Ironia i wizja

 

Jan Lebenstein, OBRAZY I RYSUNKI. WYSTAWA W GALERII "U JEZUITÓW", Poznań, 18 maja - 7 lipca 1997

Choć omawiana wystawa została skomponowana tylko z prac znajdujących się w kolekcjach muzealnych i prywatnych w Polsce, pozwala zapoznać się z istotą tej sztuki i prześledzić jej ewolucję. Na wystawie zaprezentowano prace ze wszystkich etapów artystycznych poszukiwań Lebensteina. Te poszukiwania, często ryzykowne, świadczące o potężnej romantycznej wyobraźni autora, powodowały w obrębie jego twórczości przemiany zaskakujące, za którymi zawsze kryła się jednak bardzo jednorodna artystycznie osobowość. Najprawdopodobniej pytania o te przemiany, zwłaszcza o motywy rezygnacji artysty z poetyki Figur osiowych, są kluczem do odczytania podstawowych sensów sztuki Lebensteina.

Ekspozycję otwiera zestaw obrazów i gwaszy na papierze milimetrowym z przełomu lat 50. i 60. - ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu, głównie Figur na osi - zamyka zaś cykl 16 gwaszy i pasteli ze zbiorów Muzeum Archidiecezji Warszawskiej z lat 1983-1985 będących ilustracjami do Apokalipsy. Można było na wystawie obejrzeć również kilkanaście rysunków tuszem i gwaszy z przełomu lat 60. i 70., między innymi z cyklu Bestiarium, projekty ilustracji do książek, wśród nich do Folwarku zwierzęcego George’a Orwella, a także obrazy olejne, w których Lebenstein odchodzi od osiowego schematu kompozycyjnego. "Uwolnione z osi" postaci zwierząt i bestie są w obrazach z lat 60. przedstawione z profilu. W niektórych obrazach następuje zespolenie elementów ludzkich i zwierzęcych. Najpełniej reprezentowany był jednak na wystawie najwcześniejszy okres twórczości artysty, z którego pochodzą właśnie słynne Figury osiowe, które na przełomie lat 50. i 60. przyniosły Lebensteinowi międzynarodową sławę.

Chcąc odpowiedzieć na pytanie o przyczynę powodzenia Figur..., oprócz wysokich walorów artystycznych należy wziąć pod uwagę fakt, że malarstwo Lebensteina wpisywało się w nurt sztuki przesiąkniętej filozofią egzystencjalną. Formuła ideologiczna jego obrazów była prosta i jednocześnie niezwykle pojemna. Wieloznaczność pojęcia "oś" pozwala na nieskończoną pracę wyobraźni. Między Kierkegaardowskim "albo-albo" przebiega prosta, wokół której ogniskują się etyczne decyzje. I tworzą się niejako automatycznie w oparciu o tę oś pary opozycji: dobra i zła, człowieka i bestii, Boga i nicości itp. Ten potencjał wieloznacznych odczytań zaczarowany onegdaj w obrazach Lebensteina przetrwał do dzisiaj. Być może w nim właśnie szukać możemy źródeł zafascynowania tą twórczością wśród ludzi pióra skupionych wokół paryskiej "Kultury". Spotkać się można z opinią określającą Figury... jako obrazy z dorobku Lebensteina najcenniejsze, a także ze stwierdzeniami, że po sukcesie paryskim Lebenstein nie wykorzystał szansy, jaką miał bodaj jako jedyny polski malarz w dwudziestym wieku: szansy odegrania roli gwiazdy pierwszej wielkości na międzynarodowym rynku sztuki. Figury... były gotową artystyczną formułą, uniwersalnym językiem, który należało pogłębiać, jak miało to miejsce w przypadku malarzy takich, jak Bacon, Giacometti czy de Staël, którzy, odkrywszy własną malarską dykcję, całe dalsze życie poświęcili jej doskonaleniu. Nie wdając się w szczegółową polemikę z taką opinią, warto ją jednak przytoczyć, aby uzmysłowić sobie, że zmiana stylistyki - w Figurach... mamy do czynienia z mistrzowskim zespoleniem zdobyczy abstrakcji strukturalnej ze sztuką przedstawiającą, w obrazach Lebensteina z lat 60. pojawia się natomiast neoekspresjonizm - była zdecydowanie antykoniunkturalna. Zdaje się, że zbyt często wielu krytyków prostolinijnie odczytuje dramatyczne w swojej trafności stwierdzenie Stanisława Beresia, że historię sztuki zastąpił rynek sztuki. Warto przywołać tu Josifa Brodskiego, który wobec sztuki współczesnej zachowywał nieprzychylną obojętność. Mówił, że "już sama jej nędza czyni ją proroctwem", a jedyną zaletą kolekcji Peggy Guggenheim było dla niego to, że ukazuje, "jaką tandetną, rozpychającą się łokciami, małoduszną, jednowymiarową hałastrą staliśmy się wszyscy". Być może właśnie niechęć do zajmowania się "człowiekiem psychicznym", jakiego spotykamy w Figurach..., jest źródłem zmiany stylistyki. Jan Lebenstein dobrze zna historię sztuki. Wybrał między innymi polską tradycję barokową, z jej zmorami i wizjami, przed którymi całe życie uciekał nie ceniący sztuk plastycznych Witold Gombrowicz. Uniwersalizm artystycznego języka Figur... mógł przynieść sukces, ale nie mógł - domyślamy się - na dłuższy czas zapewnić Lebensteinowi poczucia artystycznej tożsamości. Sztuka bierze się z aktów poszukiwania i odbudowywania tej tożsamości. Te akty prowadzą artystę. Gest niepojednania ze światem, akt odmowy uznania jego praw - jeśli są niezgodne z wewnętrznym impulsem, za którym stoi głód metafizycznego sensu czy przechowywane często anachroniczne wyobrażenie świata głębszych wartości - również wiele mówią o artyście i jego dziele.

Figury osiowe

to jakby obrazy człowieka przeglądającego się w lustrze sztuki piętnaście lat po zakończeniu najstraszliwszej wojny w dziejach, to także symbol zdegradowanego człowieczeństwa, którego ostatnim atrybutem pozostaje owa naznaczona podwójnym sensem oś. Z jednej strony jest ona symbolem moralnych wyborów, z drugiej zaś kręgosłupem, przynależy do porządku biologicznego sprzecznego z aksjologicznym porządkiem świata duchowego. Lebensteinowi udało się w Figurach... zespolić te nie przystające do siebie porządki, zaszyfrować charakterystyczny chyba dla całej jego twórczości (na co zwrócił uwagę Czesław Miłosz) manicheizm. Konstanty A. Jeleński w świetnym szkicu z roku 1973 Jan Lebenstein - mitotwórca natury ludzkiej napisał, że Figury... są zaszyfrowaną pieczęcią Erosa i Tanatosa. Jeśli nie przynależą w całości, to zapewne są położone blisko obszaru egzystencjalnego nihilizmu, którego pierwsze artystyczne wcielenie w sztukach plastycznych przyniósł niemiecki ekspresjonizm. Lebenstein uciekł z tego obszaru. Można zaryzykować twierdzenie, że cała jego późniejsza twórczość to ucieczka od nihilistycznej a później antymetafizycznej aury sztuki współczesnej. Sztuka Lebensteina dowodzi, że dwudziestowieczny artysta nie może rezygnować ze swojej mitycznej natury właśnie dlatego, że jego epoka nad tą rezygnacją przechodzi do porządku dziennego, a jej intelektualni przywódcy potrafią z tego faktu wysnuwać krzepiące dla człowieka wnioski. Inna to rzecz, że owe kontury mitycznej natury człowieka są dla Lebensteina coraz bardziej mgliste i wydają się możliwe do uchwycenia jedynie w zamierzchłej archeologicznej przeszłości, o czym świadczą ostatnie prace artysty.

Matowe, zwykle w jednej ciemnej gamie utrzymane obrazy (złamane zielenie, ugry, ciężkie brązy), jakie złożyły się na Figury..., rzadko ożywia jakiś jaśniejszy akcent. Złudne są też związki tego malarstwa z cieszącym się wtedy największym powodzeniem informelem, czyli "gorącą abstrakcją". Informel zdaje się konsekwencją przemian tradycji fowistycznej. Informel to rysowanie farbą. Lebenstein był uczniem kolorystów Eugeniusza Eibischa i Artura Nachta-Samborskiego i z tej tradycji się wywodzi, przejmując w swoich obrazach osiowych wszystkie jej zalety, jak i ograniczenia. Zalety to namiętne szukanie formy, jednak z pominięciem definiowania jej z pomocą rysunku, oraz zainteresowanie materialną strukturą obrazu. To ostatnie jest wynikiem fascynacji Lebensteina procesami biologicznego rozpadu materii, które tropi w swoich obrazach. Stosowanie grubej mięsistej faktury świadczy właśnie o tych zamiłowaniach. Materia malarska to jednak nie materia ciała. Tu też tkwi pewna sprzeczność, bowiem dzieło malarskie ma być świadkiem, a nie uczestnikiem rozpadu. Artysta nie może być bardziej konsekwentny od bezlitosnej natury, ponieważ takie proste naśladownictwo byłoby kiczem. Ta sprzeczność jest w obrazach Lebensteina znakomicie wykorzystana, ponieważ intuicja nieomylnie podpowiada artyście, kiedy prace należy zakończyć. Dlatego Figury... zdają się szkicem wizualnego zjawiska balansującego na granicy, za którą jest już tylko absolutna negacja zmysłowego piękna, czyli estetyczne opuszczenie świata. Ale ponieważ ta granica nie zostaje zdecydowanie przekroczona, są również trudnym projektem jego odbudowy. W swojej twórczości po Figurach osiowych Lebenstein rezygnuje z portretowania materii i powraca do świata, do mitu, a sztuka jego zaczyna napełniać się znaczeniami literackimi. Następuje przejście (które możemy zaobserwować na wystawie) w konstrukcji obrazów, z wertykalizmu na horyzontalizm. Jednym z pierwszych obrazów "horyzontalnych" jest płótno pt. Wiejski, przedstawiające uśmiechniętą krowę. Jest to jedna z nielicznych pogodnych prac w dorobku artysty.

Pojawia się też u Lebensteina zainteresowanie historią sztuki jako źródłem inspiracji. Malarzem, który go szczególnie zafascynował, był angielski romantyk Fussli. Prezentowane na wystawie płótno Boucherie chevaline, w którym artysta, nawiązując do polskiej tradycji barokowej, stara się sportretować czarta, wydaje się aluzją do słynnego obrazu Fussli’ego Mara nocna, który śmiało możemy nazwać malarskim manifestem romantyzmu infernalnego. Na początku lat 60. Jan Cybis podczas swojego pobytu w Paryżu zanotował w dzienniku, nie bez zrozumiałej dla nas dezaprobaty, że Tadeusz Brzozowski i Jan Lebenstein mówią o Böcklinie, a nie o Cézannie jako o gwieździe pierwszej wielkości. Te predylekcje do symbolizmu, wizyjności i surrealistycznego obrazowania spotykamy u Lebensteina chyba już w gwaszach i rysunkach na papierze milimetrowym z lat 50. Mają one często charakter malarskich żartów, aurą swoją nawiązując do świata sztuki Paula Klee, którego związki z romantyzmem są oczywiste. Sam Lebenstein nie odcinał się zresztą zdecydowanie od surrealizmu, pod warunkiem, że surrealizm rozumie się szerzej, nie tylko jako kierunek artystyczny. A wtedy w surrealizmie, jak wyznał w jednym z wywiadów, mieści się "np. rzymski barok iluzjonistyczny. Otwarte kopuły, w których dzieją się zdarzenia nie z tego świata."

Na początku lat 60. pojawią się płótna ekspresjonistyczne przedstawiające spotworniałe postaci. Są to ludzie, zwierzęta i groteskowe hybrydy przywołane z jakiegoś bestiariusza, zapożyczone od średniowiecznych czy barokowych moralizatorów. Odtąd będą zaludniały obrazy Lebensteina, na przykład znakomite ilustracje do Folwarku zwierzęcego Orwella.

Duży ładunek ekspresji zawiera wykonana gwaszem i tuszem na papierze praca z 1956 roku pt. Wiszący, która jest ilustracją finału pojedynku Apollina z Marsjaszem. Wiszący do góry nogami, jeszcze żyjący satyr hipnotyzuje nas przenikliwym spojrzeniem. Milczy, nie wyje z bólu, jak ma to miejsce w znakomitym wierszu Zbigniewa Herberta. I wydaje się nie rozumieć powodu, dla którego musi umrzeć. Ale oczy bogów są po to, by radować się naszymi cierpieniami. Ich ręce służą prześladowaniu ludzi - zdaje się sugerować Lebenstein w wielu swoich pracach.

W pracy Supplice z roku 1962 człowiekopodobny potwór połyka dziecko. Ta makabryczna scena odsyła nas do jednego z ostatnich obrazów Goyi, Saturna pożerającego własne dzieci. Obraz Goyi jest w jakimś sensie wzniosły, patetyczny. Mitogiczne zdarzenie dzieje się w nieskończonej przestrzeni. Supplice Lebensteina ma wymiar kameralny. Przestrzeń jest zamknięta. Przedstawiona scena nie wywołuje gwałtownych odczuć, jak obraz Goyi. Jest w niej mistrzowsko uchwycony zwierzęcy automatyzm połykania. Lebenstein potrafi zwierzęce odruchy synchronizować z ludzkimi. Źródłem tej "synchronii" wydaje się obsesyjna zdolność dostrzegania właściwie wszędzie nieodwołalności i automatyzmu przemocy. Dlatego, jak sądzę, nie będzie nieporozumieniem określenie twórczości Lebensteina, szczególnie tej późnej, mianem ironicznego komentarza do postoświeceniowego liberalnego mitu głoszącego przyrodzoną dobroć ludzkiej natury, która zbawia się sama.

MACIEJ MAZUREK, ur. 1963, absolwent polonistyki i historii Uniwersytetu Adama Mickiewicza, malarz, poeta, krytyk. Opublikował tomik wierszy Niejasna obietnica odmiany losu. Mieszka w Poznaniu.