Opoka - Portal katolicki
opoka.newsopoka.photo
Pekao

Robić ferment

Z Anną Augustynowicz rozmawia Piotr Gruszczyński

Piotr Gruszczyński: - Na czym polega rola dyrektora artystycznego w Teatrze Współczesnym w Szczecinie?

Anna Augustynowicz: - Dyrektor artystyczny jest liderem grupy. Reżyser staje się nim tylko na czas przedstawienia. Natomiast dyrektor artystyczny musi zgromadzić wokół siebie grupę reżyserów, scenografów, kompozytorów, którzy będą chcieli pracować w tym właśnie, a nie w innym miejscu. Trzeba tym działaniom nadać jakiś kierunek. Moim zdaniem wytycza go głównie temat do rozmowy z publicznością. Teatr musi pobudzać do myślenia, próbować objaśniać rzeczywistość. Żeby nie stał się sztuką dla sztuki albo produkowaniem przedstawień. Współczesny jest teatrem artystycznym, co znaczy, że tu jest miejsce na błąd, na pomyłkę, tu można próbować, ryzykować.

Kiedy zaczynałam tu pracę, panowała moda na tak zwany teatr komercyjny, a ja się z nią nie zgadzałam. Teatr tak jak religia nie może być komercją, nie można na nim właściwie robić pieniędzy, bo staje się towarem. W tym duchu próbowaliśmy konstruować nasz repertuar. Szczecin ma 450 tysięcy mieszkańców, to nie jest duże miasto. Żeby się utrzymać, trzeba konstruować repertuar dwutorowo. Dlatego mamy nurt eksperymentujący, tworzony przez nową dramaturgię, która nie wiadomo jak się przyjmie. Ten nurt prezentujemy na małej scenie, w Malarni. Działa też tak zwana "trzecia scena", dla około 200 widzów. Tu graliśmy "Magnificat" Włodka Szturca, "Iwonę" Gombrowicza i "Moja wątroba jest bez sensu" Schwaba. Sztuki, które na dużej scenie poszłyby najwyżej 15 razy. Drugi nurt jest popularny. To musi być tak samo dobry teatr, na przykład współcześnie czytana klasyka czy dobra komedia. Najważniejsze, że mamy publiczność. Teatr gra codziennie.

Drugi - obok repertuaru - ważny element to zespół. Jest właściwie stały. Niektórzy aktorzy pracują tu od 1976 roku, czyli od czasów, kiedy Englert założył Teatr Współczesny jako osobną instytucję. Ten zespół umie z sobą grać. Mają poczucie komfortu pracy z sobą, ale komfortu w dobrym tego słowa znaczeniu. Nie chodzi o święty spokój. Ponieważ aktorzy dobrze się mają, mogą wobec siebie stawiać wymagania. Tu nie ma odpuszczania sobie. W związku z tym wydaje mi się niezmiernie ważne pielęgnowanie tego, co jest pomiędzy tymi ludźmi. Zasada jest taka, że każdy aktor (a zespół w tym momencie liczy 22 osoby) musi zagrać w sezonie rolę, niekoniecznie tytułową, czy główną, tylko rolę, która pozwoli mu na sprawdzenie się. Nie ma tutaj aktorów, o których nic nie wiadomo, i którzy po prostu siedzą i przeczekują.

Poza tym dyrektor artystyczny musi dbać o komfort reżyserów, o ich prawo do błędu, a nawet klęski. Nie chcę tutaj pazerności czy zazdrości, która często w tych zawodach się zdarza. Tego nauczył mnie Krystian Lupa - umieć podążać tropem cudzego myślenia.

Czy to znaczy, że Teatr Współczesny w Szczecinie jest teatrem szczęśliwym?

Teatr to zbiór ludzi. Trudno powiedzieć, czy teatr może być szczęśliwy. Ja nie czuję się nieszczęśliwa pracując z tym zespołem, spełniam się w pracy z tymi ludźmi.

Jak przekonywać?

Czy łatwo jest tworzyć teatr artystyczny?

Trzeba dużo wymagać od siebie. Kiedy proponuję zespołowi tekst, który jest na przykład w powszechnej opinii ekscentryczny i nie wiadomo, co z tego wyniknie, to muszę ich całym swoim zaangażowaniem i energią przekonać do tego, że to warto robić. W pewnym stopniu na pewno ten zespół ma jakieś zaufanie do mnie, ponieważ pracujemy już ze sobą parę lat. Ale to zaufanie jest także pewnym dyskomfortem dla mnie, powoduje we mnie ciągły niepokój, czy aby go nie nadużyję. To mobilizuje obie strony. Stawiając zadanie mobilizuję aktorów do tego, żeby próbowali temu sprostać, nawet jeżeli na pozór wydaje się, że to nic nie warte, to żeby próbować znaleźć w tym jakiś porządek, jakiś sens. I z drugiej strony, ponieważ aktorzy traktują mnie bardzo serio, to automatycznie ja muszę przedstawić im jak najbardziej ścisły porządek. I wydaje mi się, że to jest jeden czynnik. Z drugiej strony w tej pracy liczy się pokora. Tekst może się wydawać czasem najgłupszy, ale jeżeli wspólnie spróbujemy się pochylić nad nim, to może uda się z tego wyciągnąć sens. Kiedy indziej materiał, który posiada pozorny blask i może się wydawać materiałem na ewidentny sukces, może okazać się zupełną klapą. Recepty nie ma. Mogę z całą pewnością powiedzieć, że moi aktorzy nie są zdemoralizowani, mają dość silnie poczucie swojego miejsca i swojej wartości w zespole. Wiadomo, czasy są takie, że z teatru jest się bardzo trudno utrzymać i każdy ma jakąś swoją dodatkową pracę na boku. Ale kiedy patrzę na to, co się dzieje na scenie, odnoszę wrażenie, że wszyscy traktują teatr jako zajęcie pierwsze i najważniejsze. I oczekują tego nawzajem od siebie. To trzyma ten zespół razem.

Jak przekonywała pani zespół do trudnej "Wątroby" Schwaba?

Po pierwszym przeczytaniu tego tekstu zaległo milczenie. Ania Januszewska, która tutaj jest ważną osobą, powiedziała, że właściwie to się musi zastanowić, czy w ogóle chce w tym grać, bo nie chce takiego świata na co dzień, nie chciałaby z tym obcować. Zaczęłam od analizy, od psychologii, od pytania, skutkiem czego są takie mechanizmy ludzkie, które działają między bohaterami? Każdy na swój sposób próbował te postaci zrozumieć, próbowaliśmy szukać w naszym środowisku, w naszym najbliższym otoczeniu takich ludzi. Potem musiałam odpowiedzieć na pytanie - po co taki tekst robimy? Bo przecież nie tylko po to, żeby epatować jakimś ścierwem, czy popisywać się tym, że stać nas na ekstrawagancję. Dla mnie ten tekst był niesamowicie dojmujący, może dlatego, że akurat połowa mojego życia przypadła na system poprzedni, a w dorosłe życie zaczynałam wchodzić, kiedy w naszym społeczeństwie wszystko się zmieniło. Wydaje mi się, że dojmującym dramatem dla moich rówieśników jest przeinaczenie pewnych pojęć, na przykład robienie z religii ideologii. Jako sens robienia tego przedstawienia zaproponowałam aktorom próbę objaśniania słabości społeczeństwa, które jest tak słabe, że po prostu potrzebuje jakiegoś schematu. W przypadku naszego społeczeństwa jest nim spaczone pojęcie religii albo spaczone pojęcie formy ustrojowej.

Trzeba się czegoś trzymać. Córki nie mają się kompletnie czego potrzymać, bo Werner Schwab demaskuje ich rodziców, całą powagę rodzicielstwa i jego majestatu. Wydaje mi się, że większość młodych ludzi w naszym społeczeństwie też nie bardzo umie sobie znaleźć miejsce. A przecież to oni zaczynają już być rodzicami. Rozmawialiśmy też o tym, jak zaczyna się przebijać nowobogactwo, jak poprzez napęd, parcie do przodu zaczyna zdobywać pozycję. A także, jak w trójstopniowym klasowym społeczeństwie opisanym w "Wątrobie" nie ma miejsca na wzorce arystokratyczne. Bo nie ma arystokracji, z której można by czerpać wzorce, do której chciałoby się dojść, która zachowałaby wartości rasowe, klasowe, duchowe. Z drugiej strony mamy przeciwległy biegun, który w społeczeństwach biednych zajmuje dość poważny obszar ludzki. Mówię o Robaku, który jest wrażliwy, ma wyobraźnię, który próbowałby może do czegoś dążyć, ale jego wrażliwość pozostaje w sprzeczności z tym, co widzi - to znaczy z faktem, że pieniądz rządzi światem. W związku z tym jedyne, co może zrobić Robak, to przypodobać się gustowi Kovacica, żeby kupił jego obraz. Aktorzy dali się przekonać, że "Wątroba" to sztuka o zakłamaniu i bolączkach społeczeństwa, w którym żyjemy. Kiedy już wewnętrznie się do tego przekonali, byli w stanie dać energię, żeby to przełożyć na scenę. Gdyby to szło w trybie "spazieren", że pykniemy sobie tutaj Wernera Schwaba, gdyby nie weszła w to energia, to po prostu byłoby to kolejne takie sobie przedstawienie. A tak powstał spektakl, który robi duże wrażenie na ludziach i to cieszy. Bo przecież nie chodzi o to, żeby nas chwalili czy ganili, to nie jest teatr kontestujący ani teatr, który musi mieć sukces, jesteśmy po to, żeby robić ferment.

Dramat etyczny

Do roku 1989 obowiązki teatru wobec publiczności były wyraźnie określone. Czy teraz teatr uwolnił się od jakichkolwiek zobowiązań, czy też ma jakieś zupełnie nowe?

W niedawnym powszechnym obowiązku było także pewne niebezpieczeństwo. Przez lata przyzwyczailiśmy się do tak zwanego teatru politycznego, społeczno-politycznego, aluzyjnego, gdzie wiadomo było, po co się chodzi do teatru i o czym się go robi; teatr był jak wentyl w systemie, w którym było duszno, dawał pewnego rodzaju wolność. Kłopot zaczął się w momencie, kiedy okazało się, że wszystko wolno, bo na dobrą sprawę nie ma ograniczeń. Można sięgnąć po każdy tekst, właściwie można robić wszystko. I teraz zadaniem teatru jest, może to zbyt górnolotnie zabrzmi, uświadamianie widzom, czym się różni wolność od swawoli. Nie chodzi tu o działalność dydaktyczną, tylko o pokazywanie zagrożeń. To chyba nowa społeczna funkcja teatru, aczkolwiek wychodząca z korzeni etycznych. Tam, gdzie do niedawna obcowaliśmy ze sceną dramatu politycznego, dziś obcujemy ze sceną dramatu etycznego. W naszym społeczeństwie, które jest jeszcze nie najsilniejsze pod względem ekonomicznym, pewne elementarne zachowania płynące wprost z biologii, czyli ekspansja, potrzeba posiadania, cały mechanizm walki, chęć zdobywania - jeszcze są dość mocne, ale tak jak w społeczeństwach Zachodu o bardzo wysokim poziomie życia, będą się stopniowo wyciszać. Dlatego powinniśmy teraz spojrzeć na nowy dramat amerykański czy nowy dramat skandynawski, który zajmuje się na przykład problemem patologii rodziny i to rodziny utrzymywanej na bardzo dobrej stopie życiowej, funkcjonującej w pewnym porządku społecznym i jednocześnie pokiereszowanej w warstwie relacji pomiędzy ludźmi. Ta dramaturgia objaśnia schemat, który nam grozi. Odnoszę wrażenie, że dramaturgie społeczeństw, które już przekroczyły granicę dobrobytu, do której my tak bardzo dążymy, spotykają się z dramatem etycznym znacznie częściej i dotkliwiej niż my, na naszym poziomie problemów, w naszym borykaniu się z życiem.

Czy teatr powinien płynąć z nurtem czy pod prąd?

Od teatru zawsze wymagało się wyostrzonego widzenia tego, co się dzieje i wydaje mi się, że wymaga się w dalszym ciągu. Może trudniej jest się teraz rozeznać w wielości rzeczywistości. Jeżeli za płynięcie z nurtem uznamy komercję, to w tym momencie teatr powinien iść pod prąd. Ale za płynięcie z nurtem można też uznać na przykład najnowszą modę na przedstawienia związane ze zjawiskiem przemocy, agresji. Sama dwa takie przedstawienia kiedyś popełniłam, ale w tym momencie to się staje już pewnym trendem obowiązującym. Mnie już to zaczyna drażnić. Jak ktoś mi przysyła kolejny tekst, w którym ktoś molestuje seksualnie dzieci albo się narkotyzuje i z tego wynikają problemy, to mnie odrzuca. Może dlatego, że to już brałam i o tym rozmawiałam z publicznością.

Komunikat

Należy pani do grupy reżyserów konsekwentnie pracujących nad odnową języka teatru.

Pan to ładnie bardzo nazwał - odnowa języka teatru, tylko kiedy ja robię spektakl, to się nie zastanawiam nad tym, czy odnawiam język teatru albo czy dążę do nowej formy. Dla mnie podstawową rzeczą jest treść. Forma jest tylko pewną konsekwencją, która wynika z potrzeby bycia komunikatywnym. Żeby mój komunikat dotarł do widzów, nie mogę kazać aktorom grać w czarnych golfach i czarnych spodniach, w estetyce, która obowiązywała kiedyś i kiedyś robiła wrażenie. Zarzuca mi się, że próbuję emablować publiczność, że na przykład do "Iwony" używam muzyki techno, tak samo w "Balladynie". To już w ogóle obraza świętości narodowych. Więc jak? Na kolanach mam pracować? Nie robię tego dlatego, że próbuję ściągnąć publiczność młodzieżową. Nie mam ochoty być koleżanką w tenisówkach ludzi w wieku moich córek, ale próbuję o czymś z nimi rozmawiać.

Dzisiaj "robiąc teatr" funkcjonujemy trochę w pozycji Filipa z finału "Iwony". Tak się zdarza, kiedy z młodych gniewnych wyrastają starzy wkurwieni. Ja też ulegam niebezpiecznym pokusom nowej rzeczywistości. Dostałam jedną nagrodę, drugą, zaczynają mi lepiej płacić. Mogę sobie lepsze buty kupić, lepsze spodnie, na wakacje pojechać. Człowiek mieszczanieje. Tego się boję. Ale z drugiej strony boję się także popaść w infantylizm, zostać w krótkich spodniach. Mam wrażenie, że Filipa w "Iwonie" - kiedy musi klęknąć przed majestatem króla i królowej, matki i ojca - bolą kolana. Ale musi uklęknąć. Tylko pytanie, czy on widzi w jakie badziewie, w jakie kolejne bagno się wpisuje? Jeśli widzi, to dobrze, bo jest w stanie ochronić siebie. Wiadomo przecież, że nie da się przejść przez życie suchą stopą, nie pobrudzić się. Ale jeśli Filip tego nie widzi, jeżeli pokornie zgina kark, to zostanie starym wkurwionym i wtedy będzie nienawidził młodych, którzy wnoszą swoje energie, swoje estetyki, swoje treści do życia. Dlatego to, co pan tak ładnie nazwał próbą konstruowania czy szukania nowego języka w teatrze, nie jest wykoncypowane. Po prostu, żeby być komunikatywnym, trzeba używać języka, z którym się człowiek boksuje na co dzień. Przecież ja niekoniecznie muszę lubić estetykę MTV, którą zresztą doceniam, natomiast mogę z niej czerpać, mogę się nią bawić, mogę z niej korzystać w takim stopniu, w jakim ona jest mi potrzebna. Nie mogę się obrażać na rzeczywistość, udawać, że jej nie ma. Pewnie można wynieść telewizor do piwnicy, ale nie stworzymy sobie szklanego klosza, rzeczywistości w postaci iluzji. Tak samo nie można robić sobie z teatru kolorowej wyspy, bo wówczas wychodząc z teatru rozbijemy sobie twarz w pierwszym zetknięciu z jakimkolwiek zdarzeniem. Osoba średnio wrażliwa po wysłuchaniu wiadomości dziennika telewizyjnego może czuć dyskomfort, a nawet rozchorować się i wylądować w wariatkowie. Dlatego musimy się przed tym bronić. Musi funkcjonować mechanizm obronny, żeby ludzie nie popełniali samobójstwa dlatego, że tyle zła się dzieje na świecie. I wydaje mi się, że teatr między innymi służy do tego. Tu znajduje się jakiś taki kanalik, żeby odparować złe. Można to nazwać klasycznie katarktyczną funkcją teatru, pozwalającą oczyścić się z brudu i gnoju, z którym obcujemy na co dzień.

Trzeba wierzyć w publiczność, trzeba wierzyć w pojedynczego człowieka, który przychodzi do teatru, że będzie na tyle otwarty, że zrozumie, co się dzieje na scenie. Nie można się bać dotykania pewnych problemów na granicy normalności, trzeba je pokazywać. Wydaje mi się, że znacznie groźniejszy byłby dziś model dydaktyczno-wychowawczy, w którym próbowalibyśmy serwować jakąś papkę - co należy, a czego nie należy.

Pani teatr wydaje mi się szczególnie bliski temu, co dzieje się w sztukach plastycznych, prowadzących rozważania na temat "mięsności" kondycji ludzkiej. Czy człowiek jest dziś bardziej mięsem niż dawnym dążącym do harmonii zestrojem ciała i ducha?

Nie chciałabym stawiać jakichkolwiek diagnoz, bo możemy obcować z człowiekiem, który w formie swej wydaje się kaleki czy ułomny, ale w momencie, kiedy daje nam swoją energię, kiedy zaczyna żyć, mówić i się ruszać, możemy doznać iluminacji, że obcujemy z kimś absolutnie pięknym. Lowen nazwał to duchowością ciała. Na pozór można by takie wnioski, o jakich pan mówi, wyciągać z moich przedstawień, ponieważ akurat w tym teatrze, który robię, w ramach pewnej kategorii dramaturgii współczesnej obcujemy częstokroć z osobami dramatu, które są wewnętrznie skarlałe. Dlatego na pozór można by na poziomie estetyki mówić nie o ciele, lecz o mięsie. Ale ja bym się bała takich rozgraniczeń, trzeba umieć pokochać człowieka z jego słabościami, czyli trzeba w niego wierzyć, w to, że jego dusza skarlała dostanie skrzydeł i wzleci, i że jego ciało chrome stanie się piękne, i że wraz z duszą stanie się całością - wspaniałym człowiekiem.

Na pewno jednak w sferze estetyki pewne mankamenty wewnętrzne przekładają się także na zewnętrzność. Widać to najlepiej w przypadku kostiumów teatralnych. To, co korci najbardziej w teatrze i niesamowicie rzadko się udaje, to przekraczanie granic ludzkiego munduru. Co ja przez to rozumiem? My jesteśmy kulturą północną, kulturą okrytą, często w sposobie ubierania się albo coś skrywamy, albo coś manifestujemy. Zwykle ubiór w psychologii jest przejawem jakiegoś wnętrza, które albo się eksponuje albo ukrywa, albo przez ukrycie się eksponuje. W związku z tym dziś trudno rozróżnić bohatera dramatu po ubiorze, ponieważ w społeczeństwie, w którym za pieniądze można sobie kupić wszystko, często to, co jest na zewnątrz, nie współbrzmi z tym, co wewnątrz. Często z luksusowego auta wychodzi osoba w znakomitych ciuchach i dopóki nie uruchomi swojej ekspresji, jesteśmy w stanie dać się zwieść iluzji, że obcujemy z osobą dopracowaną i piękną. Granice pomiędzy klasami społecznymi, które uległy zatarciu, konstruują się teraz na nowo, ale jeszcze nie są na tyle ostre, by można było na scenie jednym prostym znakiem, zawartym w kostiumie, wyrazić osobowość bohatera dramatu. Nie ma prostych znaków, nie ma łatwych znaków.

W naszej "Balladynie" tytułowa bohaterka nosi kurtkę różową, spodnie dżinsowe czerwone, z takimi sznurowaniami, rodem z Turcji. Wygląda jak prymitywna dziewucha z ulicy. To jest troszkę zbyt kolorowe, jak poprzednie poczucie estetyki. Widzowie są oburzeni, bo Balladyna to powinna być królewna. Ale ten kostium właśnie mówi o pewnej naszej skarlałości. Wystarczy spojrzeć na to, co się dzieje w tak zwanym światku politycznym. Brakuje osobowości mocnych, wykrystalizowanych, takich, którymi można gardzić do końca, albo do końca się fascynować. Brakuje pewnej ostrości w wyrazie.

Wystawia pani dużo dramaturgii współczesnej zarówno polskiej, jak i obcej. Czy nie kusi pani, żeby napisać sztukę dla siebie?

Jakiś pisarz powiedział, że aby pisać, trzeba pisać tysiąc słów dziennie. Pewnie miałabym z ludźmi do pogadania, miałabym o czym pisać, tylko ja po prostu nie umiem tego robić, nie mam warsztatu do pisania. Mobilizuję się w kontakcie z ludźmi. Nie wiem, czy by mi się chciało, czy umiałabym wysiedzieć i napisać na przykład, no nie wiem - na godzinę grania - 60 stron sztuki. Myślę, że byłaby to dla mnie czynność fizycznie bardzo bolesna. Niezbyt lubię pisać i bardzo się koryguję - to, co napiszę, nie podoba mi się. Mogę mówić, mogę słuchać. Natomiast trudno byłoby mi usiąść samej i pisać. Jest we mnie natychmiastowa potrzeba konfrontacji tego, co sobie myślę, z ludźmi i przepuszczenia tego przez tych ludzi. Oni mnie pobudzają do dalszego działania. Do budowania teatralnej rzeczywistości ludzie są mi zupełnie niezbędni. Tak samo pewnie nie mogłabym być kompozytorem czy pisać wierszy. Teatr jest najbliższy mojej energii, bo trwa tylko chwilkę. Zdarza się, że przedstawienie idzie rok czy dwa i zaczyna mnie denerwować, bo coś się we mnie zmienia, coś się zmienia w ludziach, z którymi pracuję. Ale na szczęście to przedstawienie schodzi z afisza. Trudno byłoby podrzeć książkę, która została wydana. A teatr jest żywy tylko tak długo, jak długo żywe są emocje.

Jakie mogłoby być motto Teatru Anny Augustynowicz?

Na pewno Teatr Anny Augustynowicz to byłby teatr bez motta.



Copyright © by Tygodnik Powszechny

 


Podziel się tym materiałem z innymi:


Kliknij aby zobaczyć dokumenty zawierające wybrany tag: teatr komercja aktor liderem dyrektor repertuar reżyser artysta
 
© Fundacja Opoka 2017
Realizacja: 3W
© Fundacja Opoka 2017
Realizacja: 3W