Opoka - Portal katolicki
opoka.newsopoka.photo
Pekao

Ewa Bieńkowska

PODRÓŻE W CZASOPRZESTRZENI

 

Przestrzenie weneckie

 

Każde miasto - w historycznym sensie, miasto organiczne - odznacza się swoistością przestrzeni, jaką zajmuje, nie do podrobienia w innych okolicznościach, może poza wielkimi dziełami malarskimi, ale wtedy sprawy komplikują się jeszcze bardziej. Obcy przybysz wyczuwa od razu tę swoistość, chociaż może upłynąć dużo czasu, zanim ją zrozumie, ujmie w słowa. Przyjeżdżając do miast włoskich, ćwiczymy się w sztuce rozpoznawania, dokonujemy pierwszych odkryć: wzrokiem, powonieniem, słuchem. Skórą, która odbiera chłód albo rozgrzanie kamieni, wilgoć lub suchość, albo nieznaną słodycz aury. Pierwszego dnia, pierwszego wieczoru wiemy już dostatecznie dużo - przedsłowną wiedzą ustalającą warunki naszego psychicznego zadomowienia w świecie - by wszystkie następne doświadczenia przyjmować jako spójne, umotywowane, wchodzące do zarysowanej od początku, niepowtarzalnej przestrzeni realnie-wyobraźniowej. Każdy z podróżujących zapamiętał wrażenie po wyjściu z dworca Roma Termini, woń miasta, cierpkie drapanie w gardle, kolor nieba nad sąsiednimi Termami Dioklecjana. Albo filcowy zapach i głęboki brąz cienistych ulic Sieny, zapach bukszpanu i siwe światło na placach Florencji. Byłaby to ciekawa książka: antologia pierwszych uczuć przy spotkaniu z najważniejszymi miastami świata.

Odkąd statki nie przybijają już do Riva degli Schiavoni, dla przyjezdnego Wenecja otwiera się od Nabrzeża św. Łucji. Nazwa zachowała ślad po kościele świętej, wyburzonym, gdy budowano tu dworzec kolejowy. Pierwszy obraz to wyjście ku ruchliwej powierzchni Wielkiego Kanału rozfalowanej od motorówek, barek, ślizgaczy, gondoli, dążących we wszystkich kierunkach. Fasady cynobrowe, pomarańczowe, różowe, na wprost biała kolumnada i zielona kopułka kościoła, po lewej stromy łuk mostu, na który wspinają się i z którego schodzą tłumy zaaferowanych ludzi. Tuż dalej ciągnie się Nabrzeże degli Scalzi, Braci Bosych (posiadających kościół tuż obok, odkąd pamiętam zakryty płachtami na czas restauracji).

Tu się wszystko zaczyna. Uczenie się przestrzeni Wenecji, jej odmienności, ukształtowań w terenie idealnie płaskim, bo na powierzchni morza; jak oddala się i przybliża do laguny, zacieśnia w kanałach i wychodzi na szeroki obszar basenów portowych. Uczenie się krętych uliczek, ścian lizanych przez wodę i mostków przerzuconych z brzegu na brzeg, gdzie przestrzeń uwięziona wśród ślepych murów otrzymuje naraz wyzwolenie, ujście w nawiązanym na nowo biegu ulicy, w ciemnych pasażach i świecących okach wody, które kładą na cegle rozedrgane pręgi blasku. Zaczyna się rozpoznawanie przestrzeni uchylonej na prześwit małego placu, campo, które zdobi pośrodku kamienna cembrowina studni, a zamyka portyk kościoła i fasada podupadłego pałacu, trzy ostrołukowe okna piano nobile i płaty obłażącego tynku koloru wytartego aksamitu. To przestrzeń starannie wyliczona, zdobyta na morzu milionami pali wbitych w dno, których nigdy nie widzimy, ale o których nie możemy nie pamiętać, bo to wszystko - i nas samych tu - utrzymują w istnieniu. Materialny - i wszelki inny - byt Wenecji w każdej chwili zależny jest od cudu, od bezustannego podtrzymywania w bycie, które filozofowie przypisywali Istocie Najwyższej: nie tylko zadecydowała Ona o powołaniu do bytu, lecz jeszcze konserwuje w istnieniu z momentu na moment swoje dzieło, które bez Jej nieustannej uwagi rozpłynęłoby się w nicości.

Cud Wenecji, tak zasadniczo, aktywnie ludzki, samowolny, każe zarazem myśleć o ciągłej nadzwyczajnej interwencji - aby było to, co jest. Aby się nie rozwiało z przedwiosennymi mgłami, aby przetrwało zimowe ataki przyboru, powodzi spływającej z terra ferma, która zalewa plac Św. Marka, wypełnia piwnice, podmywa fundamenty. Co wymaga większego wysiłku: stworzyć czy zapewnić trwanie? Na pytanie, którym niegdyś podniecały się umysły uczone, Wenecja odpowiada z zagadkowym uśmieszkiem: jestem, trwam, nieprawdopodobne stało się rzeczywiste. Dzisiaj wiemy, że niebezpieczeństwo jest realne, niebezpieczeństwo stopniowego, systematycznego unicestwienia. Ale czy w to wierzymy? Niepodobna wziąć tego na poważnie, gdy stoimy chociażby na Fundamenta Nuove (Nowym Nabrzeżu) i mamy przed sobą, przez połyskliwy pas laguny, cmentarną Wyspę San Michele, a na lewo w głębi mniej widoczny, impresjonistycznie zarysowany brzeg Murano, wyspy szklarskich pieców. Niepodobna, by Istota Najwyższa zrezygnowała ze swojego osiągnięcia, z mistrzowskiego chwytu, kiedy przy pomocy milionów bukowych palików podniosła ze słonych bagien rękami ludzi jedno ze swych najświetniejszych dzieł. Jakżeby to? Wenecja miałaby przestać istnieć? Ponieważ odwieczna praca morza, tworząco-niszcząca praca człowieka uporała się z jej solidnością? Z jej esencją, która nie miała odpowiedników w żadnym empireum idei, a tylko stawała się na przestrzeni wieków, związana dramatyczną więzią z najbardziej dwuznacznym elementem stworzenia - z czasem? To wydaje się zbyt absurdalne. Przestrzeń zarysowana przez Wenecję weszła na zawsze do archiwów naszej kondycji, nie można w tym nie widzieć i nie podziwiać wyroków Bożych.

Od Fondamenta Santa Lucia i degli Scalzi, gdzie zostajemy niejako wyrzuceni na brzeg wenecki, rozpoczynają się nasze trasy wewnątrz miasta, jakikolwiek byłby cel i bagaż, z jakimiśmy tu przyjechali. Istnieje droga oficjalna, przemierzana przez tłumy, która prowadzi lewym wybrzeżem, przez szeroki szlak dawnego kanału, przykrytego kamiennymi płytami w XIX wieku, przez zawiłe przejścia handlowej części miasta do placu Św. Marka. Można też rozpocząć od szybkiego przejścia na drugą stronę mostu degli Scalzi, przedefilować przed kościołem San Simeon Piccolo i zagłębić się w dzielnicę prawego wybrzeża. Do dziś nosi ona starodawną nazwę Dorsoduro, Twardego Grzbietu, wskazującą na warunki, jakie u początku miasta znaleźli tu budowniczowie: twardy grunt pod ławicą piasku, wymagający ciężkiej pracy przy mocowaniu pali. Dorsoduro to Wenecja mniej bogata, pozbawiona eleganckich sklepów i witryn ze szkłem z Murano, Wenecja małych sklepików i warsztatów. Miasto rozkłada swoje skarby sprawiedliwie na obu brzegach. Niemal każdy atut prawego wybrzeża otrzymuje odbicie, odpowiednik na lewym, żadne nie jest bardziej uprzywilejowane. Największy skarb prawego brzegu, Accademia delle Belle Arti, jedno z najwspanialszych muzeów malarstwa na świecie, znajduje echo po drugiej stronie w mniej wspaniałym, ale za to z gruntu weneckim Museo Correr. Bazylice Św. Marka na lewym brzegu odpowiada na prawym Santa Maria della Salute, nie tak starożytna, ale otoczona czcią, ponieważ jej początek wiąże się z plagą czarnej zarazy w XVI wieku. (Chociaż tracimy na splendorze, zestawiając Salute z niezrównanym Św. Markiem, wyrównujemy stratę dzięki dziełom w Akademii.) Najsłynniejszemu kościołowi prawego brzegu Santa Maria Gloriosa dei Frari odpowiada na lewym San Giovanni et Paolo (dla Wenecjan - Zanipolo), architektonicznie bracia bliźniaczy w rękach dwóch konkurujących zakonów, franciszkanów i dominikanów. Można dalej wyliczać: sanktuarium malarstwa Tintoretta w Scuola San Rocco na prawym ma odbicie na lewym w Scuola San Giorgio degli Schiavoni, poświęconej najpiękniejszym obrazom Carpaccia. Kościół Jezuitów z Tycjanem - w kościele Jezuitów z ołtarzem Tiepola. Na lewym Madonna dell’Orto prezentuje jakby małą pinakotekę arcydzieł różnych mistrzów - a na prawym w San Sebastiano możemy oglądać zwięzłą antologię Veronese. Dwie połówki miasta, przedzielone wężem wodnym, odbijają się w sobie, jak w szachach, gdzie ruch figurami jednego koloru wywołuje przeciwruch w drugim kolorze.

Dla przybysza miasto organizuje się stopniowo na parę sposobów. Są więc dwa brzegi, o charakterze odrębnym i symetrycznym. Jest Wenecja święta i Wenecja doczesna, obie - jeśli tak wolno powiedzieć - równe sobie w sile, miasto świątyń i miasto siedzib weneckich wielmoży. Jest Wenecja jawna i ukryta, Wenecja ukryta, o której marzymy, żeby stała się dla nas jawna, jeśli nastąpi niespodziewane spotkanie, zbieg przypadków, który otworzy zawarte na głucho bramy. Czego byśmy nie dali za takie wydarzenie: rozsuwają się drzwi Sezamu, niewidzialna ręka uchyla portiery i oto pogrążamy się w świecie weneckich sekretów, niewyobrażalnych, bo nie znamy materii, z jakiej potrafilibyśmy je skonstruować. Nie łudźmy się, to wydarzenie nie nastąpi, chyba że... Trzeba się zadowolić miejscami dostępnymi i odkrywać powoli, że blask rzeczy jawnych bierze się również stąd, że kryją się za nimi rzeczy niejawne, które nigdy nie staną się jawnymi. Rzucające się w oczy wspaniałości są jakoś zasilane przez to, co niewidoczne i niedostępne, jak czubek góry lodowej podbudowany jest ukrytą podstawą. W każdym razie poznawanie Wenecji jest związane, bardziej niż gdziekolwiek indziej, z problemem przeżywania przestrzeni jako historycznego kształtu ludzkich miejsc życia, wytwarzania ładu w wielorakości i wprowadzenia nieładu w sztywne symetrie. Żeby uporządkować myśli, powiedzmy na razie, że zwiedzający, pobudzony swoistym sposobem istnienia miasta, jego rozpościerania się w świecie, przyciągany przez wszystkie odmiany jego arcydzieł, odróżnia najpierw przestrzeń zewnętrzną i wewnętrzną Wenecji - przekłada się to na czas poświęcony włóczędze po mieście i zwiedzaniu kościołów (skoro wnętrza pałaców są dla niego zamknięte).

Tak więc, w przeciwieństwie do ludzkich, domy Boże są nam dostępne, otwarte na oścież. Nie przesadzajmy, zwykle skąpo odmierza się nam godziny, gdy są do naszej dyspozycji. We Włoszech przedłużająca się do czwartej, piątej przerwa południowa jest zmorą amatorów sztuki. W Wenecji duża liczba kościołów jest zamknięta na głucho, nie starcza ani kapłanów do ich obsługi, ani wiernych do ich zapełniania. Ale ostatnio coś się zaczyna zmieniać. Gdy parę lat temu rozpoczynałam serię wyjazdów do Wenecji, nie mogłam marzyć o przekroczeniu progów niektórych z nich, gdzie od dawna już zrezygnowano ze służby Bożej. Świadczyło o tym nawet zetlałe drewno drzwi i nie ruszana rdza zamka. To były ciężkie przeżycia: po odnalezieniu miejsca w przewodniku, odczytaniu opisów mieszczących się w nim skarbów, po długim krążeniu, zawracaniu z ulic, które urywały się bez przejścia na brzegu kanału, powracaniu na te same place, skąd rozpoczynało się po kilka rozbieżnych dróg, kiedy już odkryło się z bijącym sercem najdziwniej usytuowane wejście do kościoła (w ślepym zaułku, w bocznym murze, który gęsta topografia ulic oddaliła dla niepoznaki od masywu nawy), drzwi okazywały się zamknięte i żaden znak nie wskazywał, że były kiedykolwiek otwierane. W tym roku po raz pierwszy na wielu takich drzwiach pojawiły się godziny otwarcia (czasem tylko późne popołudnie) i gdy stawiamy się na wyznaczone spotkanie, trafiamy na młodą kobietę zainstalowaną przy stoliku z broszurkami i sprzedającą bilety, niczym w galerii sztuki. Obrazy na ołtarzach, na suficie, w zakrystii są znakomicie oświetlone i - szczyt wyrafinowania - każdy opisany na szklanej tabliczce: autor, tytuł, data. Od młodej kobiety w San Trovaso dowiedziałam się, że to inicjatywa parafii wspomaganej przez miejski dział ochrony zabytków. W pewnych kościołach można kupić reprodukcje podziwianych dzieł, tylko tu dostępne - amator sztuki nie może nachwalić się postępu, choćby był świadom przesunięcia akcentów między świętym i świeckim.

Niezależnie od zmian, które przyniósł czas, wewnętrzna przestrzeń Wenecji, utrwalona rękami jej mistrzów, jest przestrzenią pobożności. Tak dotarła do nas, dzisiaj już słabo rozumiana, odsyłająca do zapomnianych gestów, wymagająca całej sztuki odczytywania. Wenecja jest miejscem, gdzie w oczach przybysza ta przestrzeń przejawia się szczególnie czysto. Im bardziej opustoszałe są kościoły z powodu gwałtownego spadku liczby ludności, im częściej jedynymi nawiedzającymi są ludzie interesujący się malarstwem. Gdy zjawiałam się przed portalem, wyprzedzając oznaczoną godzinę, zastawałam grupkę osób obcych narodowości albo byłam sama. Pozdrawiałam w podnieceniu zakrystiana nadchodzącego z kluczami, kłaniałam się nieśmiałej dziewczynie rozkładającej swoje bogactwo na stoliku (historia budowli na podwójnej kartce, parę reprodukcji, przy okazji biuletyn o działalności parafii). Kościół, wnętrze nasycone mrokiem, pełne zakamarków, załomów muru, nigdy nie odczytywanych tablic pamiątkowych, należał do mnie. Na czas mojej wizyty, a może i do końca dnia w tej porze roku, byłam jedynym reprezentantem świata, który składał hołd nie tylko sztuce, nie tylko Najwyższemu Dobru, któremu była ona dedykowana, ale również rzeczy szczególnie frapującej: weneckiej pobożności.

Co o niej wiemy? Jej strona oficjalna została zobrazowana i opisana: w malarstwie, którego miasto było zleceniodawcą, w sprawozdaniach ambasadorów i podróżników. Uroczystości religijne pod gołym niebem malowali wielcy w różnych epokach: Bellini, Carpaccio, Guardi, Canaletto, ale też rzesze skromniejszych malarzy, których można oglądać w wielu muzeach świata. Pamiętamy te kolorowe orszaki, z przewagą czerwieni i złota, doża niesiony jak drogocenna kukła, baldachimy, sztandary, nie kończący się wąż dostojników, w tle turkusowe wody basenu Św. Marka, malachity Wielkiego Kanału, znajoma sylwetka kampanili. Te obrazy są cennymi dokumentami dla historyka, można z nich wyciągnąć wiedzę o różnych aspektach życia weneckiego, o architekturze, stroju, etykiecie, o nieumiarkowanej potrzebie wystawności. Niewiele mówią one o weneckiej religijności - tyle że stwierdzają jej związek z życiem na pokaz, z ostentacją. Teatr pobożności był ważnym elementem wewnętrznej i zewnętrznej polityki Republiki. Miasto miało twardy system rządów i kompensowało to starannie organizowanymi manifestacjami zbiorowej dumy, dumy z weneckiej chwały i ze skutecznego poparcia Niebios. Procesje, piesze i na łodziach, stanowiły rdzeń każdego święta. Słynna jest ceremonia zaślubin doży z morzem w dzień Wniebowstąpienia, która uruchamiała wszystkich obywateli miasta podążających gondolami za dożą w hierarchicznie uporządkowanym ordynku. Albo uroczystość Świętego Zbawiciela: między palladiańskim kościołem Il Redentore na wyspie Giudecca (wybudowanym na pamiątkę zarazy, tej, która skosiła Tycjana) a wybrzeżem Zattere, przez szerokie ramię kanału Giudecca zostaje skonstruowany most z łodzi, tak że patriarcha Wenecji z orszakiem duchowieństwa, a następnie tłum wiernych przechodzą na nabożeństwo do Redentore suchą nogą. Mnóstwo płócien obrazuje te chwile - pełen ich jest Pałac Dożów. Ale nie chodzi o manifestacje odbijające w wielkiej mierze pychę, zakochanie miasta w sobie. Idzie o rzecz prawdziwie sekretną - o to, jak pracowała, jak się przejawiała religijna świadomość czy - lepiej - religijna wyobraźnia Wenecjan.

Przyznajmy od razu, że w tej dziedzinie nic nie jest proste. Malarstwo weneckie jako przejaw weneckiej pobożności - niedaleko zdaje się prowadzić ta formuła, którą należałoby rozpisać na drobiazgowy inwentarz ikonograficzny. John Ruskin poszedł w tym kierunku, szukając zbiorowego wyznania wiary w mozaikach bazyliki św. Marka. "Całość budowli należy rozważać nie tyle jako świątynię modlitwy, ile jako księgę modlitw, wielki Mszał, iluminowany i oprawny w alabaster... Wchodząc do Św. Marka, mamy obowiązek odczytać wszystko, co jest tutaj zapisane, w przeciwnym razie nie potrafimy wniknąć w uczucia budowniczych oraz ich czasów." Ruskin wziął własne polecenie tak poważnie, że jego opis mozaik na sklepieniach polega głównie na odczytywaniu greckich liter towarzyszących świętym postaciom i zachwycie nad prostotą i siłą biblijnych cytatów. Malarstwo weneckie jako mszał oprawny w kamienie - jeśli da się pomyśleć coś takiego jak mszał pisany subiektywnym pismem, czerpiącym siłę perswazji nie tylko ze wspólnego biblijnego gruntu, ale i ze szczególnej sytuacji duchowej pewnego momentu historycznego. Nie przypadkiem Ruskin zachwyca się w Wenecji głównie pracą artystów z XII-XIII wieku, odzwierciedlającą specyficzną postać wiary. Nie przypadkiem zatrzymuję się przy twórcach bliższych nam w czasie, twórcach późnego Renesansu.

Co to znaczy religijność wyrażająca się w malarstwie? Mają w niej udział - jak w każdej ekspresji artystycznej - i uświęcone tematy, narzucająca się konwencja, życzenia zleceniodawcy, własne upodobania i nawyki artysty. Ma w niej udział rzemiosło i jego trudne prawa, podsuwające pewne możliwości i markujące mocno granice. Każdy z malarzy inaczej integrował zasady rzemiosła w swoje środki ekspresyjne, czyniąc z nich materię przewodzącą dla pewnej wizji świata. Każdy miał odrębną estetykę, odziedziczoną po bezpośredniej tradycji, opracowywaną przez lata, przekształcającą się wraz z wiekiem. Jak do wyrazu pobożności włącza się wrażliwość formalna, to, co w sztuce najbardziej osobiste: takie, a nie inne prowadzenie linii, taki, a nie inny wybór koloru, sposób ustanawiania się obrazu, by był zarazem autonomiczny i nie zamknięty w sobie? Jak się zdaje, malarze XVI wieku mieli wysoko rozwiniętą świadomość swojej sztuki, również świadomość formalną, chociaż rzadko dawali jej wyraz intelektualny. Ich "teoretyzowanie" (na przykład w księgach Vasariego) jest dość nieporadne - lepiej je odczytywać wprost z płócien. Z drugiej strony nie wypowiadali się o sprawach wiary, chyba że pod naciskiem i by zapewnić o swojej prawowierności (słynny incydent przesłuchania Veronese przez weneckich Inkwizytorów). Z tych dwóch przemilczeń - na temat ekspresywności formy i na temat osobistego przeżywania religii - chcemy wydobyć coś pozytywnego. Odnieść je do obrazów, tak by obrazy przemówiły. Podejmując ryzyko, że słowo może się nie przebić do sedna dzieła, że nie uda mu się otworzyć formy na pytania, które nas pasjonują.

Jeszcze wróćmy do Ruskina, patriarchy, tych, którzy próbują nie tylko zapisać ślad, jaki zostawiła w nich Wenecja, ale dopatrują się w tym dotknięciu czegoś o szerszym znaczeniu, dobroczynnego zetknięcia ze źródłami prawdziwego człowieczeństwa. Uwielbieniu Ruskina dla Wenecji, jego powrotom do Wenecji jak do prawdziwego duchowego domu towarzyszył charakter kapryśny i zrzędliwy, daleki od wszechakceptującego usposobienia, które cechuje miłośników sztuki dzisiaj. Ruskin w historii weneckiej upatrywał okresów wzlotu i upadku, których przyczyna była moralna i religijna, a skutek - natychmiastowy - estetyczny. W epokach, gdy panowała moralność poświęcenia, przewagi wartości zbiorowych nad indywidualnymi oraz pobożność żarliwa i naiwna, kwitła sztuka naznaczona prostotą i nienagannym smakiem, przemawiająca wprost do serc i do umysłów. Gdy moralność podupadała, a pojawiała się żądza zysku i używania życia, sztuka momentalnie wyradzała się, smak się gmatwał, znikała oczywistość przekazu wiary. Jak dla wielu spóźnionych romantyków, dla angielskiego estety rozkwit - również rozkwit wenecki - przypada na Średniowiecze, okres czystości i prostoty, przedłużony jeszcze we wczesnym Renesansie. Zaraz potem zaczynają się czasy schodzenia na psy, indywidualizmu, zerwania podstawowej więzi z wiarą i mądrością wspólnoty. Ruskin nie ukrywa, co go w Wenecji zachwyca, a co go złości, gdzie widzi przejawy artystycznego geniuszu, a gdzie ociężałą stopę dekadencji. Jego rekryminacje i pretensje do weneckich twórców mają coś krzepiącego: pokazują człowieka, który chodzi po Wenecji jak po własnym gospodarstwie, podziwia i krytykuje, zrzędzi i popada w ekstazę, z poczuciem posiadania prawa do jednego i do drugiego. Ze świadomością, że go to wszystko osobiście obchodzi, że tu nie idzie o gry formalne, lecz o istotę życia. Nie jednostkowego życia angielskiego podróżnika i wielbiciela Włoch, lecz życia całej cywilizacji.

Otóż w Odpoczynku Św. Marka, książce starości, mniej sławnej niż Kamienie Wenecji, Ruskin opisuje wizytę w San Giorgio degli Schiavoni, konfraterni (scuola) marynarzy i kupców z Dalmacji, utrzymujących ożywione kontakty z Republiką. W niedużym budyneczku na lewym wybrzeżu (odpowiedniku Scuola San Rocco na prawym) spotykali się Slawończycy, zwani też Iliryjczykami, którzy zawiązali stowarzyszenie mające w pierwszym rzędzie czuwać nad przyzwoitym pochówkiem dla swoich zmarłych w obcej ziemi. Oficjalnie kaplica jest pod wezwaniem Św. Św. Jerzego i Tryfona, ponoć specjalnie czczonych przez Słowian południowych. Jak się stało, że skromne stowarzyszenie cudzoziemców zaangażowało do ozdoby murów znakomitość wenecką, jaką na początku XVI wieku był Carpaccio? W każdym razie odpłacił się im fantastycznie - Scuola San Giorgio degli Schiavoni stała się jednym z najsłynniejszych miejsc pielgrzymek artystycznych. W sali bez okien, z małym ołtarzykiem w głębi, na prostokątach ścian wymalowane są historie z żywotów świętych: Jerzego, Tryfona, Hieronima, Augustyna. Wspominałam o nich przedtem: w blasku, który znamionuje późne popołudnie, tuż zanim słońce barwy miodu przechyli się w purpurę zachodu, każdy z bohaterów przeżywa swój najważniejszy moment. Św. Jerzy pokonuje smoka, a następnie przyprowadza go na smyczy, upokorzonego, na dwór króla pogańskiego, którego później chrzci razem z ocaloną córką. Dziecinny św. Tryfon wypędza demona, który już stoi obok opętanego w postaci rozwścieczonego bazyliszka, czemu przygląda się z okien tłum mieszczan. Św. Hieronim - niezrównany św. Hieronim, natchnienie całego malarstwa europejskiego, jeden z patronów europejskiej literatury - wprowadza do klasztornego ogrodu lwa, którym się zaopiekował, a bracia na ten widok uciekają w popłochu, tak że biało-czarne habity rozwiewają się im, jakby na ogród spadło stado rozbieganych srok. Zaraz obok Hieronim już na marach i mnisi składają mu ostatni hołd, każdy wedle swego usposobienia, a w rogu kropielnica z ludzkiej czaszki nasadzonej na konar drzewa przypomina o marności świata. Na ostatnim obrazie św. Augustyn (którego historycy długo brali za Hieronima) medytuje nad rozpoczętym rękopisem, zapatrzony w strumień światła wdzierający się przez okno, a jedynym świadkiem iluminacji jest jego mały piesek.

Ruskin długo zatrzymuje się przed tymi malowidłami. Jest zachwycony, poruszony. Gdy szuka słowa dla nazwania swojego wzruszenia, mówi o komizmie obrazów, o żartobliwości, z jaką malarz traktuje świątobliwe historie, nie odbierając im powagi i wiarygodności. W powietrzu o konsystencji dojrzałego owocu, z drobiazgową precyzją szczegółów, z wyczuciem harmonii, którą spojrzenie naturalnie wprowadza w uporządkowany świat, opowiada się nam o sprawach, których znaczenie sięga poza anegdotę: o pewnej koncepcji życia i śmierci, o świętości i o łasce. Twórca malowideł wydaje się tak zadomowiony w rzeczywistości, o której opowiada, że dla zaznaczenia intymnej z nią więzi akcentuje zabawne szczegóły, wywołujące uśmiech widza nawet wśród najbardziej autentycznej powagi. (Augustyn jest niewątpliwie nawiedzany przez łaskę - jaki ma sens akurat w tym momencie obecność białego szpica o uważnym spojrzeniu? Bracia zakonni rozbiegający się na wszystkie strony przed królewskim zwierzęciem prowadzącym świętego starca - dlaczego ich ucieczka ma formę wymyślnego baletu, który ogarnął cały ogród?) Ten uśmiech to ślad niegdysiejszego przymierza między artystą i widzem, między artystą i światem; ślad marzenia o wspólnocie natury i ducha i o prawdzie, którą można przekazać w prostej, zniewalającej opowieści. Ruskin rozpływa się nad fenomenem Carpaccia, ponieważ napotkał w nim - jak sądzi - sojusznika w walce z tym, czego nienawidzi: z merkantylną współczesnością bez czci i wiary, niezdolną do dawnych cnót i do niewinności serca. Nawet ukochana Wenecja nie może ostać się bez skazy w jego oczach - świetnie czuje, że w jej sposobie życia, jej myśleniu i obyczajowości kształtował się już świat przyszłości, od którego go odrzuca. Carpaccio to chwila ofiarowana: gdy "czas się cofnął i odwrócił lica", dostąpił jakiegoś cudownego zawieszenia i wzruszony wielbiciel odczytuje w pięknej bajce wzór dla ludzkości - jaką być powinna, a jaką niekoniecznie jest... Chociaż podziwiał Tycjana, Tintoretta, Veronese, gdy pragnął mówić o Wenecji wedle swego serca, wybierał Vettore Carpaccia, u którego nawet zwyczaj podpisywania obrazu na małych karteluszkach złożonych we czworo i umieszczanych w najdziwniejszych miejscach płótna rozczula go do łez.

Carpaccio umiera w 1525. Wenecja właśnie przeżywa gorączkę malarską, zamawia freski, obrazy do kościołów, budynków publicznych, dla ozdobienia Pałacu Dożów, ilość malarzy uwijających się przy zamówieniach Miasta jest tak pokaźna, że wystarczyłoby jej na populację malarską wielkiego kraju. Pod tym względem sytuacja we Włoszech pod koniec XV i w XVI wieku jest zastanawiająca. Skąd naraz takie legiony artystów żyjących z pędzla i w dodatku tak jeden w drugiego uzdolnionych? Kiedy to powstała legenda o rasie wyjątkowo obdarzonej, we krwi przynoszącej ze sobą na świat talenty do pięknych umiejętności, wydzielane skąpo innym narodom? Dlaczego - jeszcze raz - taki głód rzeczy przedstawionych, wielokrotnie zwizualizowanych, zatrzymanych na kawałku deski lub płótna, uwierzytelnionych plastyczną wirtuozerią, tyle sztuki w oddawaniu osób i przedmiotów, gatunków materii, blasków, perspektyw, chwil, nastrojów? Dlaczego potrzeba mnożenia, powtarzania, przebijania zręczności poprzednika pomysłem jeszcze odważniejszym, jeszcze świetniejszym? Istnienie kasty rzemieślników w dobrze opłacanych zawodach, ich rosnąca liczba, silna konkurencja, zamówienia płynące strumieniem od wzbogaconego mieszczaństwa, od możnych Kościoła - wszystko się nawzajem warunkuje, zamyka w kole, które się samo tłumaczy w rozprawach historyków cywilizacji. Pozostaje owa reszta, niewytłumaczalna, ale przemawiająca do nas innym językiem - wyobraźni, której cała otaczająca rzeczywistość stawia zadania do rozwiązania i która usiłuje im sprostać, idąc za naukami tradycji i indywidualną inwencją wykonawcy.

XVI wiek we Włoszech - w jeszcze większej mierze niż wiek poprzedni - to epoka szczęśliwa dla sztuki. Epoka wielkich osiągnięć i umacniającej się świadomości artystycznej, tworzenia świadomego swojej wartości pośród wszelkich innych starań o zagospodarowanie ludzkiego świata. Rosnącego poczucia, że sztuka nie jest tylko ozdobą przydającą świetności rzeczom ważniejszym, przedsięwzięciom politycznym, zdobyczom militarnym i handlowym, dogmatom religijnym. W życiu publicznym Wenecji da się uchwycić przekonanie, że tak naprawdę to sztuka je dopiero w pełni legitymizuje - gdy zwycięstwo wojenne, wygrana bitwa morska, chlubnie zdobyty traktat zostaną przedstawione wszem i wobec na ścianach pierwszego pałacu Republiki, gdy wejdą na zawsze do malowanej kroniki. Przed jej wymową każdy będzie zmuszony pochylić głowę: najwyżsi urzędnicy Serenissimy, czujący się jedynie przejściowym ogniwem biegnącego przez wieki depozytu władzy, ambasadorowie obcych potęg, skonfrontowani od razu, zanim rozpoczną się negocjacje, z potęgą jeszcze potężniejszą, zdawałoby się - nieprzemijalną. Prawdy religijne, które otaczały ludzi z tylu stron, przenikały we wszystkie sfery aktywności, głoszone w słowie publicznym, święcone w życiu domowym, przypominane ustawicznie w samym rytmie przeżywanego czasu, oczekiwały jak gdyby jeszcze jednego: plastycznego odzwierciedlenia, które poruszy i zachwyci - to znaczy przekona, w jakimś ostatecznym sensie uczuciowego oddania - całą zbiorowość, wyrafinowanych znawców i prosty lud. Tak trzeba rozumieć przeniknięte ludowym entuzjazmem uroczystości, gdy wielkie weneckie obrazy religijne (z góry wyprzedzane swoją sławą, przenikającą przez mury pracowni jeszcze przed ukończeniem, przenoszoną przez wtajemniczonych, którzy mieli przywilej oglądania wcześniej) wędrowały wreszcie na miejsce swego przeznaczenia w świątecznym korowodzie. Zbiorowy hołd dla malowidła, jak na przykład dla Wniebowziętej Tycjana, nie musi świadczyć o specjalnie wyszukanym smaku ludności weneckiej. Idzie o coś bardziej podstawowego.

Chrześcijaństwo zachodnie jest cywilizacją malarską, przygotowaną do malarskiego rozwinięcia. Zauważył to dawno Hegel, analizując erę chrześcijańską dziejów ludzkości w świetle dogmatu Boga-Człowieka i relacji o Jego przygodach na ziemi, wśród ludzi. Nowy i Stary Testament nadają się do namalowania nie tylko dlatego, że w całych partiach są eposami pełnymi ruchu i zdarzeń, mocno osadzonymi w realiach życia, wyposażonymi w bohaterów o niepospolitym wymiarze. Biblia pisana jest rzeczywiście tak, by nawiedzała na jawie i we śnie wyobraźnię wiernych. Zapisywała się w głowach uderzającym szczegółem, znaczącą sytuacją, przedłużała się w codzienności siłą analogii. Jej malarskie powołanie rządzone jest przez zasadę ujawniania się Ducha w postaciach dostrzegalnych, zmysłowych, manifestacje, które - nawet gdy działy się w intymności i sekrecie - były przeznaczone do rozgłoszenia, rozprzestrzenienia się po świecie. Najsekretniejsze wydarzenie, rozgrywające się gdzieś na peryferii świata, na uboczu porządku społecznego, Wcielenie Syna Bożego, w biedzie i odtrąceniu, ma zostać ogłoszone wszystkim, stać się zasadą gromadzenia się ludzi, budowania i rozszerzania społeczności ziemskiej pod znakiem Dobrej Nowiny. Ale przy tym nie może utracić pierwotnego charakteru tej pokornej rzeczy, która dzieje się przed naszymi oczami, tak jak została opowiedziana, z rozpoznawalnymi szczegółami, w magii konkretu przemawiającego z siłą oczywistości. Malarstwo zdolne jest do takiej alchemii, Hegel opisywał ją jako przewagę duchowego w cielesności, przewagę otrzymaną przy użyciu dotykalnych środków. Historia malarstwa weneckiego w XVI wieku pokazuje, że ta operacja może narzucić się całej zbiorowości jako zadanie godne specjalnego poparcia, zadanie, którego realizacja jest śledzona z uwagą przez wszystkich. I zarazem, pomimo kolejnych sukcesów, wyznaczających za każdym razem nec plus ultra sztuki, zadanie nigdy nie zakończone. Bo już w pracowni starego mistrza dorasta uczeń, który inaczej, bardziej osobiście - a może i doskonalej? - przedstawi spotkanie człowieczego i Boskiego, obecność Pierwszej Opowieści w zmieniającym się strumieniu czasu. Być może Wenecjanom wydawało się, że tak będzie bez końca: pokolenia następowały po sobie, z pracowni Belliniego wyszedł Giorgione, z pracowni Giorgione - Tycjan, z pracowni Tycjana - Tintoretto, Bassano... Wenecja przeglądała się w swoich malarskich triumfach, które jak gdyby dublowały jej byt materialny i unieruchamiały w ponadczasowym momencie apoteozy. Ktoś, kto odwiedzał Pałac Dożów, weneckie kościoły, mógł łatwo ulec złudzeniu. Ale historycy mówią: złoty wiek malarstwa weneckiego kończy się wraz ze śmiercią dwóch mistrzów: Tycjana (1576) i Tintoretta (1594). Taka epoka intensywnej twórczości, wypełnionej poszukiwaniami formalnymi i ekspresyjnymi, budującej ciągłość stulecia pomimo rozdzierających go wydarzeń już się nie powtórzy. I nie powtórzy się ta rola malarstwa religijnego - malarstwa o tematyce religijnej - w życiu społecznym. Będzie stopniowo spychane na margines przez inne gatunki, malarstwo rodzajowe, portret, pejzaż, martwą naturę, aż uwiędnie w podrzędnej działalności, której totalna nieadekwatność - i do podejmowanej tematyki, i do otaczającego świata - jest znakiem jakiejś gigantycznej porażki.

Dogmat o Wcieleniu, podstawa sakralna i metafizyczna dla sztuki w naszej cywilizacji, usprawiedliwiał potrzebę widzialności, wizualizacji, podobnie jak ustanawiał, na dobrą sprawę, godność innych gałęzi twórczości. Słowo Wcielone to już sam w sobie niezmierzony program dla sztuk pracujących w tworzywie zmysłowym, chwytających duchowość w sieci percepcji, przedstawiających ją jako duchowość widzialną, słyszalną, dotykalną. Świat ludzki jest do dzisiaj nie do wyobrażenia bez tej przesłanki, chociaż znakomita większość ludzi nie troszczy się o nią. Możność przedstawienia świętości stała się tak wielką pokusą dawnych chrześcijan, że wokół niego rozgorzała w Bizancjum "wojna o obrazy" trwająca parę stuleci, zawzięta i krwawa, a której echa odżyły później w Europie w okresie wojen religijnych. Fascynacja obrazem była tak zachłanna, że wzbudziła podejrzenie czegoś nieczystego, diabelskiego: czci dla bałwana zastępującej cześć dla Boga. Czcicieli ikon oskarżono o bałwochwalstwo, ikony usunięto ze świątyń i potrzaskano, zakazano ludowi jakichkolwiek wyobrażeń tego, co najwyższe. W Bizancjum ten gwałt na żywiołowej potrzebie widzenia zakończył się buntem ludu, wymordowaniem nieprzyjaciół ikon, wymianą dynastii cesarskiej, obaleniem panującego patriarchy. Widzialność zwyciężyła, przywrócona do honorów, ale kosztem zakrzepnięcia w nienaruszalnym schemacie. Bo skoro obraz jest w istocie świętością, zabroniona jest jakakolwiek zmiana, interwencja czyjegoś smaku czy pomysłowości, interwencja świata i historii. A ponieważ jest niemożliwe całkowite usztywnienie ludzkiej ręki, ikony będą ewoluowały w sposób dostępny jedynie dla znawcy: podniesiony bądź opuszczony kącik warg, bardziej odchylony palec wskazujący będą symbolizowały różnicę stuleci, odrębność ośrodków geograficznych.

Kto wie, czy czciciele ikon nie uratowali nas przed nieszczęściem, którego dziś nie jesteśmy w stanie sobie wystawić, tak wydaje się abstrakcyjne - przed nieszczęściem Europy bez malarstwa. Ale bizantyjska afirmacja ikony na zachodniej części kontynentu przeszła przez decydujące przeformułowanie. Obraz jest godny czci, ale nie jest święty. Jeśli coś uobecnia, to przez odbicie, jak w zwierciadle. Nic w nim więc nie jest nietykalne, przeciwnie, powinien, wraz z innymi ludzkimi rzeczami, podlegać wyścigowi do znakomitości, gdzie i jednostkowa inwencja, i aluzje do aktualności są dobrze widziane. Rozwiązanie przyjęte we Włoszech, nawiązując do ikony, otwierało ją na niesłychaną historyczną przygodę, na wszystkie możliwe metamorfozy, których granicą - w końcu i tak przekroczoną - będzie uczestnictwo obrazu w tym podstawowym przekonaniu o ujawnianiu się duchowego przez zmysłowe. Obraz nie jest ani święty, ani diabelski. Jest ludzki, należy do sfery instrumentów pozwalających uchwycić miarę rzeczy, przywieść na pamięć to, co warunkuje istnienie. Oskarżenie o diabelskość pojawiło się jeszcze raz w XVI i XVII wieku w ruchu ikonoklastów niszczących wnętrza świątyń, aby żadne zmysłowe zadowolenie nie wkradło się do zgromadzenia wiernych i nic nie odwodziło uwagi od straszliwej konfrontacji duszy z Bogiem. Między kultem ikony a protestancką pogardą dla obrazowania, wobec podwójnego zanegowania malarstwa, a zwłaszcza jego zdolności do wiązania, nawiązywania, Włochy wybrały postawę, którą można by nazwać żartobliwie nieumiarkowanym umiarkowaniem (a może taki jest w ogóle ich stosunek do sztuki?). Malarstwo jest ze sfery środkowej, uzależnione od obu otaczających je dziedzin, życia materialnego i doktryny wiary, jego siła i jego kruchość zależą od obu naraz, od siły bądź słabości spraw od niego ważniejszych. Ale ta jego środkowość, niepewny, mieszany status mobilizował fenomenalny zapał i fenomenalne środki, otwierał twórcom wyjątkowe drogi, pobudzał hojność mecenasów, gromadził tłumy, konstruował wokół obrazu oficjalne i nieoficjalne święta. (Ciekawy szczegół z kronik weneckich: zanotowano, że ze wszystkich pobożnych obrazów, czczonych datkami wiernych, najwięcej datków otrzymywał Ecce homo Tycjana, jakby istniał związek między przeżyciem wiary a jakością płótna!)

Złoty wiek malarstwa weneckiego przypada na czas ostatnich blasków potęgi Republiki, na czas, gdy jej sukcesy były już bardziej wyobrażone niż realne (bitwa pod Lepanto była złudzeniem zwycięstwa), gdy Miasto stało się introwertyczne, zapatrzone w siebie, szukające swego odbicia, posuwające coraz dalej wymaganie inwencji i doskonałości. Tymczasem sytuacja była niepokojąca, zarówno na Morzu Egejskim, gdzie jego posiadłości odbijała po kolei Wielka Porta, i na włoskiej terra ferma, o którą zabiegały potęgi kontynentalne. Niepokojąca, bo Cesarstwo było rozszarpywane przez zwycięską dysydencję religijną, a w samej Wenecji nie tylko wychodziły bezkarnie heretyckie druki, ale herezja zdobywała zwolenników nawet w Wielkiej Radzie. (Zważywszy materialne i polityczne konflikty z papiestwem, które wielokrotnie obkładało Republikę ekskomuniką, wywołując tym niesłychaną wrogość Wenecjan do Rzymu, przechylenie się do obozu herezji nie byłoby nieprawdopodobne - gdyby nie "antycielesny" czy nie dość wcielony charakter doktryny reformatorów, zwłaszcza w oczach Wenecjanina.) Czy istnieje jakaś relacja między tym przeczuciem schyłku, tymi niepokojami a zapałem malarskim Miasta, kwitnącymi pracowniami, traktowaniem artysty, jakim był Tycjan, jak prawdziwego księcia ducha? Chwała Republiki odbija się w sztuce jak suta łuna zachodu.

Postulat widzialności nie jest czymś prostym i samo przez się zrozumiałym. Prawdy wiary obejmują różne obszary - są wśród nich wydarzenia, które kiedyś się zdarzyły i których splot tworzy Opowieść, w tym świętą opowieść o życiu Sprawiedliwego złożonym w ofierze. Ta opowieść ma wiele rozgałęzień, w tekstach kanonicznych i niekanonicznych, które przygotowują dramat, ukazują jego antecedencje, epizody skromne czy pełne napięcia, tyczące życia domowego i perypetii publicznych działających postaci. Ta tkanina wydarzeń, którą w każdej chwili ma w pamięci każdy członek społeczności, która tworzy drobiazgową, nigdy nie sytą szczegółów Biblia pauperum, jest głównym scenariuszem malarstwa religijnego. Malarze wracają do nich bez końca, często - czy to na zamówienie, czy z wewnętrznej pobudki - wracają wiele razy do tego samego epizodu. Ilość Ostatnich Wieczerzy Tintoretta jest imponująca, podobnie jak ilość Madonn wśród świętych u Tycjana. Przechodzi przez ich ręce cała skala faktów ludzkich, kryjących w sobie sens nadludzki: wizyta anioła, odwiedziny kobiety brzemiennej u innej, też spodziewającej się dziecka, masakra noworodków, chrzest w Jordanie, pojmanie w ogrodzie, publiczny sąd i egzekucja... Wszystkie te tematy były tyle razy poruszane w przeszłości, mają już tyle przyswojonych kształtów, że praca kolejnego twórcy jest "zaledwie" nowym wariantem ogólnego wzoru. W tym "zaledwie" mieści się i żądający poszanowania kanon, i obszar dopuszczalnej wolności - jak możemy naocznie stwierdzić: bardzo szeroki, chociaż oplatający się wokół głównego pnia jak pędy bluszczu. W indywidualnych wariacjach wdziera się do dzieła historia: osobista historia artysty, dzieje jego poszukiwań formalnych, pracy nad linią i kolorem, nad sposobami przedstawiania, nad światłem, nad "manierą". Historia idei i interpretacji religijnych w danej epoce, form dewocji szczególnie bliskich ludzkiej wrażliwości czy ważnych w bezpośrednim otoczeniu malarza, historia - by tak rzec - codziennego życia z wiarą. I wielka historia wstrząsów i przemian w porządku świata, katastrof, które rozbijają tysiące egzystencji, albo momentów zbiorowej egzaltacji. Od wczesnego Renesansu indywidualny wariant jest nośnikiem i wyzwalaczem dynamiki dzieła malarskiego, dynamiki zawartej w jego wewnętrznej logice i wpisanej w okoliczności zewnętrzne. To osobiste ujęcie kanonicznego wzoru w malarstwie religijnym wyprowadzi obraz na szerokie drogi, na których przyjdzie mu zaznać wszystkich wspaniałości i wszystkich zagrożeń.

Wydarzeniowy składnik depozytu wiary jest - czujemy to - radością malarzy i gwarancją ich chleba powszedniego. Uświęconych wydarzeń (Starego i Nowego Testamentu) jest na szczęście tak dużo, odgrywają taką rolę w życiu wspólnoty, że cała rzesza malarzy może się nimi obdzielić i kwitnie zapotrzebowanie na powtórzenia. Malarstwo europejskie, relacjonując fakty wiary, wchodzi w skład elementów cywilizacyjnych, które przez tysiąclecie wypracowały pewien profil Europy, wyrazisty jak na monecie. Ale religijna przestrzeń wyobraźni nie ogranicza się do sfery wydarzeniowej, która stanowi tylko jej pierwszy stopień. U niektórych malarzy XVI wieku odczuwa się jakby znużenie anegdotą, pragnienie wyjścia dalej, w kierunku dogmatycznym i mistycznym. Postulat widzialności staje wtedy przed najtrudniejszą próbą - jaka może być współmierność między prawdami intelektualnymi a środkami zmysłowymi, między tym, co nadziemskie, a tym, co nade wszystko afirmuje cud stworzenia? I czy zasada Wcielenia pozwoli rozwiązać ten rodzaj trudności, uchwycić w zmysłowej symbolice rzeczy wzdragające się przed naocznością? Znów niezmiernie ciekawe będzie porównanie dwóch mistrzów: Tycjana i Tintoretta. Ten ostatni wyjątkowo dobrze czuje się w sferze anegdoty, można go nazwać najbardziej literackim z mistrzów włoskiego Odrodzenia. Wróćmy raz jeszcze do San Rocco, zwróćmy uwagę na to, że przekraczając próg, wchodzimy prosto w literaturę: przypowieść, kronikę, poemat liryczny. Nie interesuje go psychologia postaci, nie kładzie nacisku na metafizyczny czy eschatologiczny sens faktów - pasjonuje go opowiadanie: dzianie się, patetyczny ruch, spiętrzenia scen, zderzanie się ludzkich mas, dramat jednostki przeciwstawionej tłumowi, samotność na tajemniczym i dobroczynnym łonie natury. W ogromnym Ukrzyżowaniu akcent nie jest położony na cierpienie Umęczonego czy świadków, na zbawczy aspekt ofiary, pohańbione synostwo Boże, ale na zdumiewające perpetuum mobile ziemskiego świata, ślepy ruch grup ludzi kręcących się jakby wokół własnej osi z całkowitą nieświadomością spełniającego się losu. Nie wiedzą, co czynią, lecz czynią niezmordowanie, z nieczułym zapamiętaniem. Podobnie dzieje się na innych malowidłach, w Scuola i gdzie indziej. To rys narracji Tintoretta sprawia, że jego historie ze Starego i Nowego Testamentu mają tę samą tonację, tę samą aurę. Nie bierze się ona z chęci zaznaczenia konkordancji obu Przymierzy, lecz z uwrażliwienia na epicką stronę wydarzeń, niesłychanie cielesną, dotykalnie uobecnioną.

Malarz upodobał sobie zwłaszcza opowieści o cudach, był blisko ludowej wiary, która lubuje się w cudownych zdarzeniach, wymykających się ze zwykłego biegu rzeczy. Cuda św. Marka, św. Rocha, cuda Mojżesza uruchamiają w nim szczególną maestrię, wyjątkowy przepych środków. W fizycznej rzeczywistości dzieje się tu coś porażającego, co starcza za wszystkie wyznania wiary. W tylokrotnie podejmowanym na przestrzeni dziesięcioleci temacie Ostatniej Wieczerzy powtarza się podobna atmosfera: w sali Wieczernika rozgrywa się coś spoza świata, a zarazem coś materialnie zgęszczonego, niepojęty nadnaturalny spektakl. Ustanowienie Eucharystii jest zinterpretowane jako cudowne wydarzenie odciskające się na biegu rzeczy, coś jak rozstąpienie się morza, deszcz manny z nieba. Przestrzeń Wieczernika, z zastawionym stołem, z krzątającą się służącą, jest równocześnie zwykła i niesamowita, przenikana przez nieziemskie fosforescencje, oświetlana znieruchomiałą błyskawicą. Jest to cud całkowicie spełniony w swoim materialnym wymiarze - świadkowie są nim wstrząśnięci jak gwałtownym zawieszeniem praw natury.

Religijność Tycjana, chociaż przejawia się również w cudowności, w przepychu kolorów i blasków, jest uwewnętrzniona, powiedzielibyśmy - refleksyjna. W obrazach pasyjnych: Koronowaniu cierniem, Ukrzyżowaniu, Złożeniu do grobu, Opłakiwaniu widać mało postaci, a ich tragedia jest nakierowana do środka, ma przytłaczający ciężar moralny. Uczestnicy zdarzeń są nieliczni i zindywidualizowani, przebija przez nich głębokie człowieczeństwo, o wielu obliczach, wielu odmianach przeżywania. Świat nie jest obszarem ruchu, zgiełku, metamorfoz, kolor to nie tyle wspaniała szata zjawisk, ile materia przewodząca dla doświadczenia duchowego. Pietŕ z Akademii weneckiej, na tle ciemnozłotym jak tło mozaik bizantyjskich, to martwe ciało, trzy opłakujące postacie nadają charakter sceny wyjętej z rzeczywistości ziemskiej, rozgrywającej się w świecie zarazem sakralnym i psychicznym, jakby w przestrzeni ludzkiego sumienia. Jest to moment osądu nad światem: świat jest osądzany przez to, co wyższe - a zarazem słabsze od niego. To jeden z największych obrazów dedykowanych wrażliwości moralnej, przedstawiających metafizyczny wymiar zbrodni na niewinnym i sakralny sens niemego cierpienia. Ciemnozłote światło obrazu, świadomie archaizujące, pozbawione wyraźnego źródła i przenikające całe płótno, sięgające aż do widza, nie odbiera scenie ani źdźbła realizmu, ale urzeczywistnia niemożliwe: równoczesne wyobrażenie człowieczeństwa i boskości, człowieczeństwa pełnego w swoim umęczeniu i boskości nie mającej nic wspólnego z chwałą tej ziemi.

Zauważmy, że Tintoretto był - jako malarz - historykiem: zapalonym biblistą i wielbicielem Złotej Legendy, a Tycjan bardziej skłaniał się ku teologii. Obaj wizualizują prawdy wiary, ale Tycjana pasjonują wizualizacje niemożliwe, czy też, powiedzmy, karkołomne. Ze stanowiska widza jesteśmy skłonni przyznać, że udaje mu się to wyjątkowo. Na przykład w obrazach maryjnych malowanych od czasów młodości, we własnych wersjach, które odnawiają, wypełniają nową duchowością tradycyjną Santa Conversazione (jak wychylona ku swoim czcicielom Madonna Pesaro w kościele Frari), a w późnych latach w dwóch wersjach Zwiastowania, dla Wenecji i Neapolu. W weneckim San Salvatore rzecz rozgrywa się również w przestrzeni nierealnie-realnej, na tle przypominającym burzliwe niebo tuż po zachodzie, w zarumienionych oparach i mgłach, z których niepewnie wyłaniają się Anioł i Maria, jakby zbudowani z upłynnionej materii światła. Późna maniera mistrza, budząca u współczesnych i podziw, i zgorszenie, maniera fatta di macchie (z plam barwnych, chropawych, maźnięć pędzla, sprawiających w tamtych czasach wrażenie dzieła "nie skończonego") jest świadectwem zmagań z wizualizacją niewidzialnego. Ponieważ światło jest szczególnie uderzającą metaforą ducha, duchowości, teologia światła stała się najważniejszym obszarem eksperymentów i prób Tycjana, a od Tycjana przeszła do malarstwa szesnastowiecznego, w Wenecji i poza Wenecją. Historycy przypuszczają, że przy obmyślaniu programu obrazów malarze wielokrotnie uciekali się do pomocy zawodowych teologów - aluzje, którymi często przetkane są dzieła, wydają się im zbyt subtelne. Możliwe, ale teologiczna pasja Tycjana świadczyłaby o własnych studiach. Odnotujmy jedną taką grę aluzyjną: w Zwiastowaniu na prawo od Marii znajduje się roślina, krzaczek zasadzony w wazie. Jego listki płoną, tak jak płonie niebo, skrzydła Anioła. Z lupą można odczytać na wazie: "płonie, lecz się nie spala", słowa z nabożeństwa do Najświętszej Marii Panny (cytat z Eklezjasty), a zarazem nawiązanie do Mojżeszowego Krzewu Ognistego. Paleta Tycjana, na starość tak suwerenna, daleka od konwencji, eksperymentująca, okazuje się również punktem dojścia jego rozmyślań religijnych, refleksji o tym, czym jest pobożność przenikająca kulturę, jak jest obecna w jej dziełach, nie podporządkowując jej sobie, lecz ją przenikając.

Na pytanie, już samo w sobie mające charakter teologiczny, czy niewidzialne da się zobaczyć, malarze europejscy odpowiadają pozytywnie, ale interesują ich różne strony problemu. Wenecjanie zdają się pytać: jak zasada Wcielenia wpływa na nasze życie, jak się odciska na inteligencji, wrażliwości, na tworzonych przez nas formach. Odpowiedzi są ściśle jednostkowe, są sprawą każdego artysty i nie przenoszą się w gotowym kształcie z jednego artysty na innego, z jednej epoki do drugiej. Takie musiało być przekonanie Tycjana. Chociaż technicznie i estetycznie zapoczątkował metodę, która miała przed sobą długą przyszłość, jest jednym z ostatnich, których tak obchodziło współdziałanie sztuki i wiary, ideał duchowo-estetyczny oparty na wizualnej interpretacji Słowa. Kiedy zastanawiamy się nad kryzysem wyobraźni religijnej, nad erozją obserwowaną od stuleci, warto przypomnieć moment u narodzin świata nowoczesnego, gdyż zabłysła ona ostatnim wysokim płomieniem.

Pod tym względem ciekawe są nawet porażki wielkiego mistrza, jak się wydaje rzadkie i związane z warunkami zewnętrznymi. Cesarz Karol V obsypujący go, jak pamiętamy, wyjątkowymi łaskami, ale i żądający w zamian ciągle nowych dzieł, zamówił Adorację Św. Trójcy - jeden z obrazów, które zabrał za sobą na dobrowolne wygnanie. Jest to ogromne płótno, którego kompozycja uderza sztywną konwencjonalnością, grupujące razem świętych Pańskich i parę cesarską u stóp Boga Ojca i Syna oraz unoszącego się w ognisku światła Ducha Świętego. Nawet gdybyśmy nie znali protagonistów malowidła, zastanawia tu brak atmosfery religijnej, ferworu modlitewnego tak częstego u Tycjana. Adoracja ma wszelkie cechy malarstwa dworskiego celebrującego chwałę rodziny panującej, nie ma w niej ani intymności przeżycia religijnego, ani refleksyjności portretów i wizerunków świętych z późnego okresu. A zasadniczo wszystko jest na miejscu: Trójca, postać Madonny, profil władcy, finezyjne symetrie, tycjanowskie światło... Obraz nie jest religijny właśnie dlatego, że czuje się w nim służebność wobec tematu, podporządkowanie z góry założonej koncepcji. To po prostu gloryfikacja Habsburgów - również gloryfikacja ich ostentacyjnej pobożności. Tycjan namalował obraz dogmatyczno-polityczny, nie mający wiele wspólnego z jego głównymi poszukiwaniami. Natomiast w głównym nurcie jego pracy wyczuwamy, jak dzieła się nawzajem wspierają i uzupełniają, jak jeden rodzaj malarstwa pracuje dla drugiego. Jak głęboki związek łączy portrety i obrazy religijne - jak niepokojąca, prawie magiczna bliskość portretów, narzucająca się powaga życia wewnętrznego, napięcie duchowe opanowane, lecz nie uspokojone, przygotowują grunt dla Tycjanowskiego pojmowania pobożności: zawsze jednostkowej, samotnej, refleksyjnej.

Zachowała się tradycja mówiąca o tym, że starość artysty była gorzka, dramatyczna. Żył wśród trwóg: przed powtarzającymi się atakami dżumy, z których jeden zabrał mu syna Orazia, przed pożarami, w których przepadały jego dzieła. (Nie doczekał najgorszego: w półtora roku po jego śmierci gigantyczny pożar zniszczył większość jego obrazów w Pałacu Dożów, dodajmy, w znakomitym towarzystwie: Belliniego, Carpaccia, Tintoretta, Veronese.) Przez ostatnie lata żył sam w ogromnym domu, przedtem pełnym ludzi, rodziny, uczniów, przyjaciół. Pracował ciągle nad tymi samymi rzeczami, im dłużej, tym trudniej było mu rozstać się z nimi, wprowadzał drobne zmiany. Zachowało się świadectwo o czerwonej kropli, którą po latach wahania umieszczał w jedynym niezbędnym punkcie. W listach, rozmowach podkreśla swój wiek, dodaje sobie lat, by mocniej zaznaczyć z jednej strony ich okrutny ciężar, z drugiej ogrom zdobytego doświadczenia, przed którym inni powinni pochylić głowy. Mówi o sobie jako o stuletnim, co potem wprowadzi zamęt do uczonych chronologii. Kto patrzy z jego autoportretów? Kogo wyobrażał sobie jako właściwego widza swoich obrazów? Gdy myślę o wierze Tycjana-malarza, przypomina mi się przez kontrast uwaga Panofskiego o poliptyku w Gandawie, gdzie słowa Marii do zwiastującego Anioła wypisane są na wstędze do góry nogami, tak by Bóg mógł je odczytać z nieba. Nie o tym spojrzeniu myślał Tycjan, jego obrazy są pogrążone w tym, co najbardziej ludzkie, są odbiciem, złudzeniem. Nie prezentują Stwórcy świata tak, jak wyszedł z Jego rąk, w absolutnej i niezmiennej perspektywie spojrzenia z góry. Eksploatują widzenie ulotne i subiektywne, nie sięgają do boskich archetypów rzeczy.

Wspaniałość, królewskość tego malarstwa i w jego zmysłowości, i w jego napięciu wewnętrznym, tak jak dumna wspaniałość Wenecji, należy do państwa ziemskiego. Nie dlatego, że posługuje się elementami i uczuciami ziemskimi (to sytuacja tak czy owak nieprzezwyciężalna), lecz że nawet sferę nadprzyrodzoną wciąga świadomie w grę z pozorami, wprowadza ją w sieci "pięknego złudzenia". Wenecja nawet w swoim ferworze religijnym ma poczucie suwerenności wobec wszelkiej instancji, która miałaby interweniować w jej poczynania, ograniczać jej wyzywającą swobodę ruchów. Znana jest dumna odpowiedź mieszkańca laguny wobec negocjatorów z kontynentu: siamo primo veneziani, secondo christiani. To nie znaczy, że wiara jest dla nich drugorzędna, znaczy tylko, że przechodzi przez ich "weneckość" - "weneckość" jest tym co, mówiąc uczenie, zapośrednicza wszelkie stosunki ze światem i z zaświatami. Właśnie za to w okresach świetności była znienawidzona przez sąsiadów, posądzana o chęć podboju świata, stworzenia nowego imperium; dlatego parokrotnie montowano przeciw niej ligę kontynentalną, do której przystępowali papieże, królowie, cesarze. Weneckość byłaby więc czymś w rodzaju pierwszej tożsamości, rysu ontologicznego, poprzez który Wenecjanie dostrzegali własne uczestnictwo w bycie!

Czy czegoś podobnego nie da się powiedzieć o ich malarstwie? Była epoka, gdy malarze weneccy mogli się uważać za najświetniejszych, to znaczy za jedynych (wymarła właśnie generacja wielkich Florentyńczyków: Rafael w 1520, Michał Anioł w 1564). Tycjan, sława europejska, ten, kto wpłynął decydująco na kierunek sztuki na południu i na północy, był postrzegany jako uosobienie charakteru weneckiego w tym, co było w nim najbardziej reprezentatywne: człowiek światowy, z ogromnymi koneksjami, wykształcony w humaniorach; twardy handlarz znający sposoby podbijania ceny, otoczony międzynarodowymi marszandami; autorytet estetyczny, o którego obrazy ubiegają się najwięksi, przed którym pochylił się cesarz. Jego malarstwo podbijało kraje liczące się kulturalnie, nie miało sobie równych, tak jak jeszcze na początku wieku Republika chełpiła się, że nikt jej nie dorówna. Przez Tycjana Europa poznała nowy sposób przedstawiania świata i nowy język mówienia o wierze. Postulat wizualizacji, który był usprawiedliwieniem i napędem rozwoju malarstwa, prowadził nieuchronnie do subiektywizacji gestu malarskiego, do sprowadzenia go ze sfery nadzmysłowych prawd do sfery przeżycia, gdzie doświadczenie mistyczne mieszało się z wyobraźnią, pogłębioną o tradycję i o znajomość kultury współczesnej. Wenecjanie, a za nimi inni, odkrywali jak gdyby, że przestrzeń pobożności jest przestrzenią wyobraźni, gdzie przenika nie rozumowanie, ale uczucie, czyli poryw dążący do odtworzenia w sobie źródłowego spotkania, spotkania ze źródłem świętości. Tak jak obrazy Tycjana są spotkaniami z Jezusem żyjącym i z Jego umęczonym ciałem, również i wtedy, gdy maluje inne tematy religijne, świętych, którzy znaleźli do Niego drogę i których spowija w nadnaturalne światło płynące ze źródła. Gdy maluje poprzez doświadczenie weneckie, kolorystyczne i luministyczne, w blasku odbitym i spotęgowanym w lustrze wody, nadając fantasmagoriom rangę instrumentu duszy. Jeśli dzisiaj Wenecja nie wydaje się nam tylko pustą muszlą, to dlatego, że przetrwało coś z tej przestrzeni wyobraźniowej, w której pewna wyspiarska cywilizacja, skazana skądinąd na przeminięcie, budowała swoje życie i swoją wiarę.

 

EWA BIEŃKOWSKA, ur.1943, dr hab., uprawia eseistykę literacką i filozoficzną, tłumaczka. Wydała: Dwie twarze losu. Nietzsche-Norwid (1975), W poszukiwaniu królestwa człowieka. Utopia sztuki od Kanta do Tomasza Manna (1981) i tryptyk nowelistyczny Dane odebrane (1985). Mieszka w Wersalu.



 


Podziel się tym materiałem z innymi:


Kliknij aby zobaczyć dokumenty zawierające wybrany tag: sztuka malarstwo malarz Tycjan Wenecja Bellini Giorgione Tintoretto Republika Wenecka San Rocco
 
© Fundacja Opoka 2017
Realizacja: 3W
© Fundacja Opoka 2017
Realizacja: 3W