Pekao
Strona główna
opoka.news opoka.photo opoka.org.pl


prof. Stanisław Rodziński

Dzieła Czasy Ludzie

ISBN: 978-83-60703-60-1

wyd.: Wydawnictwo SALWATOR 2007





Adam Chmielowski — artysta i dzieło

Bardzo często nasze zainteresowania sztuką są raczej zainteresowaniami ludźmi, którzy tę sztukę tworzą: malarzami, pisarzami, kompozytorami. Można by nawet powiedzieć, że czasy współczesne w szczególny sposób sprzyjają nasileniu takiego właśnie myślenia o sztuce. Zwróćmy uwagę na liczbę książek mówiących o artystach, liczbę filmów biograficznych czy pamiętników. Wydaje się, że wszyscy ciekawi są tego, jak to się dzieje, że powstają dzieła sztuki. Dlaczego pewni ludzie, w pewnych warunkach zaczynają pracę, którą nazywa się twórczością. I równocześnie są w dziejach sztuki wypadki, które każą nam się zastanowić nad twórczością i nad jej skutkami, nie tylko tymi w postaci obrazów, książek czy utworów muzycznych, ale nad jej skutkami w ludziach. Często są to skandale, tak jak w wypadku Caravaggia, którego żywot obfitował w szereg awantur, ucieczek z więzienia i bójek. Często są to dramatyczne serie życiowych pomyłek i udręk, jak w przypadku van Gogha. Ale są też takie właśnie zdarzenia, jak „przypadek” Adama Chmielowskiego, malarza, który przekształcił się w Brata Alberta. Ileż to razy zastanawiamy się nad tym, jak to się stało, że bardzo interesujący malarz, człowiek, który w swoim czasie przyjaźnił się z najwybitniejszymi artystami polskimi, porzucił sztukę dla służby Bożej. Zadając sobie to pytanie, zastanawiamy się często nad istotą sprawy. Bo jeżeli mówimy: rzucił malarstwo, rzucił sztukę dla Boga, to znaczy, że malarstwo i sztuka nie są czy nie mogą być służbą Bogu. W tym rozważaniu chciałbym spróbować odpowiedzieć na pytanie: Czym było porzucenie sztuki przez Brata Alberta? Czym była ta zamiana, te narodziny nowego człowieka w człowieku starym? I czy rzeczywiście była to rewolucja w osobowości Brata Alberta — Adama Chmielowskiego? Czy rzeczywiście można tutaj mówić o wyborze czegoś lepszego w porównaniu z czymś gorszym. Ale w tym celu trzeba sobie uświadomić tym wyraźniej, jakie było właściwie miejsce Adama Chmielowskiego w sztuce czasu, w którym żył. Bardzo często mówi się: był to artysta bardzo wybitny, bardzo wzięty, bardzo modny. Jak to właściwie było? Czy rzeczywiście mamy tutaj do czynienia z sensacją artystyczną. Otóż warto sobie uświadomić, w jakich czasach Brat Albert żył. Nie dlatego, żeby przekazywać sobie tutaj daty, ale po to, żeby sobie uświadomić, co ważnego w okresie, kiedy żył Adam Chmielowski, działo się w sztuce; i jak on na to reagował, jaki był jego stosunek do tych spraw.

Życie Adama Chmielowskiego zawarte jest między rokiem 1845 a 1916. W tym czasie mieści się zarówno przeżywane przez niego powstanie styczniowe, jak i przeżywana przez niego sztuka. Sztuka, którą ogląda w Polsce, a więc między innymi twórczość Matejki, Grottgera, ale i ta, na którą patrzy w czasie studiów w Monachium, a więc sztuka takich artystów, jak na przykład Böcklin — jeden z prekursorów symbolizmu. Równocześnie trzeba pamiętać, że czas dojrzewania artystycznego Adama Chmielowskiego to lata 1882—1884, kiedy już po odbyciu nowicjatu podjął pewne decyzje życiowe i po raz drugi, już po okresie studiów w Monachium, rozpoczął bardzo intensywną pracę malarską. W tym mniej więcej czasie, u schyłku wieku, w 1874 roku dochodzi do wielkiego wydarzenia w sztuce europejskiej, jakim było pojawienie się impresjonizmu. Adam Chmielowski wiedział o tym wszystkim. Jego listy ukazują z jednej strony jego zakorzenienie w sztuce, a z drugiej refleksję, czy też dojrzewanie tego, co się stało w momencie kiedy wszedł do ogrzewalni, „rzucając” pracownię malarską. Na ile Chmielowski był malarzem, na ile rozumiał twórczość i był do niej przywiązany, świadczyć może kilka drobnych fragmentów z listów, z których jeden zacytuję:

Malowanie to bardzo demoralizujące zajęcie, jeżeli za dobrze położony kolor sprzedałoby się przyjaciela. Co tu dziwnego, że między malarzami tak dużo głupich ludzi albo pijaków: najlepsi są do niczego, jak się gra skończy. Chyba jeżeli się wygrało, a to taka rzadka rzecz.

(Z listów do Lucjana Siemieńskiego)

Ta gra to funkcjonowanie życia artystycznego, to ryzyko, jakie podejmuje każdy artysta. To, że „za dobrze położony kolor można sprzedać przyjaciela” — to oczywiście powiedzenie nie dosłowne, raczej chodzi tu o wagę sprawy, którą Adam Chmielowski chciał podnieść. Później następuje wyznanie, w dziwny sposób zbiegające się z uwagami Cézanne'a, który pisując do młodych artystów, użalał się nad trudami malarza, nad mozołem malowania.

W ogóle jest to psie rzemiosło, to malowanie i cała służba u sztuki — pisze Adam Chmielowski. — Przez cały dzień męczyć się trzeba nad obrazem, a wieczór ani jednej godziny wesołej, ani jednej myśli, tylko ciągle kolory i linie. Ja od czasu jak maluję, tom ciągle zajęty albo zmartwiony. Książek nie czytam, a próżnować też nie mogę, bo ciągnie mnie do obrazów, choćby warto było co innego robić. Najgorsze to, że jak kto raz zaczął, to musi robić, a za dobrą figurę diabłu by duszę sprzedał.

Mamy więc tu świadectwo z jednej strony autoironicznego spojrzenia na twórczość, z drugiej bardzo prawdziwego spojrzenia na proces twórczy. Widać wyraźnie, że to, co tutaj jest napisane, jest równocześnie bardzo głęboko i bardzo wrażliwie doświadczone. W listach zresztą często będziemy napotykać na bardzo drastyczne porównania. Nie należy ich odczytywać bezpośrednio i dosłownie, należy pamiętać, że ludzie sztuki posługują się bardzo wyraźnymi kontrastami, często tak wyraźnymi, jak w obrazach, ażeby tym wyraźniejsza była ich myśl.

Adam Chmielowski jest świadkiem tego wszystkiego, co dzieje się w polskiej sztuce. Jest świadkiem zaskakująco krytycznym, a z drugiej strony świadkiem — na co wskazują fragmenty listów — wyraźnie dostrzegającym pewne nieporozumienia i błędy, jakie wówczas już zarysowują się w polskiej sztuce, a których skutki niemalże do dzisiaj odczuwamy. Zwraca uwagę na zachwianie pomiędzy treścią obrazu a jego formą, jego jakością plastyczną.

Nie wiem, czy dlatego, że jestem w Monachium, ale mi się historyczne malarstwo nie uśmiecha. A już kontuszowych rzeczy to bardzo mało rozumiem.

Kontuszowe rzeczy to oczywiście malarstwo historyczne, polskie malarstwo historyczne i bezpośrednia aluzja do obrazów Matejki. Kiedy indziej w związku z obrazami Matejki pisze, że można nawet podać cenę za łokieć aksamitu namalowanego (chodziło konkretnie o obraz Unia Lubelska). Co interesuje Adama Chmielowskiego:

Mają tu śliczne zabytki z Herkulanum i Pompei. Naturalnie w rysunkach. Za tym przepadam, to mi się podoba. Co to za wykwintna forma, jak dużo finezji. Nie mówię, żeby na wszystko się zgadzać, ale przecież czego nienawidzę w obrazie, to brutalności. Jak mi chce przyjemność zrobić, to zaraz pakuje pełną garścią cukier do gęby, a jak do grozy pobudzić, to pałką w łeb. Dziękuję za takie wrażenia i za taką sztukę.

I ten fragment można by odnieść bezpośrednio do twórczości Adama Chmielowskiego z tego okresu. Wyraźnie zmierza on w stronę umiłowania klasycyzmu w jego harmonii, pięknie i spokoju, ale również maluje obrazy, które, szczególnie w pewnych notatkach pejzażowych, będą się zbliżać do tego, co jeden z wybitnych polskich krytyków — Wiesław Juszczak, nazwał (mówiąc o malarstwie Stanisławskiego) impresjonizmem symbolicznym. Często ziemia, niebo, chmury, wicher, deszcze, wszystko to, co pojawia się na obrazach polskich impresjonistów — wśród których właśnie Stanisławski jest tym najciekawszym, najbardziej interesującym — jest tym, co wnoszą do impresjonizmu francuskiego obciążeni rzeczywistością Polacy. Obciążeni polską „chorobą”, która otacza ich w postaci zaborów, nieszczęść i nieudanych powstań. Równocześnie poszukiwanie ładu i porządku w obrazie kieruje myśli Adama Chmielowskiego w stronę malarstwa religijnego. Właściwie dosyć późno zacznie on malować obrazy religijne, niemniej marzy o tym, aby robić takie malarstwo:

Ja sobie tak te rzeczy tłumaczę, że chcę zrobić religijny obraz, to trzeba wierzyć ślepo, a w obrazie najnaiwniej i najszczerzej powiedzieć to, co się myśli — inaczej to jest komedia. Dowód na to najlepszy, że malarze religijni śmieją się dzisiaj z niektórych Włochów, a jakżeż ma być inaczej, kiedy tamci wierzyli w Boga, a ci w kolej żelazną z telegrafem.

I znowu ironia, i znowu bardzo wyraźnie przeżyta prawda o malarstwie religijnym. Ta prawda, która właściwie stale jest aktualna, gdy chodzi o malarstwo; o obrazy, na których pojawia się Chrystus, Pan Bóg, święci, Matka Boża. I dotyka jej tutaj Adam Chmielowski z niezwykłą drastycznością, porównując wiarę w Boga z wiarą w telegraf. Porównanie to jest zresztą tak dalece aktualne, że przypomina dedykację tomiku wierszy Majakowskiego z lat 20., który napisał Pasternakowi: „Pan lubi błyskawice w niebie, a ja w żelazku elektrycznym”. To przecież ten sam typ porównania przesunięty o kilkadziesiąt lat, ta sama myśl. Nie można, nie wierząc, malować obrazu religijnego. Chmielowski zwraca na to uwagę, ponieważ wydaje mu się konieczna czystość postawy i koncepcji artystycznej. W wielu obrazach i długo będzie dochodził do formuły obrazu religijnego. Takie płótna jak, znajdujące się w Muzeum Narodowym w Krakowie, pejzaże włoskie czy też to pod tytułem Kardynał, to obrazy mające właściwie już wymiar metafizyczny. Nie są to obrazy religijne z nazwy, ale religijne z istoty. W muzeum krakowskim znajduje się również pejzaż z Zawala, malowany tuż po trudnych rekolekcjach u jezuitów, wtedy kiedy dojrzewała decyzja Brata Alberta. Jest to pejzaż zadziwiający jak na czasy, w jakich został namalowany, pejzaż, który mógłby powstać w wyniku doświadczeń hiperrealizmu. Jest to również malowanie prawdy o rzeczywistości, prawdy z wyboru pomiędzy fałszywym a prawdziwym. Niechęć Chmielowskiego do malarstwa historycznego, na przykład do malarstwa Matejki, wynikała z wiary w koncepcję obrazu, który powinien być od początku przez malarza poznany i przemyślany. Chmielowski zakłada, że malując obraz historyczny, wymyśla się sceny historyczne. Dlatego w późniejszym liście, opisując Unię Lubelską, będzie mówił o sposobie, w jaki patrzyłby na ten obraz ktoś nieznający historii Polski, będzie szydził z tych różnych symbolicznych połączeń obecności chłopa, Frycza Modrzewskiego i króla, który wydaje mu się jakimś „smutnym facetem” z podkrążonymi oczami. Uważa, że sztuka powinna być uniwersalna. Uważa tak, ponieważ jest pod wrażeniem tendencji symbolicznych, które wydają mu się bardziej trafne. Ale pamiętajmy oczywiście, że są to wypowiedzi malarza, a więc wypowiedzi subiektywne. Jest wśród nich na przykład bardzo zabawny fragment, w którym Chmielowski pisze o wysyłaniu obrazów do Warszawy na wystawę. W listach Adama Chmielowskiego pisanych z Wiednia do Siemieńskiego, do jego rodziny, do przyjaciół, pełno jest dowcipnych fragmentów, świadczących o ogromnej umiejętności postrzegania życia, dotyczących śmiesznostek środowiska artystycznego, kontaktów między malarzami. W liście z Wiednia z 27 grudnia powiada, że „pisze szybko, aby wrzucony list dotarł na Nowy Rok do Warszawy”, bo w ogóle list „jakoś bardzo dziwnie idzie od samej granicy począwszy i cenzury”. Obraz tam posłany „uważa się za stracony”, „prawie nigdy niekupiony albo najmizerniej”.

Jest tam też [w Warszawie] jakiś malarz, który najgłupsze rzeczy wypisuje pod pozorem krytyki. Już to jak się malarz do krytyki obrazów weźmie, to się wszystkiego po nim można spodziewać!

I tu znowu paradoks: malarze z reguły cenią sobie to, co inni malarze piszą o sztuce. Fakt, że Chmielowski ten typ pisania o sztuce wyśmiewa, świadczy o tym, że domaga się precyzyjnych określeń, innego typu fachowości. W tym samym zresztą liście całą stronicę poświęca słownictwu i pojęciom. Wyśmiewa język, jakim już wówczas się posługiwano, pisząc o sztuce. Dochodzi też coraz częściej i coraz intensywniej do przemyśleń ostatecznych:

Czy sztuce służąc, Bogu też służyć można? [...] Chrystus mówi, że dwom panom służyć nie można, choć sztuka nie mamona, ale też nie Bóg! Bożyszcze prędzej. Ja myślę, że służyć sztuce, to zawsze wyjdzie na bałwochwalstwo. Chyba jak Fra Angelico sztukę i talent, myśli Bogu ku chwale poświęcić i święte rzeczy malować. Ale by trzeba na to, jak tamten siebie oczyścić i uświęcić, i do klasztoru wstąpić. Tyle męki i najlepszej krwi kosztuje artystę malowanie i żeby chociaż z tego jaki pożytek był istotny.

Oczywiście to ostatnie zdanie nie jest przekreśleniem sztuki. Jest to nieustanne ważenie wartości. Chmielowski jest przywiązany do malarstwa, do sztuki. Z korespondencji widać, że interesuje go również literatura współczesna, że często sięga do literatury antycznej, prosi na przykład Siemieńskiego o przesyłanie mu bardzo specjalistycznych tłumaczeń tej literatury; widać, że nie jest to człowiek, który spędza czas na bezmyślnej pracy i być może właśnie dlatego tak czuły jest na sens malarstwa. Być może dlatego tak często o ten sens pyta, a ponieważ jest już człowiekiem poruszonym wewnętrznie, bardzo często odnosi się do Boga, do swoich przemyśleń, już przemodlonych.

I wreszcie jeden z bardzo ważnych listów, list do Modrzejewskiej, ten, „w którym znajduje się najbardziej zdecydowane oskarżenie sztuki”.

Wiele myślałem w życiu, kto jest ta królowa sztuka i przyszedłem do przekonania, że jest to tylko wymysł ludzkiej wyobraźni, a raczej straszne widmo, które nam rzeczywistego Boga zasłania. Sztuka to tylko wyraz i nic innego. Dzieła tej tak zwanej sztuki są to zupełnie przyrodzone obrazy naszej duszy, są to nasze własne dzieła i mówiąc po prostu, dobra jest rzecz, że je robimy, bo to naturalny sposób komunikacji, porozumienia się między nami. Ale jeżeli w tych dziełach kłaniamy się sobie, oddajemy wszystko na ofiarę, to jak to się nazywa zwykle kultem dla sztuki, w istocie rzeczy, jest to egoizm zamaskowany. Ubóstwiać siebie samego to przecież najgłupszy i najpodlejszy gatunek bałwochwalstwa.

Zwróćmy uwagę, że słownictwo tutaj użyte, jest słownictwem współczesnym, w żaden sposób nie przylegającym do czasów, w których list ten napisano (październik 1880). Sformułowanie „naturalny sposób komunikacji między ludźmi” to na wskroś współczesne określenie dzieła sztuki, jego funkcji i istoty. Kiedy zaś nazywa on sztukę bałwochwalstwem, sposób, w jaki to czyni, każe myśleć o pewnym gatunku sztuki, o sztuce zamaskowanej, egoistycznej, sztuce, w której kłaniamy się tylko sobie i która głosi kult siebie samej. Są to więc zarzuty wobec pewnego typu postawy artystycznej, która wówczas stawała się bardzo popularna w Europie. Jest to właściwie obrona sztuki i atak na artystów zakłamanych w swoich dziełach. Na podstawie tego możemy już próbować odpowiedzieć na pytanie zadane na początku: Czy Adam Chmielowski porzucił malarstwo dla Pana Boga? Czy porzucił malarstwo i sztukę dla czegoś wyższego i czegoś lepszego? W listach, które tutaj zostały przekazane w okruchach, ujawnia się niepospolita siła osobowości. Sądzę, że ten typ osobowości, poszukującej w sztuce wielu rzeczy i to rzeczy wielkich, potrzebował spełnienia, które wykraczało poza twórczość. Wydaje się, że tak zrozumiana twórczość stała się bardzo bliska ofierze. Tak jest właśnie w wielkiej sztuce. Warto przypomnieć sobie późne autoportrety Rembrandta, Zdjęcie z Krzyża tegoż artysty, czy niektóre martwe natury Chardina. To nie są obrazy, które by powstawały tak, że malarz siadł, namalował i poszedł gdzieś na spacer. Być może chodził na spacer, ale jego twórczość była cały czas dawaniem, była cały czas ofiarą.

Adam Chmielowski nie przestał malować. Jako Brat Albert malował po to, aby sprzedawać obrazy i mieć pieniądze na jedzenie dla swoich podopiecznych, często nawet malował dla siebie. Ale miał bardzo istotne w tym zakresie skrupuły. Ksiądz Konstanty Michalski cytuje bardzo charakterystyczny fragment wspomnienia, które przekazał Stanisław Witkiewicz. Kiedy pytano Brata Alberta, czemu nie maluje, dlaczego nie wygospodarował sobie miejsca w celi czy w domu, gdzie mógłby zajmować się malowaniem, powiedział:

Przecież wiecie, że u malarzy tak to jest: jednego dnia idzie mu jak z płatka, obraz poniekąd powstaje, a drugiego ani rusz. Stanie przed sztalugą i co ruszy pędzlem, to zaciera, obraz nic nie postępuje, choć przed nim stoi i stoi. A jakże ja bym mógł wtedy mówić do tych moich przy pracy?

Przytoczona wypowiedź to nie pretensja do sztuki, tylko słowa człowieka, który chce wszystko dać i który chce wszystko poświęcić. Jest po prostu bezkompromisowy, tak samo jak był bezkompromisowy w ocenie własnego malarstwa, bezkompromisowy w ocenie Matejki, bezkompromisowy w ocenie współczesnego życia artystycznego. W pewnym momencie został olśniony, powalony w taki sposób, że zrealizował w swoim dziele, którego dokonał już jako Brat Albert, te wszystkie pasje, które zrodziły się przy sztalugach, które zrodziły się, gdy studiował w monachijskiej akademii, dostrzegając w sztuce jej znaczenie nie tylko artystyczne, ale właśnie etyczne. Takie rozumienie sztuki: jako ofiary, w moim przekonaniu, było drogą do ofiary ze swojego życia, do ofiary złożonej innym ludziom. Możemy powiedzieć, że nie był to wybór między służbą sztuce a służbą Bogu, ale konsekwencja. Sztuka po prostu została na boku. Nie została zdradzona czy rzucona w kąt jak niepotrzebne stare ubranie, tylko zamieniona. Nie było to odrzucenie sztuki czy ofiara ze sztuki, ale po prostu konsekwencja ze sztuki rozumianej heroicznie. Zamienił jedną służbę na drugą, wyszedł z jednej służby w tę, którą uznał za ważniejszą w danym momencie. Nie jest jednak żadną miarą lekcja, która postulowałaby rzucanie warsztatów twórczych przez ludzi sztuki i pójście, aby służyć biednym. Sam Adam Chmielowski przestrzegał swoich przyjaciół przed takim jej odczytaniem. Jest to lekcja życia bez ułatwień, lekcja życia pełnego.

1983

 

opr. aw/aw



 
Kliknij aby zobaczyć dokumenty zawierające wybrany tag: sztuka wartości wychowanie malarstwo estetyka architektura malarz artysta XX wiek XIX wiek Adam Chmielowski funkcje sztuki zjawiska społeczne pojecia