z sześciu Koncertów brandenburskich, gdzie Bach genialnie eksperymentuje z koncepcją kameralno-orkiestrowej obsady, w każdym Koncercie innej. Fugato jest stałym składnikiem koncertów skrzypcowych i klawesynowych; fuga zaznacza swą obecność w kameralnych sonatach. Najbardziej wszakże fascynuje jej udział w trzech sonatach na skrzypce solo (w każdej - jako druga część, dopełnienie wstępnego Adagia). Tradycja romantyczna przyzwyczaiła nas w skrzypcach czy wiolonczeli postrzegać wymiar głównie melodyczny. Podczas gdy Bach, nawiązując do niemieckiej szkoły XVII wieku, maksymalnie rozwija tę drugą, harmoniczno-polifoniczną stronę możliwości skrzypiec (i wiolonczeli). Fugi z sonat skrzypcowych, podobnie jak fuga z V Suity wiolonczelowej, należą do najbardziej rozwiniętych formalnie fug Bacha.

Żywioł wokalny. Tu sięgamy znowu genezy fugi: polifonii motetu i mszy (Kyrie) XV i XVI wieku; wszak z całym swym rygoryzmem kształtowała się ona w najstarszym z żywiołów muzyczności: śpiewie. U Bacha, w medium głosów ludzkich wspomaganych instrumentami, potęguje się oddziaływanie fugi, intensywnieje jej życie, przybywa przestrzenności, wzrasta objętość, ciężar i masa brzmienia. Forma substancjalna fugi wchodzi w skład złożonych, rozległych, wieloczęściowych kompleksów dźwiękowej architektury. Przed fugą, jako przedmiotem naszych dociekań, otwierają się nowe problemy.

Pierwszy dotyczy związku między substancjalnym monizmem fugi a pluralizmem zespołu wykonawczego i streszcza się w pytaniu: jak to się dzieje, że ta najbardziej ścisła z konstrukcji dźwiękowych muzyki czasów nowożytnych potrafi być tak żywa, wypełniona śpiewem i grą różnych wykonawców?

Problem drugi tyczy związków fugi ze słowem, tekstami poezji i prozy. W kantatach fuga pojawia się często w chórze wstępnym, prezentując sedno treści: wybrany fragment Pisma Świętego, kluczowy tekst pieśni chorałowej. W pasjach technika fugi bywa ważnym środkiem efektu dramatycznego, zwłaszcza w kwestiach tłumu. Ogólnie modus fugi wiąże się z partiami tekstu o dużej wadze, węzłowymi w planie dramaturgii.

Trzeci problem tyczy opozycji między ścisłością struktury a żywiołem śpiewu. Kiedy słuchamy dziś znakomitych zespołów w kantatach, pasjach, mszach, nie mamy wątpliwości: dzieła te Bach przeznaczył do śpiewania, słowo mówi tu przez śpiew. Słuchając wszakże bardziej wnikliwie, patrząc w nuty, śledząc bieg i układy linii melodii w polifonicznych splotach, we współgraniu "wokalnego" z "instrumentalnym", dostrzegamy także wymienność: modus fugi z kantaty, pasji, mszy może być zarówno śpiewany, jak i grany, a każdy z polifonicznych chórów Bacha można przełożyć na głosy instrumentalne. Znaczy to, że Bach, geniusz syntezy, tworzy typ polifonii uniwersalnej, łączącej w sobie zasadnicze cechy wokalizmu z instrumentalizmem.

I kwestia czwarta tycząca miejsca fugi w Bachowskich kantatach, mszach, motetach; modus fugi jest ich motorem duchowym. Główne ogniska akcji muzycznej, węzły formy, znaczone są fugą; jej ruch, we wzajemnym prześciganiu się głosów, szczególnie muzykę dynamizuje. Idea fugi określa węzły dramaturgiczne w wielkim teatrze religijnym muzyki Bacha; jest skupieniem akcji muzycznych najbardziej intensywnych. W owych złożonych architektonicznie gatunkach muzyki działają trzy zasadnicze typy fugi.

Pierwszym jest fuga "hybrydyczna" z chorałowym cantus firmus jako motywem przewodnim, znamienna zwłaszcza dla kantat i pasji. Taką właśnie wielką fugą zaczyna się jedna z najświetniejszych kantat Bacha Ein feste Burg ist unser Gott, na święto Reformacji. Apogeum kunsztowności, złożoności i potęgi architektury osiąga fuga chorałowa w dwóch chórach z Pasji Mateuszowej; w pierwszym wstępnym, z chorałem O Lamm Gottes unschuldig jako motywem przewodnim, i w drugim, zamykającym część pierwszą, gdzie cantus firmus stanowi melodia pieśni O Mensch, beweine dein Sünde gross.

Typ drugi to fugato, jakby esencja techniki fugi, znamienne zwłaszcza dla chórów "interwencyjnych" w pasjach. Trzeci typ to fuga w ścisłym sensie, jedno-, dwu-, trójtematyczna, nie różniąca się strukturalnie od fugi instrumentów klawiszowych, a tylko bardziej ekstensywna i architektoniczna.

Królestwo fugi stanowi Msza h-moll. Jest ona w żywiole wokalnym tym, czym w medium instrumentalnym będzie ostatnie dzieło Bacha, Die Kunst der Fuge, choć nie ma tu jeszcze tego stopnia ścisłości - abstrakcyjności - koncepcji wielkiego traktatu na temat realizacji wszelkich możliwości (idei) fugi. Ale jest w tym arcydziele mszalnym intensywne, wielostronne, różnopoziomowe życie fugi, pełny rozkwit idei formy w żywiole głosów ludzkich i barw instrumentalnych. A dla badacza dziejów fugi jest to frapująca summa problemów w konkretnym medium zespołu wykonawczego. Mamy tu fugi jednotematowe ścisłe (Kyrie I i II), dwu- i trzytematowe w Gloria i Credo; architektonicznie-dynamiczne fugata w różnych postaciach i o różnej też, wynikającej z tekstu, symbolice (Et incarnatus, Crucifixus, Pleni sunt coeli z Sanctus). Mamy też fugę architektoniczną z cantus firmus w Confiteor. Całość dzieła wieńczy fuga Dona nobis pacem, z rzędu najwspanialszych w żywiole wokalnym Bacha; ścisła, zwarta, zasadniczo monotematyczna, choć w strukturze tematu wyróżnić można trzy fazy - jakby rys symboliki trynitarnej. Szczególną cechą tej fugi jest kierunek ku górze, wznoszenie się symbolizujące modlitwę o duchowy pokój powszechny - w płynnym ruchu linii głosów i instrumentów.

BOHDAN POCIEJ, ur. 1933, muzykolog, krytyk muzyczny. Wydał m.in. Klawesyniści francuscy (1969), Bach - muzyka i wielkość (1972), Idea - dźwięk - forma (1972), Lutosławski a wartość muzyki (1976), Szkice z późnego romantyzmu (1978), Mahler (1993).