Trzech

Jerzy Nowosielski, Mikołaj Smoczyński, Leon Tarasewicz, wystawa prac w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, 4 kwietnia - 31 maja 1997

Jerzy Nowosielski, Mikołaj Smoczyński, Leon Tarasewicz to trzej twórcy, reprezentujący różne pokolenia, których prace znalazły się na wystawie w Centrum Sztuki Współczesnej. Od razu nasuwa się pytanie: dlaczego? Dlaczego właśnie ich sztukę pokazano we wspólnej przestrzeni ekspozycyjnej? Co łączy ich twórczość? Czy wystarczy o nich powiedzieć: "malarze" - co, przynajmniej na pierwszy rzut oka, już wydaje się problematyczne? Powodem nie są podobieństwa formalne ani bliskość podejmowanej tematyki, ani przynależność do jednego środowiska artystycznego.

Co zatem? Organizatorzy za motyw łączący uznali prawosławie - wyznanie, w którego kręgu artyści się wychowali. I, co za tym idzie, element odrębności, związku z inną sferą kulturową, łączący się często - zwłaszcza w tej części Europy - z deklarowaną przynależnością do danej nacji. Prawosławie stało się swego rodzaju kluczem do interpretacji dzieł tych artystów. Jednak z wyjątkiem Tarasewicza pozostali twórcy unikają deklaracji narodowych. Czy zresztą w czasach skrajnej uniwersalizacji języka artystycznego cechą wyróżniającą artystę może być przynależność narodowa? Czy wystarczającym kluczem do odczytania dzieł młodszych twórców działających w Polsce - Anny Mycy, Mirosława Maszlanki czy Ireneusza Kojły - może być ich deklarowana białoruskość lub ukraińskość? Bardzo wątpliwe.

Pytając o wyznanie czy o poczucie wspólnoty narodowej, możemy z łatwością przekroczyć granicę dowolności, za którą rozpościera się obszar indywidualnych odczuć, trudno uchwytnych doznań, a także fobii, uprzedzeń. Kurator omawianej wystawy - Milada Ślizińska - dostrzegając to niebezpieczeństwo, zauważyła: "lata dziewięćdziesiąte to lata rozpadu. Rozpadł się mit jedności politycznej, kulturowej, etnicznej, a nawet religijnej. I choć w jego miejsce pojawiły się agresja, nietolerancja i ksenofobia, to być może niepotrzebne stały się już zbiorowe deklaracje manifestujące wspólnotę narodu i religii." Z drugiej strony, czy uznając za trafne to właśnie rozpoznanie obecnej sytuacji - w imię szacunku dla indywidualnych wyborów (bądź też w imię wiary w przesądy wyznawców "postmodernizmu") - mamy rezygnować z prawa do wyszukiwania powinowactw, wspólnoty losu, poczucia związku z formacją kulturową, której uznanie jest właśnie autonomiczną decyzją każdego z twórców? Czy więc pozostaje nam, jak chce Milada Ślizińska, która wycofała się z pierwotnej koncepcji wystawy - czyli z próby ukazania pewnej wspólnoty doświadczeń (o czym mogliśmy się dowiedzieć z katalogu wystawy) - tylko oglądanie "trzech indywidualności"?

Samo zestawienie artystów jest znaczące. Co więcej, wybór kuratora wystawy należał do młodszych twórców. Im również pozostawiono decyzję w sprawie doboru prac Jerzego Nowosielskiego. Ekspozycję otwierają i zamykają prace krakowskiego artysty. To tłumaczy zaskakujący wybór dzieł. Dominują dzieła sławne, jak Villa dei Misteri, monumentalna praca, nawiązująca swym tytułem do głośnej rezydencji pod Pompeją o dotąd nie znanym, tajemniczym przeznaczeniu. Obok zaś Góra proroków, Dziewczyna w kostiumie sportowym, Mężczyzna w górach i nowsze, sprzed paru lat, jak Kobiety na plaży. Ale są też prace abstrakcyjne z Kompozycją błękitną - abstrakcją na czele. To dzieła dobrane przez Leona Tarasewicza. Mikołaj Smoczyński wybrał tylko jedną pracę, nie znaną dotąd szerzej, Beatrix Cenci, wraz z poprzedzającymi powstanie obrazu rysunkowymi szkicami.

Nowosielski mistrzem. To wydaje się oczywiste. Organizatorzy wystawy umieścili w towarzyszącej jej ulotce informację: "klasyk polskiego malarstwa - Jerzy Nowosielski". Co to w istocie znaczy? Uznanie autorytetu, szacunek, podziw? Z pewnością, ale to stwierdzenie niesie też ze sobą niebezpieczeństwo zamknięcia artysty w ramach stereotypu, nakłania, by spodziewać się po nim tylko słusznych prac i słusznych wypowiedzi - takich, które by nie burzyły wykreowanego przez jego "duchowych spadkobierców" i przez nich przede wszystkim akceptowanego obrazu twórcy i jego dzieła. Ewę Klekot, która pisała o tej wystawie na łamach "Art and Business" (6/1997), oburzyło to "ukanonicznienie" Nowosielskiego. Trudno odmówić jej obawom pewnej zasadności, pamiętając o postępującej dewaluacji naszych dotychczasowych autorytetów, o ośmieszaniu (albo samoośmieszaniu) ich, o dokonujących się wciąż zmianach hierarchii i kryteriów oceny. Ale z drugiej strony, ten strach przed uznaniem "autorytetu" jest podszyty bardzo dzisiejszym (niektórzy powiedzieliby: "postmodernistycznym") lękiem przed jakąkolwiek ustaloną hierarchią, niechęcią do kanonów i nieufnością do wartościowania w ogóle oraz uznaniem wszelkich propozycji, na czele z artystycznymi, za równoprawne i równie interesujące. A także lękiem przed zmierzeniem się z tym, co uznane i powszechnie akceptowane.

Prace dwóch pozostałych artystów - Smoczyńskiego i Tarasewicza - mieszczą się w tej swoistej ramie, oflankowane pracami Mistrza. Tarasewicz, obok przedstawienia swoich obrazów, zapełnił jedną z sal dwudziestoma pięcioma kolumnami we fioletowo-żółte pasy. Ustawione w regularne rzędy, zajęły one niemal całą przestrzeń pomieszczenia, pozostawiając niewiele miejsca dla zwiedzających. Czyżby reminiscencja architektury bazyliki?

Smoczyński pokazał blejtramy obciągnięte starymi, zgrzybiałymi kawałami płótna. Ale nie one przede wszystkim budzą zdumienie swoją obecnością na wystawie. W jednej z sal artysta zakreślił na ścianie wielkie koło, a z jego wnętrza usunął wierzchnią warstwę tynku. Pozostała chropowata, pełna nierówności, kolista powierzchnia. Czyżby sugestia "zdzierania zasłon", by dotrzeć aż do "esencji" rzeczy? Swego rodzaju dopełnieniem tej prowokacji stał się umieszczony obok Pasaż: w dużą przestrzeń twórczą wbudował drugie pomieszczenie - podłużną salę, szarą, mroczną, obudowaną z zewnątrz. Czy to miejsce przeznaczone do spacerów, czy "pieczara", pierwotna cela eremity, czy też jeszcze inne "przejście" - to znane z Psalmów jako "ciemna dolina"?

Czy to jest jeszcze malarstwo? Pytanie wydaje się retoryczne. Ale w jakiej konwencji umieścić prace Smoczyńskiego? Znów nasuwa się pytanie: co łączy tych trzech artystów? Może poczucie wspólnoty myślenia, rozumienia sztuki, postawy wobec rzeczywistości? Prace Smoczyńskiego demonstracyjnie prowokują, przełamują tradycyjne schematy malarstwa. A równocześnie jakoś wpisują się w owe "ramy" - wyznaczone pracami Nowosielskiego. Tylko że już nie wystarczają mu pędzel, płótno, farby. Nie zapominajmy o tynku, ścianie... To przecież tradycyjne "podłoża", spychane na margines, służebne wobec malarstwa - by przywołać twórczość Nowosielskiego, jego polichromie w kościołach katolickich, cerkwiach. Traktując te dzieła jako punkt odniesienia, można by się domyślać, że wyeksponowanie przez Smoczyńskiego "materii ściany" ma właśnie zaznaczać ich "nieobecność" na warszawskiej wystawie, a zarazem ważność w dorobku artysty. Czyżby znów gra kolejnej reminiscencji?

Ale Smoczyńskiemu nie wystarcza zaanektowanie ściany jako artystycznie aktywnego tworzywa (a nie tylko tradycyjnego "podłoża"). Pasaż to przecież wykreowanie odmiennej przestrzeni, "zawładnięcie" tą przestrzenią przez artystę. Podobnie czyni Tarasewicz. Nie wystarczają mu zastane powierzchnie (por. ekspozycja w lubelskiej Galerii Białej w 1993 roku). Kreuje więc najpierw sztuczne konstrukcje, podkłady, przeznaczone do pokrycia farbami, ingeruje w przestrzeń zastaną, nadaje jej jakąś nową, tajemniczą "dramaturgię". Te eksperymenty z podłożem, płaszczyzną, ścianą, wnętrzem, przestrzenią wydają się tak odległe od "tradycyjnych" sposobów i środków artystycznej wypowiedzi, że porównywanie ich z "kanonicznymi" dziełami Nowosielskiego zakrawa na nieporozumienie. Czy rzeczywiście?

Mikołaj Smoczyński, odpowiadając na pytanie o przyczyny porzucenia malarstwa, powiedział: "nie dało się tego zrobić [czyli wyrazić »coś, czego się wyrazić nie da« - przyp. PK] środkami, które proponuje malarstwo, a poza tym - środkami, którymi ja sam dysponowałem i wtedy, i teraz." I zaraz dodaje "uczyłem się sztuki malując i w związku z tym myślenie malarza ciągle we mnie tkwi jako pragnienie, żeby nim być. Ja ciągle próbuję wrócić do malarstwa" ("Czas Kultury", 4/1995). Kapitulacja? Nieumiejętność znalezienia się w sztywnych ramach środków oferowanych przez ten gatunek sztuki? Czy może raczej próba poszerzenia zakresu tych środków, ze świadomością ograniczonych możliwości, ale też z dezynwolturą bliską tej, która cechowała wypowiedź Nowosielskiego przyznającego się w pewnej rozmowie, iż namalował wiele złych obrazów?

Można wskazać jeszcze jeden element - o wiele poważniejszy - który łączy wymienionych trzech artystów. Chodzi o pojęcie "natury", które pojawia się z natrętną wręcz częstotliwością w komentarzach i autokomentarzach do ich twórczości. Wiąże się z nim ściśle pojęcie "rzeczywistości". Obydwa - skrajnie wieloznaczne. W jakiej to rzeczywistości osadzone są abstrakcje Nowosielskiego? Kolumny w kolorowe pasy Tarasewicza? "Obdarta ze skóry" ściana Smoczyńskiego? Jaki sposób "korespondencji ze światem" prezentują wszyscy trzej?

Piszący o twórczości Tarasewicza nieustannie podkreślają jego związki z otaczającą go przestrzenią - co stało się już wytartym banałem. Zaorane pole, prześwity w lesie, łąki - pozostawiają w jego obrazach jedynie nikły ślad. Pejzaż jest w nich tylko mglistym odniesieniem, zdawałoby się niekoniecznym, wręcz zbędnym, bo w jakiś sposób zamąca abstrakcyjny ogląd dzieła, w którym sama gra malarskiej materii, barw, wysuwa się na pierwszy plan. A jednak ta obecność krajobrazowych reminiscencji chroni dzieła Tarasewicza przed całkowicie bezkontekstowym, estetyzującym, a przez to na swój sposób zbanalizowanym ich odbiorem.

A Smoczyński? Wręcz prymitywna dotykalność, fizycznie narzucająca się obecność przedmiotu, ujawnianie, niemal w destrukcie, nagości materii, stwarzają możliwość przypatrzenia się powierzchni, ścianie, wnętrzu w ich surowej "rzeczowości". To, co dawniej było skrywane pod wierzchnią warstwą malarskiego przedstawienia, utajnione niejako pod zewnętrznym splendorem maestrii "naśladowania", zostaje nam objawione za sprawą artysty-destruktora jako chropawe, "naturalne", czy też "rzeczywiste" - wnętrze. To, co tradycyjnie "malarskie", zostało ukryte, zaszyfrowane. To, co tradycyjnie uważane za "podłoże", fizyczny grunt, materialne tworzywo, zostało odsłonięte jako "prawdziwa natura", "prawdziwa rzeczywistość" - za sprawą sztuki, przez interwencję artysty, na mocy szyfru "odwrócenia".

Wreszcie Nowosielski - z jego obsesją ciała, zwłaszcza kobiecego, uproszczonymi pejzażami, martwymi naturami. Nie ulega wątpliwości, że jego sztuka wywodzi się z tego, co naocznie doświadczalne, ze spotkania z rzeczywistością. Tę pewność mąci jedynie obecność abstrakcji. Czy mamy w nich szukać - jak u Tarasewicza - śladów zredukowanego krajobrazu? Czy są one tylko artystycznym wybrykiem malarza-realisty? A może właśnie owe abstrakcje są prawdziwie "realistyczne"?

Kluczem okazuje się prawosławie - jego interpretacja rzeczywistości, empirii, wykraczająca poza ramy percepcyjnych konwencji pozytywistycznej epistemologii, podobnie jak i poza tradycyjne rozumienie obrazowego przedstawienia. Nie chodzi o bezpośrednie nawiązanie formalne do sztuki ikony, powielanie wzorców ikonograficznych, nawet jeśli moglibyśmy się dopatrzeć dalekiego echa kowczegu w Kobietach na plaży, których odwrócone, niebiesko-błękitne ciała sugerują, że kobiety wpatrują się w dal - morze obecne w tle (całą scenę ujęto w pomarańczową ramę, by raz jeszcze, dobitnie, podkreślić ulotność chwili - wyrwanie tego widoku z sekwencji zdarzeń). Jest to prawosławie - z jego optyką "widzenia niewidzialnego na wskroś tego, co widzialne" - czytane poprzez współczesność, przez doświadczenie widzenia artystycznego naszego wieku (w przypadku Nowosielskiego - przez doświadczenie surrealizmu). Zarazem trudno byłoby znaleźć propozycję sztuki bardziej odległej od innowacyjności, pochwały indywidualizmu, eksperymentatorstwa, niż sztuka ikony. Dokonany przez Smoczyńskiego wybór dzieła Mistrza jest tu znaczący. Beatrix Cenci - zaskakujący obraz, przedstawiający ścięcie młodej dziewczyny - uzmysławia pewną ciągłość tradycji. Zdaje się być aluzją do innej, wcześniejszej próby nawiązania do doświadczeń sztuki cerkiewnej, "czytanej" przez współczesność: do Mychajła Bojczuka i jego kręgu, próbujących "przenieść" ikonę w rzeczywistość Ukrainy radzieckiej, za co niektórzy z nich zapłacili najwyższą cenę.

Tarasewicz podkreśla swą niezdolność tworzenia malarstwa abstrakcyjnego. "Wydaje mi się, że nigdy nie będę w stanie malować »abstrakcyjnie«, bez odniesienia do rzeczywistości. To stąd zawsze pochodzi pierwszy sygnał, który powoduje określony proces myślenia i którego efektem jest powstanie obrazu" ("Kurier Poranny" 12-14.5.1995). Ten "sygnał" jest niezbędny, nieodzowny również dla odbiorcy. Jak zauważa Adam Szymczyk, Tarasewicz "żyje z naturą", obraz traktuje jak rzecz - rzecz pośród rzeczy. Obraz nie jest "naśladowaniem" rzeczywistości, ale nią samą. Natura jest tu nieustannie obecna, nie stanowi jedynie pretekstu dla rozwiązań kolorystycznych, tonacji barwnych, wzajemnego stosunku form czy też figur w dziele. Nie stanowi alibi, a zarazem poświadcza swą obecność.

Wspólna trzem twórcom wydaje się postawa obserwatora, niemal podglądacza. To badacze "natury" (istoty) różnych "rzeczy". Łączy ich nieustanna rejestracja zjawisk, nawet tych pozornie błahych, a także "podskórnych", ukrytych, wydobywanych niekiedy, jak u Smoczyńskiego, dramatycznie, z ostrością obnażania trzewi. Maria Anna Potocka w katalogu omawianej wystawy pisze o dziełach Smoczyńskiego jako realistycznych, pozbawionych odrealniających manipulacji, będących "dokumentem rzeczywistości".

"Ikona musi być realistyczna" - powtarza Jerzy Nowosielski. Nie chodzi tu o symbolikę, chodzi o realizm. O takie oczyszczenie dzieła z naleciałości percepcji i wyobrażeń fizjologicznych, biologicznych, aby pozostając w związku z naszym bytowaniem tu i teraz ukazywało "przedmiot wewnętrzny" w jego "rzeczywistej" prawdzie. Abstrakcja zaś to nic innego, jak wizerunek... anioła, bytu subtelnego, którego nie musimy dzisiaj przedstawiać przy pomocy protez figur ludzkich. Ikona to realizm eschatologiczny - realizm rzeczywistości zbawionej. Przedstawienie malarskie nie jest tożsame z przedstawieniem samej osoby, przedmiotu i tematu. Mogą one być obecne, ale w zasadzie "obraz także i przede wszystkim ob-jawia, ujawnia i uobecnia to, co jest dla nas w przed-stawionym przed-miocie zasłonięte i nieznane, co stanowi jego Tajemnicę, prawdziwy sposób i formę jego Istnienia" (M. Porębski, w: Jerzy Nowosielski [katalog wystawy], Starmach Gallery, Kraków, styczeń 1990).

To o pracach Nowosielskiego. Ale przecież Tarasewicz podkreśla, że nie znosi żadnych usprawiedliwień, tym bardziej metafizycznych, protez pojęciowych mogących podpierać jego sztukę. Kolejne zaprzeczenie wspólnoty rozumienia czy tylko wyszukanie kolejnej wątpliwości?

Może w dzisiejszej epoce podejrzeń skazani jesteśmy na mnożenie wątpliwości, na lęk przed stawianiem ostrych rozróżnień i pochopnym wynajdywaniem analogii. Stąd lęk przed ujawnieniem - lub przynajmniej sugerowaniem, wypowiedzią w trybie przypuszczającym - wspólnoty doświadczenia w tym morzu indywidualizmu, korozji tego, co wspólne. Przyjmijmy więc, że w Zamku Ujazdowskim odbyło się spotkanie "trzech indywidualności", jak chce kurator wystawy, Milada Ślizińska, która przestraszyła się konsekwencji własnych decyzji.

PIOTR KOSIEWSKI, ur. 1967, absolwent historii sztuki KUL, krytyk sztuki. Pracuje w Fundacji im. Stefana Batorego. Publikował m.in. w "Kresach", "Krytyce", "Res Publice" i "Znaku".