Schizma w sztuce chrześcijańskiej

Renata Rogozińska

IKONA W SZTUCE XX WIEKU

ISBN: 978-83-7505-242-8

wyd.: WAM 2009

Schizma w sztuce chrześcijańskiej

Rok 843 był w dziejach ikony datą przełomową. W rezultacie ostatecznej klęski ikonoklastów, występujących przeciw świętym obrazom, ikona stała się wizytówką prawosławia, znakiem jego odmienności i suwerenności, identyfi katorem wiernych Kościoła wschodniego. Odrzucenie ikony jest w nim do dzisiejszego dnia równoznaczne z odrzuceniem prawosławnej tożsamości religijnej.

Decyzje VII Soboru Powszechnego w Nicei, odnoszące się do kultu ikony, zostały przyjęte jedynie przez Kościół wschodni. Do chwili obecnej ustalenia nicejskie, podjęte w roku 787, choć spotykają się z coraz większym zrozumieniem i zainteresowaniem Kościoła rzymskiego, a nawet — jak się jeszcze przekonamy — zaczynają przenikać do teologicznej refl eksji nad istotą sztuki religijnej i jej rolą w liturgii, nie uzyskały na Zachodzie pełnej akceptacji.

Wszystko to nie znaczy, że powstały na terenie Bizancjum wizerunek osoby świętej lub wydarzenia zbawczego funkcjonował w całkowitej izolacji od wpływów świata zachodniego. Przeciwnie, między sztuką łacińską a prawosławną istniała przez wiele stuleci najściślejsza więź, owocująca wzajemną wymianą doświadczeń, zarówno artystycznych, jak i teologicznych i duchowych. Związkom owym sprzyjało wspólne pochodzenie obu gałęzi sztuki chrześcijańskiej — wschodniej i zachodniej, wyrosłych z tego samego pnia antycznej kultury grecko-rzymskiej. Należy pamiętać, że kiedy powstawały i rozpowszechniały się pierwsze ikony, Kościół nie był jeszcze podzielony. Sztuka Kościoła bizantyjskiego stanowiła jedynie wspaniałą odmianę w ramach powszechnego nurtu artystycznego. Z tego punktu widzenia ikony są rzeczywiście dziedzictwem całego świata chrześcijańskiego¹. W 1054 roku nastąpiła Wielka Schizma, która podzieliła chrześcijaństwo na bizantyński Wschód i łaciński Zachód. Wydarzenie to ukazało dotychczasowe różnice, które wcześniej stanowiły bogactwo jedności. Tym samym wyznaczyło dwie oddzielne drogi rozwoju duchowego i artystycznego. Wielokrotnie jednak w toku dziejów krzyżowały się one z sobą, w efekcie czego oddziaływanie ikony na sztukę Zachodu (i odwrotnie) ma już wielusetletnią tradycję.

W średniowieczu wpływy bizantyjskie obejmowały kilkoma falami kraje Europy Środkowej i Zachodniej, znacząc pracami mozaikarzy i ma larzy greckich nie tylko Rzym wieków VIII-IX czy Sycylię i Wenecję wieków XII-XIII, lecz nawet Hiszpanię i Anglię. Obok okresów szczególnego nasilenia tych wpływów, ciągłym strumieniem napływały drogą handlu i nierzadko rabunku ikony, kodeksy iluminowane, wyroby złotnicze, z kości słoniowej i emalii, wzbogacające nie tylko zachodni repertuar ikonografi czny, lecz także konwencje formalne².

W Italii malarstwo średniowieczne nie jest niczym innym jak malarstwem bizantyjskim. Nie mamy tam malarstwa romańskiego czy gotyckiego, jakie spotykamy w krajach zaalpejskich. Włoskie malarstwo ikonowe aż do czasów renesansu było ciągle zasilane nowymi siłami i nowymi ideami artystycznymi płynącymi z Bizancjum. Dopiero w malarstwie trecenta dokonało się zerwanie z tradycją ikony. Znane jest powiedzenie Cenniniego, że Giotto di Bondone przerobił malarstwo greckie na łacińskie. Klasa nowego zjawiska była odpowiednio wysoka, bo było ono reakcją na wspaniałą tradycję malarstwa bizantyjskiego³.

Różnice między sztuką Kościoła wschodniego i zachodniego zaczynają się ujawniać ze zdwojoną intensywnością w czasach panowania stylu gotyckiego. Potęgującej się mniej więcej od XII wieku skłonności do antropomorfi zacj obrazu Boga towarzyszy rosnąca dosłowność przedstawień, często pociągająca za sobą desakralizację sztuki religijnej. Podczas gdy w pierwszej fazie tej epoki obrazowana w sztuce prawda o Bogu wcielonym ujawnia się jeszcze, podobnie jak w ikonie, w symbiozie treści doczesnych i nadprzyrodzonych, to już sztuka XIV wieku przybiera postać zdecydowanie antropocentryczną. W odpowiedzi na pobożność ludową zmierza do czytelnego zobrazowania dziejów zbawienia, postrzeganych już nie tyle jako sakrament, ile jako ciąg zdarzeń dokonanych w konkretnym miejscu i czasie. Na plan pierwszy wkracza element historyczno-narracyjny, a w miejsce obrazu misteryjnego, symbolicznego, pojawia się obraz dewocyjny o wyraźnie eksponowanych funkcjach nauczających. Zbeletryzowana biografi a Jezusa zastępuje natchnioną wizję zaświatów. W rezultacie, w wielu dziełach o temacie religijnym dochodzi do redukcji wymiaru „pionowego” (apofatycznego) na rzecz okoliczności czysto „horyzontalnych”, niejednokrotnie pozbawiających je wszelkiej tajemnicy właściwej treściom ostatecznym. Tracąc stopniowo moc numinotyczną, sztuka na Zachodzie staje się opowieścią o wcieleniu Słowa, o życiu świętych, przeradza się w „ilustrację pobożności”, „propagandę nieba”, by w końcu, na długie dziesięciolecia uwięznąć w repetycjach minionych stylów. Porzuca dawny święty język symboli, staje się coraz bardziej uczuciowa, subiektywna i autonomiczna w swych wartościach artystycznych. Artyści renesansu, wprowadzając perspektywę, grę światłocienia, optyczne złudzenie ostatecznie „schodzą na ziemię”, rezygnują z tajemniczej, irracjonalnej wizji rzeczywistości. Sztuka, wprawdzie ciągle zdominowana przez tematykę religijną, nie zawsze jest już sztuką sakralną w głębokim sensie tego wyrażenia. Chce zażywać dzisiejszego dnia, sławić wielkość człowieka i urodę świata oraz zachwycać czystym pięknem konstytuujących ją form. Tym niemniej licznym twórcom nowożytności udało się stworzyć dzieła porywające sugestią nadrealności, często jednak właśnie dzięki zastosowaniu środków wyrazu przekraczających doświadczenia naszych zmysłów.

Tymczasem malarstwo wschodnie pozostaje wierne odwiecznemu dążeniu do bezpośredniego uchwycenia pierwiastka transcendentnego oraz irrealistycznej konwencji obrazowania. Określenie owej maniery mianem „realizmu eschatologicznego” bądź „realizmu metafi zycznego” mówi o ukierunkowaniu ikony na rzeczywistość transcendentną, wprawdzie wymykającą się poznaniu zmysłowemu, lecz za to żywo doświadczaną dzięki modlitwie, medytacji nad Słowem Bożym, czy wreszcie na drodze przeżyć mistycznych. Silna więź z tradycją, sumienność w przestrzeganiu norm obrazowania religijnego i dominacja myśli apofatycznej uchroniły poetykę malarstwa ikonowego przed niebezpieczeństwem arystotelejskiej mimesis i nadmiernego dydaktyzmu.

Od czasu przełomu renesansowego ikona, mierzona kryteriami realizmu, pozbawiona została w oczach zachodniego świata sztuki wszelkich zalet artystycznych. Raziła monotonną powtarzalnością ujętych frontalnie fi gur, płasko położonym kolorem, brakiem głębi zarówno optycznej, jak i psychologicznej. Aż do XIX wieku traktowano ją, na równi z całą kulturą bizantyjską, jako efekt dekadencji i zbarbaryzowania tradycji antycznej. Jedynie wśród wiernych cieszyła się nadal znaczną popularnością. Świadczy o tym popyt na ikony malowane na Krecie. W XVI wieku handlarze sztuką kupowali je tam setkami, by z zyskiem odsprzedać w krajach Europy Zachodniej. Niejedno źródło pochodzące z okresu dojrzałego renesansu mówi wręcz o „przemysłowej” produkcji ikon „made in Crete”. Upodobanie do ponadczasowych form w sztuce religijnej musiało w owych czasach być w kościołach zachodnich równie silne jak obecnie⁴.

Wielowiekowa obecność ikony w świątyniach Europy Zachodniej nie niweluje wielkich różnic w znaczeniu oraz funkcjonowaniu sztuki religijnej na obu obszarach podzielonego chrześcijaństwa. Zaznaczyły się one już w IV i V wieku, kiedy to w Kościele łacińskim zwracano uwagę na doktrynalną i poznawczą użyteczność sztuki. Z czasem, ten doktrynalny sposób traktowania przedstawienia religijnego, podporządkowanego funkcjom informacyjnym i katechetycznym stanie się jedną z głównych właściwości sztuki Kościoła rzymskokatolickiego. Ma to istotny związek z dominującą rolą słowa w kulturze łacińskiej. Obraz pełni w niej jedynie funkcje podrzędne i zastępcze wobec przekazu literackiego.

Pozycja sztuki była i jest w naszym Kościele bez porównania niższa, aniżeli Pisma Świętego. Służyła ona nie tylko do ozdoby sakralnego wnętrza i uświetnienia liturgii, lecz stanowiła również wizualny komentarz do opowieści zawartych w Bi blii i innych tekstów religijnych; do dzisiaj pozostaje ściśle związana z interpretacją dogmatów i przesłaniem moralizującym. Symbol obrazowy zamiast uobecniać świętość, jak się to dzieje w wypadku ikony, zostaje zredukowany do znaku, którego naczelną funkcją jest przedstawianie tematu religijnego. W ten sposób sztuka obrazowania została poddana regułom analogicznym do reguł syntaktyki i retoryki; regułom budowania i interpretacji tekstów⁵. Sobór Trydencki, który odegrał wobec sztuki zachodniej w XVI w. podobną rolę, jak VII Sobór Powszechny wobec Bizancjum, obronił przedstawienia religijne przed radykalizmem kalwińskim i częściowo luterańskim zalecając, aby sztuka była nauczaniem, utwierdzaniem w wierze, a jest to zadanie praktyczne.

Niezwykłemu rozkwitowi i wyrafi nowaniu piktografi cznej narracji towarzyszyła postępująca liberalizacja Kościoła zachodniego w zakresie konwencji obrazowania, coraz bardziej zależnych od fantazji i sprawności warsztatowej artysty. Różnorodność, a przede wszystkim zmienność środków wyrazu, nieznana w tym stopniu sztuce prawosławia, szła w parze z niepowtarzalnym charakterem licznych szkół regionalnych i twórczych indywidualności oraz z adaptacją rozlicznych form i motywów ikonografi cznych, czerpanych z najróżniejszych, także pozachrześcijańskich tradycji, zarówno z antyku grecko-rzymskiego, jak i ze sztuki celtyckiej, arabskiej, żydowskiej, a nawet z odległej duchowo i geografi cznie sztuki Mezopotamii. Na ową zmienność i różnorodność przemożny wpływ miała otwartość Kościoła zachodniego na zdobycze kultury i nauki, jego zainteresowanie człowiekiem, światem, rzeczywistością historyczną.

W tym procesie nieustannych przemian nie brakowało jednakże momentów trudnych i działań ryzykownych. Okresom imponującej inwencji twórczej towarzyszyły momenty stagnacji, wyraźnego spadku poziomu artystycznego i głębi duchowej. Historia sztuki religijnej na Zachodzie jest historią niezliczonych arcydzieł, ale też wielu porażek, bezgłośnych wzlotów ducha artystycznego i jego spektakularnych klęsk, charakterystycznych zwłaszcza dla XVIII i XIX wieku.

Tymczasem chrześcijański Wschód nie traktował sztuki ani tak liberalnie, ani tak praktycznie. Prawosławie wypracowało kontemplacyjny i misteryjny sposób funkcjonowania ikony. Tam obraz jest nieomalże sakramentem, jest obecnością Trójjedynego Boga, a nie tylko środkiem przekazu treści religijnych. Cerkiew prawosławna woli nauczać przez piękno niż przez słowa. Dlatego niewiele jest w prawosławiu kazań, a do wiernych przemawia się przede wszystkim poprzez estetykę liturgii. W Koście wschodnim ikona jest traktowana na równi z Pismem Świętym. Jako dzieło objawione przez Boga, a jedynie „spisane” przez malarza (wszak ikon się nie maluje — ikony się „pisze”!) posiada podobny sens liturgiczny, dogmatyczny i dydaktyczny. Tak jak skryba przepisuje księgę troszcząc się o każdą jotę i nie może sobie pozwolić ani na odrobinę wyobraźni, ponieważ obowiązuje go szacunek i wierność wobec objawionego oryginału, tak samo malarz malując ikonę nie może pozwolić sobie na zbyt daleko idącą inwencję twórczą, ponieważ jest ograniczony objawionym archetypem⁶. W ikonie pozostaje niewiele miejsca na indywidualną interpretację.

Równoważność ikony i Biblii potwierdził Sobór Nicejski II. Jak pisał Jan z Damaszku:

Jako rzeczywistość charyzmatyczna, objawiona przez Boga sztuka ikony poddana została kanonizacji. Kanon jest podstawowym warunkiem jej autentyczności i wartości liturgicznej. Obowiązując malarza ikon niemal od pierwszych chwil jej zaistnienia po dzień dzisiejszy, określa główne zasady formalne i ikonografi czne. Szczegółowe wytyczne co do sposobu przedstawiania osób świętych zawarte są w podręcznikach, niekiedy „ilustrowanych”, w których znaleźć można wzory postaci oraz wszelkie wskazówki techniczne. Hermeneje owe przekazywały nie tylko jaką wybrać deskę i w jaki sposób przygotować ją do malowania, jak wiązać kolory, kłaść złoto, przedstawiać fi gury i szczegóły symboliczne, ale także stanowiły drogowskaz życia duchowego, uczyły modlitwy, milczenia, ascezy. Jeszcze bodaj większe znaczenie w przekazie tradycji niż podręczniki miało nauczanie bezpośrednie — ustne przekazywanie nauk przez mistrza.

Kanon w ikonie można porównać do partytury utworu muzycznego. Zapis jest czymś jednym i niezmiennym, natomiast utwór może być wykonany na różne sposoby, lepiej lub gorzej i w tym wykonaniu istnieje miejsce dla sztuki i dla indywidualności. Podobnie jest z kanonem i jego interpretacją — konkretną ikoną. W wąskiej szczelinie istniejącej między kanonem i interpretacją ujawnia się we wspaniały sposób geniusz największych artystów, jak Teofana Greka i Rublowa⁹. Kopiowanie uświęconych tradycją wzorców jest twórczym aktem, w którym kopiujący wczuwa się w twórczość mistrza, ożywiając ją własnym widzeniem. Z tego powodu nawet pozornie bierne kopiowanie bywa oznaczone pieczęcią indywidualizmu¹⁰.

Choć egzekwowanie kanonu przez Magisterium Kościoła pozostawiało artyście pewien margines swobody twórczej, co w rezultacie korzystnie wpłynęło na zróżnicowanie malarstwa ikonowego (w samej Rusi możemy się doliczyć czternastu szkół ikonografi cznych), to jednak w swej istocie pozostało ono niezmienne. Modyfi kacjom ulegały jedynie cechy akcydentalne, „uboczne elementy świadomości plastycznej”¹¹. Trwałość form kanonicznych nie zapewniła jednak ikonie jednolicie wysokiego poziomu artystycznego. Podobnie jak sztuka religijna na Zachodzie, także ikona przeżywała okresy wzlotów i upadków. Te ostatnie nawiedzają ją ze wzmożoną częstotliwością począwszy od XVI wieku¹², osiągając swe apogeum w czasach nam współczesnych. Jest wielkim paradoksem, że zwiększanie się roli ikony na Zachodzie jest procesem równoległym do jej artystycznego regresu w samym prawosławiu.

Świętym pierwowzorem i zarazem figurą malarstwa prawosławnego jest scena Przemienienia Chrystusa na Górze Tabor (Mt 17, 2-6). Dzięki „darowi formy”, jakim obdarzony został twórca ikony, możemy kontemplować światłość Przemienienia i przyjmować je zgodnie z naszymi zdolnościami.

Jak światłość boskości przemieniła trzech apostołów wybranych przez Chrystusa, którzy na chwilę „przeszli od ciała do ducha”, tak też przemienia spojrzenie malarza tworzącego w natchnieniu i poczuciu pewności prawdziwości widzenia. Jego ikona przemienia z kolei tego, kto ją kontempluje i czyni wrażliwym na swe sekretne przesłanie¹³. Tymczasem za symboliczny obraz religijnej sztuki Zachodu uznać można inny znany motyw ikonografi czny, mianowicie scenę Noli me tangere („Nie dotykaj mnie”, J 20, 17)¹⁴. Dramatyczny gest Marii Magdaleny, która na próżno usiłuje zbliżyć się do Chrystusa Zmartwychwstałego, znakomicie oddaje sytuację artysty zachodniego, rozpaczliwie próbującego dotknąć umykającą mu świętość. Z jednej więc strony mamy niezachwianą pewność, jaka towarzyszyć powinna pracy ikonopisa pogrążonego w duchowej kontemplacji nieziemskiego obrazu, z drugiej bolesną świadomość twórczej bezsilności oraz poczucie względności i umowności wszelkich artystycznych reprezentacji boskości.

¹ A. A. Napiórkowski OSPE, Z historii teologii świętych obrazów, [w:] Chrystus wybawiający. Teologia świętych obrazów, pod red. A. A. Napiórkowskiego OSPE, Wydawnictwo M, Kraków 2003, s. 12.

² A. Różycka Bryzek, Przeciw stereotypom myślenia o sztuce bizantyjskiej, [w:] „Znak”, nr 3/1994.

³ Z. Podgórzec, Wokół ikony. Rozmowy z Jerzym Nowosielskim, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1985, s. 29.

⁴ Szerzej omawia to zjawisko R. Cormack, Malowanie duszy. Ikony, maski pośmiertne, całuny, Wydawnictwo Universitas, Kraków1999.

⁵ E. Wolicka, Święty obraz — objawienie czy opowieść?, [w]: „Znak”, nr 6/2004.

⁶ M. Janocha, Wschód — Zachód. Dwie koncepcje sztuki sakralnej, http://www. kik.waw.pl/czytelnia-i-forum/chrzescijanski-wschod/wschod-zachod-dwie-kon-cepcje-sztuki-sakralnej/, stan na 15 kwietnia 2007.

⁷ Za W. Tatarkiewicz, Estetyka średniowieczna, Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław 1962, s. 57.

⁸ Różnice między „dynamiczną” sztuką Zachodu a „statycznym” malarstwem prawosławia mają jedno ze swych źródeł w odmiennych koncepcjach czasu. O ile Kościół łaciński, bazujący, zwłaszcza od św. Tomasza na Arystotelesie, akcentuje linearną koncepcję czasu, o tyle w Kościele wschodnim znacznie silniejszy akcent spoczywa na kolistym pojęciu czasu, na pojęciu czasu jako wiecznego trwania. „Konsekwencje tego są zupełnie niesłychane i trudno je przecenić, pisze M. Janocha. Tam, gdzie jest linearne pojęcie czasu, tam jest pojęcie postępu, jest pojęcie drogi naprzód. Historia kultury zachodnioeuropejskiej jest właściwie drogą nieustannego postępu, historia sztuki jest historią nieustannie zmieniających się po sobie stylów. Istotną kategorią jest kategoria nowości, która w naszych czasach postmodernizmu wyraźnie już się zużyła i przeżywa kryzys. [...] Natomiast na Wschodzie nie ma czegoś takiego, nie ma w ogóle pojęcia postępu, jako istotnej kategorii. Tam istotną kategorią jest pojęcie wierności tradycji, wierności — na gruncie fi lozofi i — idei, na gruncie teologii — objawieniu Boga, a zatem miarą sztuki, jej prawdziwości, jej piękna jest właśnie wierność, wierność tradycji. W związku z tym jawi się zupełnie różna koncepcja artysty. Na Zachodzie będzie indywidualizm z całym etosem artysty poszukującego, zbuntowanego, zwłaszcza od czasów renesansu. Na Wschodzie artysta, podobnie jak w naszym średniowieczu, bo pod tym względem chyba średniowiecze jest bliskie kulturze bizantyjsko-ruskiej (mówię o kulturze staroruskiej, bo potem to się zmienia), otóż w średniowieczu ten artysta będzie bożym rzemieślnikiem, będzie kimś, kto ma wiernie oddać tajemnicę Boga, zawartą w kanonach”. M. Janocha, Wschód — Zachód. Dwie koncepcje sztuki sakralnej, dz. cyt.

⁹ Tamże.

¹⁰ S. Bułgakow, Ikona i kult ikony. Zarys dogmatyczny, tłum. i oprac. ks. H. Paprocki, Wydawnictwo Homini, Bydgoszcz 2002, s. 64-65.

¹¹ Z. Podgórzec, Wokół ikony, dz. cyt., s. 44.

¹² Czasy nowożytne przyniosły regres ikony. Pod wpływem sztuki zachodniej wiele ikon traci swój nierzeczywisty charakter i misteryjną aurę. Zwiększa się w nich liczba drugorzędnych detali, rozpraszających uwagę. W wieku XVI obserwujemy tendencję do wzrostu ilości scen na obrzeżach ikony, na skutek czego staje się ona wielosłownym opowiadaniem. Traci swoje centrum, a tym samym duchową koncentrację. Ikony z tego czasu są przeludnione. Na wzór sztuki zachodniej przemieniają się w książkę z obrazkami, którą można z zainteresowaniem oglądać. Z ikony znika stopniowo światłość, więc barwy tracą swą dźwięczność i czystość. Z kolei pod koniec XVII wieku tło staje się wyłącznie dekoracyjne tak, że tłumi działanie postaci. Do tradycji wchodzi zwyczaj upiększania ikon sukienkami, drogocennymi przedmiotami i koronkami. Z obrazu sakralnego ikona przemienia się w przedmiot handlowy i ze świata teologii przechodzi do świata targowo-rzemieślniczych relacji. Dalsze niekorzystne zmiany zachodzą w ikonie w czasach Piotra I. Szerzej piszą na ten temat: I. Jazykowa, Świat ikony, tłum. ks. H. Paprocki, Wydawnictwo Księży Marianów, Warszawa 1998 oraz B. Dąb-Kalinowska, Między Bizancjum a Zachodem. Ikony Rosyjskie XVII-XIX wieku, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1990.

¹³ P. Evdokimov, Sztuka ikony. Teologia piękna, tłum. M. Żurowska, Wydawnictwo Księży Marianów, Warszawa 1999, s. 253.

¹⁴ Za A. Mickiewicz, Noli me tangere, [w:] „Znak”, nr 6/2004.

opr. aw/aw