Ikona w sztuce XX wieku

Renata Rogozińska

IKONA W SZTUCE XX WIEKU

ISBN: 978-83-7505-242-8

wyd.: WAM 2009

SŁOWO WSTĘPNE

W drugiej połowie XX stulecia obserwować można swoisty renesans malarstwa cerkiewnego na Zachodzie, w krajach tradycyjnie katolickich i protestanckich. Ikona spotykana w kościołach i zborach, czczona we wspólnotach religijnych, prezentowana w muzeach i niezliczonych galeriach artystycznych, przemycana przez granice, kupowana na prestiżowych aukcjach sztuki i ulicznych „pchlich targach”, tworzona z zachowaniem dawnych reguł i wzorów, a także podrabiana, parafrazowana, reprodukowana ma do dziś swych wielbicieli na całym świecie. O wielkim prestiżu i powodzeniu, jakim cieszy się malarstwo typu bizantyjskiego, i to niezależnie od światopoglądu czy wyznania, świadczy ogromna, wręcz trudna do ogarnięcia liczba publikacji na jego temat. Wznawiane są systematycznie dzieła wielkich teologów i izografów — klasyków wiedzy o sztuce prawosławia, które szybko znikają z półek księgarskich. I wciąż pojawiają się nowe. Bogata literatura oraz obszerne galerie ikon, dawnych i tworzonych współcześnie, istnieją również w Internecie.

W najobszerniejszej obecnie witrynie internetowej poświęconej ikonie można obejrzeć cztery tysiące średniowiecznych ikon, fresków i mozaik pochodzących z Bizancjum oraz siedem tysięcy najwybitniejszych ikon powstałych w naszych czasach, jak również zapoznać się z dorobkiem artystycznym poszczególnych krajów, szkół, pracowni, malarzy, uzyskać szczegółowe informacje w dziedzinie ikonografii, zasobów muzealnych, bibliografii¹. Ikona na trwałe zadomowiła się w naszej kulturze i zajęła poczesne miejsce w muzeum wyobraźni mieszkańców Zachodu. Przemiany polityczno-gospodarcze wywoływały w ubiegłym wieku kilka fal emigracji z chrześcijańskiego Wschodu do Europy Zachodniej.

Nadto otwarcie granic, ruch turystyczny, studia, kontakty zagraniczne, media przybliżyły prawosławie wraz z całym jego bogactwem życia religijnego.

Zauważenia godny jest dynamizm twórczy oraz oddziaływanie ośrodków prawosławnych na życie religijne Zachodu. Zwłaszcza emigracja rosyjska we Francji emanuje poprzez słynny Instytut Teologiczny St. Serge w Paryżu. Do wybitnych postaci środowiska francuskiego należy zaliczyć teologów S. Bułgakowa, L. A. Uspienskiego czy też ikonopisarza o. G. Kruga promieniujących na całą Europę Zachodnią. Wielkie skupiska prawosławnych Greków i Serbów ubogacały swoim wpływem nowe otoczenie. Prawosławne budowle sakralne traktowano jako świadectwo wiary, a wykonywanie prac ikonograficznych powierzono najbardziej utalentowanym izografom (w Niemczech N. Szelechow, A. Russak, w Finlandii N. Walano, o. archimandryta Zinon). Zwłaszcza Cerkiew grecka ukazuje piękno i możliwości współczesnej ikonografii bizantyjskiej. To jest jednak tylko fundament pod fenomen lat osiemdziesiątych spotęgowany w obecnym dziesięcioleciu — powołaniem wielu do pisania ikon².

Rzeczywiście, w ostatnich dekadach XX wieku zaczęły powstawać na Zachodzie szkoły ikonograficzne, zwłaszcza przy potężnych prawosławnych wspólnotach duszpasterskich. Przykładem mogą być choćby kursy ikonograficzne w Niemczech, organizowane pod patronatem Władyki Longina w Düsseldorfie oraz w Austrii przez ikonopisarzy z Grecji i Serbii. Co ważniejsze, zaczęto tam stawiać kursantom wysokie wymagania duchowe i przywiązywać znaczenie do talentu malarskiego. Ikonograf powinien wszakże prowadzić intensywne życie religijne, skupiać w sobie cechy artysty, wizjonera, teologa i kontemplatyka. Do ikonopisarzy adresowane jest czasopismo „Hermeneja” wydawane od kilkunastu lat w Niemczech. Poruszany jest w nim bogaty wachlarz zagadnień: szkoły i style ikonograficzne, historia rozwoju ikonografii, motywy i typy ikonograficzne, konserwacja ikon, złotnictwo, rodzaje i walory pigmentów naturalnych, receptury, właściwości werniksów — olify, cechy charakterystyczne ikon staroobrzędowców itp.³.

Wobec rozległego zainteresowania ikoną, walorami jej formy, głębią i bogactwem treści teologicznych oraz intensywnie duchowym klimatem nie dziwi fakt, że stała się ona współcześnie ważnym źródłem inspiracji artystycznych. Zainicjowane w XIX wieku, wzmogły się z początkiem ubiegłego stulecia i do dzisiaj stanowią istotne zjawisko w sztuce o ambicjach metafizycznych. Wbrew nierzadkim opiniom o skostnieniu ikony, jakoby zastygłej w martwej figurze stylistycznej, odciętej od świata sztuki gorsetem konserwatywnych reguł krępujących artystę, stanowi ona w istocie rezerwuar form i środków obrazowania o dużym potencjale artystycznym i „energetycznym”, zdolnym zapłodnić wyobraźnię twórców reprezentujących, co godne podkreślenia, różne postawy i konwencje w sztuce. Pisząc o „formie” malarstwa prawosławnego jako o przedmiocie artystycznych fascynacji, trzeba wziąć przy tym pod uwagę nie tylko jego kształt zmysłowy, a więc rodzaj materii malarskiej, kolor, walor, rytm, rysunek, morfologię postaci i przedmiotów, stosunki przestrzenne czy strukturę kompozycji. Chodzi nadto, a niektórym twórcom przede wszystkim, o „formę” (piękno) w rozumieniu neoplatońskim — spirytualistycznym i idealistycznym, jako odblask świata nadzmysłowego w zmysłowym. Byłby to więc „kształt wewnętrzny”, transcendentny, idealny „wzór” odciśnięty w umyśle (duszy) artysty i w materii świata widzialnego. W tym znaczeniu forma jest jedna, obiektywna, istnieje niezależnie od aktu kreacji, a zmysłowy, zewnętrzny kształt dzieła jest jedynie jej medium. Artysta nie tworzy więc „formy”, lecz ją odkrywa, poszukuje dla niej najbardziej adekwatnych — „przeźroczystych” środków wyrazu. Szczególną predyspozycją do ujawniania nadprzyrodzonego statusu rzeczy i zjawisk cechuje się właśnie ikona, która dla wyznawców prawosławia jest niejako „pasem transmisyjnym” — nośnikiem i przekaźnikiem sensów nadprzyrodzonych. To właśnie rewelacja „formy” doznanej za pośrednictwem ikony jest pierwszorzędnym źródłem i powodem inspiracji malarstwem prawosławnym. Zaczerpnięte z niego kształty, a jeszcze częściej środki malarskiego wyrazu, wśród których pierwszorzędna rola przypada światłu, traktowane jako okruchy (symbole)⁴ owego „naczynia ducha”, za jakie uchodzi ikona, mają jedynie ułatwić artystom podążanie za „formą”, zbliżenie się do niej w ich własnym dziele, czy choćby tylko wskazanie na metafizyczne powody jego zaistnienia.

„Formotwórcze” malarstwo cerkiewne, zawierające w sobie sporą dozę myślenia abstrakcyjnego, równocześnie swoiście transfiuratywne, dysponujące dowolnie elementami porządku naturalnego, nie sprzyja więc jedynie pustej archaizacji, lecz często staje się pożywką dla nowego porządku, prowokuje artystów do rozlicznych transpozycji, przynoszących w efekcie rozwiązania nowatorskie, wizualnie odległe od pierwowzoru i naznaczone piętnem indywidualizmu. Ich wewnętrzną autonomię gwarantuje autentyczność przeżyć i myśli artysty, który „przesącza” zaczerpnięte wzory przez filtr własnej osobowości i predyspozycji plastycznych, uformowanych w innych czasach i w oparciu o odmienne wzorce estetyczne aniżeli tradycyjna ikona. Prawdziwa sztuka nie znosi przecież wtórności, naśladownictwa, skrępowania. Nazbyt czołobitny bądź pełen bierności stosunek do ikony prowadzi często na manowce, rodzi w efekcie dzieła wtórne, jałowe, nieprzystawalne do współczesnej wrażliwości estetycznej i aktualnego obrazu świata. Z tego też powodu niewiele miejsca w naszych rozważaniach poświęcimy sztuce sakralnej — przeznaczonej na potrzeby kultu⁵. Jakkolwiek również na jej gruncie zauważyć można, i to wcale nierzadko, odwołania do ikony, to są one często — zwłaszcza w naszym kraju — pozbawione istotnych wartości artystycznych, a zatem i metafizycznej aury. W wielu znanych nam wypadkach mamy do czynienia jedynie z imitacją bądź parafrazą malarstwa prawosławnego, polegającą na powierzchownej „modernizacji” tradycyjnych wzorów, przepracowanych „w duchu” sztuki współczesnej. Dla niektórych artystów i księży, nie rozumiejących aktualnych przemian w sztuce, ikona stała się azylem, spowodowała wycofanie się ku przebrzmiałym porządkom. Nie dotyczy to, rzecz jasna, malarstwa Jerzego Nowosielskiego i jeszcze kilku innych twórców, o których wspomnimy w kolejnych rozdziałach książki.

Wobec braku całościowych opracowań na temat współczesnej sztuki polskich kościołów, ewentualna weryfikacja powyższej opinii wymagałaby oddzielnych, długotrwałych badań, licznych kwerend i studiów porównawczych, możliwych do przeprowadzenia jedynie przez zespół badaczy. Rezygnując ze szczegółowej prezentacji sztuki sakralnej o inspiracjach pra wosławnych, nie pominęliśmy jednak problematyki związanej z miejscem ikony we współczesnym Kościele, ponieważ nie pozostaje ona bez wpływu na sztukę powstającą także poza jego murami. Obserwowana w dzisiejszych czasach zmiana stosunku Kościoła katolickiego do prawosławia, jaka dokonała się w rezultacie dialogu ekumenicznego, wytwarza nowy klimat sprzyjający dalszej popularności i artystycznej recepcji sztuki cerkiewnej. Można się spodziewać, że wobec tendencji do wzbogacania teologii zachodniej dziedzictwem teologii ikony oraz rosnącego zainteresowania ikoną różnych religijnych wspólnot, przyszłość przynieść może nowe, bardziej niż dotąd twórcze i świeże podejście do ikony również w sztuce o przeznaczeniu kultowym.

Głównym przedmiotem naszych zainteresowań będą jednak dzieła tworzone poza Kościołem i nie przeznaczone dla celów dewocyjnych. Choć funkcjonują w przestrzeni świeckiej — w muzeach, galeriach, kolekcjach prywatnych, nie są pozbawione walorów medytacyjnych i ambicji przekroczenia rzeczywistości postrzeganej przez zmysły. Sytuują się one w kręgu sztuki o ambicjach metafizycznych, dążącej do wzniesienia się ponad „światowe” ograniczenia, do przekroczenia materii, a nawet psychiki i świadomości artysty, by sięgnąć ku temu, co ostatecznie nieosiągalne i niewyrażalne. Jakby na przekór postępującej nieubłaganie sekularyzacji, w XX wieku tworzyła i dzisiaj nadal tworzy niemała liczba twórców reprezentujących różne kierunki artystyczne, którzy wciąż na nowo podejmują odwieczne starania, by „wyrazić najgłębsze doświadczenia istoty (głębi) istnienia, albo Transcendencji, w szczególności zaś Transcendencji w immanencji (czyli w granicach bezpośrednio danego nam świata), albo istoty naszej egzystencji, transcendującej ku swemu ostatecznemu przeznaczeniu i nieuchronności śmierci”⁶. Mówią o byciu i nicości, o Bogu i stworzeniu, o Dobru i złu.

Od dawien dawna wiadomo, że dzieło artystyczne z wielkimi oporami poddaje się refl eksji teoretycznej. Popularne przekonanie o nieadekwatności słów wobec środków wyrazu, jakimi operuje malarz, rzeźbiarz, (foto)grafik, a dziś także twórca performance czy instalacji multimedialnej, wyrasta z wielowiekowych doświadczeń. „Cóż może powiedzieć język, bez względu na to, jak prawidłowo zostanie użyty, w odniesieniu do fenomenu malarstwa, rzeźby czy struktury muzycznej — zapytuje Georg Steiner? Jak można w ogóle zwerbalizować modus operandi obrazu czy sonaty? [...] Gramatyczno-logiczny dyskurs jest zasadniczo sprzeczny z leksykonem i składnią materii, pigmentu, kamienia, drewna czy metalu”⁷. Zastrzeżenie to dotyczy, paradoksalnie, również malarstwa prawosławnego, które — jak żadne inne dzieło sztuki religijnej — doczekało się gruntownej konceptualizacji. Sprzyjało jej przekonanie o równorzędności dwóch dróg poznania Boga — słowa i obrazu, jakiemu do dziś hołduje Kościół wschodni. Nie znaczy to przecież, że jeden środek wyrazu może być swobodnie przenoszony na drugi. Czujemy to wyraźnie obcując z tra dycyjną ikoną, zawładnięci siłą jej duchowego przekazu. Naszych uczuć nie wypowiedzą wówczas adekwatnie żadne, nawet najbardziej wzniosłe słowa.

Wobec ułomności języka, niezdolnego do adekwatnego opisania fenomenu twórczości artystycznej i werbalizacji przeżyć, jakich doznajemy w obliczu jej owoców, zrodziło się przeświadczenie, że najlepsze „odczytanie” sztuki daje ona sama. Dzieje się tak wówczas, gdy artyści w swych własnych pracach wykorzystują kształty i środki wyrazu zaczerpnięte z innego dzieła. Warunkiem znów jest jednak twórczy stosunek do pierwowzoru. Największą siłą przekonywania obdarzone są bowiem nie prace naśladowcze, lecz podchodzące do sztuki przeszłości w sposób swobodny, operujące zindywidualizowanym językiem plastycznym. Dlatego też za wyjątkowo cenny „przewodnik” po sztuce Ingresa uważane są rysunki i obrazy Salvadora Dalego, za najlepszego „krytyka” Velázqueza uchodzi Picasso, a cierpliwą medytację nad wielkością Pierra della Francesca odnajduje się w obrazach Cézanne'a⁸. Podążając tym tropem uznać trzeba, że szczególnie twórczy wkład do poznania apofatycznych źródeł ikony wniósł Kazimierz Malewicz, iż niezrównanej interpretacji jej mistycznego światła dokonał Yves Klein i Tadeusz G. Wiktor, a szczególnie głęboki namysł nad fenomenem acheiropity Chrystusa przynoszą dzieła Alexeja Jawlensky'ego, Zbigniewa Treppy, Wojciecha Sadleya. Niewykluczone też, że właśnie prace Jana Berdyszaka staną się dla niejednego odbiorcy inspirujące dla odczytania znaczeń, jakie niesie z sobą romb płomienisty, znany choćby z ikony Zbawiciel na majestacie, a twórczość Andrzeja Bednarczyka stanowić będzie pierwszorzędny komentarz do słynnej Trójcy Świętej Rublowa, dorównujący siłą przesłania i wyrazu najbardziej erudycyjnym opisom. Tak czy inaczej, twórczość zaprezentowanych artystów, jakkolwiek suwerenna pod względem wartości plastycznych i duchowych, skłania do nowego spojrzenia na fenomen ikony, wprowadza w jej złożoną i wieloznaczną rzeczywistość i jest zarazem świadectwem jej nieprzemijającego znaczenia.

Zanim przejdziemy do prezentacji problematyki książki, jej założeń i celów badawczych, wyjaśnić jeszcze należy, że słowem „ikona” (greckie eicon — „wizerunek”, „portret”) obejmujemy w niej głównie prawosławne wizerunki świętych i scen religijnych na drewnie, szczególnie z terenów dawnej Rusi, gdzie wykształciło się wiele szkół malarskich. Nie pomijamy jednak malowideł ściennych i mozaik integralnie związanych z architekturą, wykonanych według tradycyjnych kanonów ikonograficznych, ostatecznie wykrystalizowanych w Bizancjum w IX wieku. Obowiązują one również w obrazach na desce. Wszystkie one bywają współcześnie źródłem artystycznych inspiracji, a z teologicznego punktu widzenia ich istota i znaczenie są jednakowe.

Zawartość treściowa książki, podzielonej na cztery części, jest następująca. W części pierwszej („Strome zbocza góry Athos”) prześledzono — z konieczności w sposób skrótowy — wpływ ikony na sztukę Europy Zachodniej w dawniejszych stuleciach. Poddano w niej również analizie przyczyny rozdźwięku między sztuką Kościoła wschodniego i rzymskiego, doprowadzającego w efekcie do ich rozejścia się. Sporo uwagi poświęcono także różnicom w zakresie rozumienia i funkcjonowania sztuki religijnej w obu obszarach chrześcijaństwa, tak w czasach minionych, jak i współczesnych, co stworzyło okazję do charakterystyki teologicznych podstaw i religijnych treści ikony jako rzeczywistości charyzmatycznej. W dalszej kolejności pojawiają się rozważania na temat źródeł obecnego renesansu ikony na Zachodzie, zwłaszcza na gruncie Kościoła rzymskiego. W podejmowanej dziś na jego gruncie refl eksji teologicznej, a także w praktyce liturgicznej zauważyć można twórczą recepcję postanowień Soboru Nicejskiego II. Nieco miejsca zajęło nam również przedstawienie status quo i roli Cerkwi prawosławnej oraz samej ikony w granicach Rzeczypospolitej, rozpowszechnionego w niej w kultu cudownych wizerunków na czele z ikoną Matki Boskiej Częstochowskiej. W jednym z rozdziałów pierwszej części opracowania, ukazującej rozległy kontekst dwudziestowiecznych inspiracji sztuką cerkiewną, przedstawiono też jej recepcję w XIX wieku. Bardziej uważnie przyjrzano się ostatnim dekadom stulecia, kiedy to malarstwo i mozaika typu bizantyjskiego wykorzystywane były zarówno przez pobożny nurt odnowy sztuki religijnej, jak i przez ekstremalne formy dekadencji.

W drugiej części książki, zatytułowanej „Sztuka XX wieku a przebóstwiona rzeczywistość ikony”, znalazły się rozważania poświęcone oddziaływaniom ikony na sztukę w tym stuleciu, w krajach zachodnich i Rosji. Otwiera ją rozdział, w którym znaleźć można charakterystykę modernistycznej reakcji na sztukę przeszłości, w tym również na tradycyjną ikonę. Rosnące zainteresowanie ikoną i jego artystyczne reperkusje, zaprezentowane zostały na tle alternatywnych zjawisk w sztuce (kulturze) XX wieku: desakralizacji, dehumanizacji, katastrofy semantycznej, skłonności do formalizmu, hermetyzmu i eksperymentatorstwa, a także fetyszyzacji brzydoty, służącej ujawnieniu najbardziej mrocznych i ekstremalnych stanów egzystencji człowieka. Widziane z tego punktu widzenia malarstwo cerkiewne, opisane w jego dążeniu do symbolizacji, sublimacji i eschatologizacji rzeczywistości, jawi się jako znacząca kontrpropozycja, oferująca formy i środki wyrazu przydatne do obrazowania świata niezdezintegrowanego, ukazanego w jego perspektywie metafizycznej.

W kolejnym rozdziale wiele uwagi poświęcono roli ikony w sztuce awangardy rosyjskiej („Ikonowa Pompeja w Rosji”). Twórczość artystów takich jak M. Łarionow, N. Gonczarowa, K. Petrow-Wodkin, V. Tatlin, a przede wszystkim K. Malewicz przedstawiono na tle historii odkrycia ikony w Rosji, towarzyszących mu wydarzeń i dyskusji artystycznych. Pozostałe rozdziały zawierają natomiast przykłady różnego typu inspiracji ikoną w twórczości kilkunastu artystów mieszkających i tworzących na Zachodzie. Niektórzy znani są jedynie lokalnie, ale inni jak: W. Kandinsky, P. Klee, P. Mondrian, C. Brancusi, M. Chagall , J. C. Orozco, A. Giacometti, G. Roauault, A. Modigliani, A. Warhol, Y. Klein, A. Rainer, L. Fontana, D. Flavin czy B. Viola należą do czołówki światowej. Ich stosunek do ikony jest ogromnie zróżnicowany i stanowi wypadkową postawy twórczej, stylu artystycznej wypowiedzi, użytych mediów, czy wreszcie światopoglądu. Dla jednych kontakt z nią ma charakter jedynie epizodyczny, u innych owocuje okresowo dziełami o arcyważnym znaczeniu, dla jeszcze następnych staje się motorem całej twórczości. Z rozważań starano się natomiast eliminować artefakty ograniczone do stylizacji, nieadekwatne do aktualnego obrazu świata i sytuacji w sztuce. Trzecia i czwarta — najbardziej obszerne części książki dotyczą już sztuki polskiej. Pierwszą z nich inicjuje krótki rozdział na temat inspiracji ikoną w dwudziestoleciu międzywojennym. Podobnie jednak jak w wypadku sztuki sakralnej, jest on jedynie sygnałem problemu, który wymaga gruntownego przebadania i opracowania, najlepiej w odrębnej publikacji. W rozdziale zatytułowanym „Esencjalizm metafizyczny lat 70.” wkraczamy już w problematykę artystyczną po II wojnie światowej.

Na tle sytuacji, w jakiej znalazła się wówczas sztuka polska, zaprezentowano twórczość artystów dziś już starszego pokolenia — K. Głaza, J. Hałasa, W. Markowskiego, H. Musiałowicza, J. Nowosielskiego, W. Sadleya, J. Berdyszaka i W. Damasiewicza, inicjujących kolejną, różną od przedwojennej, fazę inspiracji sztuką cerkiewną. Twórczość Berdyszaka i Sadleya wprowadza nas w zagadnienie inspiracji „nie ręką ludzką uczynioną” ikoną oblicza Chrystusa, owocującej szeregiem przedstawień o treściach zbawczych i egzystencjalnych. Przy tej okazji omawiamy, między innymi, realizacje Z. Bajka, E. Kuryluk, T. Brzozowskiego, E. Muchy, A. Szapocznikow, J. Nowosielskiego, A. Mickiewicz, Z. Treppy, K. Aszyk, A. Okińczyca, M. Korbańskiego. Na osobną uwagę zasłużyła grupa obrazów inspirowanych czczoną w Polsce ikoną Matki Boskiej Częstochowskiej. Oba zagadnienia są w szczególny sposób związane ze sztuką czasów stanu wojennego, sprzyjających tematom i treściom o rodowodzie nadprzyrodzonym i zarazem problematyce patriotycznej i egzystencjalnej. Równocześnie inicjują one rozważania poświęcone roli ikony w sztuce przedstawieniowej. Ilustruje je twórczość R. Oramusa, A. Mycy, M. Sobczyka oraz, w nieco innych kontekstach problemowych, J. Modzelewskiego, E. Repczyńskiego, Ch. Mandziosa, M. Hrisulidisa, V. Piriankova, J. Rykały, K. Klimka, M. Daniec. Sporo uwagi poświęcono też twórczości artystów o korzeniach prawosławnych — zwłaszcza M. Dmitruk i L. Tarasewiczowi. W następnym rozdziale („Przestrzeń mroczna — przestrzeń świetlista”) przedmiotem zainteresowania jest problematyka inspiracji ikoną w malarstwie abstrakcyjnym, sygnalizowana zresztą już wcześniej, przy okazji prezentacji twórczości K. Malewicza i jego dwudziestowiecznych spadkobierców. Tu zajęliśmy się bardziej szczegółowo malarstwem takich artystów jak: A. Bednarczyk, I. Czwartos, H. Dąbrowska, A. Desperak, J. Dłużewski, K. Gliszczyński, K. Klimek, T. G. Wiktor, M. W. Kuczma, J. Kornacki, A. Molenda, W. Pawlak, W. Podrazik, E. Zawada. Niezależnie, prześledzono rolę Jerzego Nowosielskiego — jego malarstwa oraz refl eksji teologicznej i estetycznej w popularyzacji ikony w naszym kraju, zwłaszcza wśród artystów młodszego pokolenia.

Ostatnia, czwarta część publikacji ma odmienny charakter. Została w niej poddana analizie twórczość trzynastu artystów. Obrazuje ona bogate spektrum postaw i możliwości w dziedzinie adaptacji języka ikony oraz jej treści dogmatycznych, motywów ikonograficznych, środków obrazowania, duchowego wyrazu. Jakkolwiek pojawili się oni na kartach książki już wcześniej, to dopiero ujęcie w typie monograficznym pozwoliło na bardziej wnikliwą i zarazem zindywidualizowaną prezentację ich dorobku, na prześledzenie drogi prowadzącej do odkrycia ikony, jej roli w poszczególnych etapach twórczości, peregrynacji określonych wątków i motywów, czy wreszcie na przyjrzenie się wybranym realizacjom. W przypadku owej trzynastki, a więc K. Aszyk, A. Bednarczyka, J. Berdyszaka, W. Damasiewicza, J. Dłużewskiego, M. Dmitruk, M. W. Kuczmy, H. Musiałowicza, A. Mycy, J. Nowosielskiego, R. Oramusa, W. Sadleya, Z. Treppy, odniesienia do malarstwa cerkiewnego są długofalowe, przynoszą nader interesujące, a przy tym mocno zróżnicowane efekty artystyczne, stanowią istotne, niekiedy wręcz pierwszorzędne źródło twórczości. wagę do różnorodności i przygodności.

¹ http://www.Iconsexplained.com, stan na 15 kwietnia 2008.

² O. B. J. Alter, Ekumenizm ikony, [w:] „Arche”, nr 25/1997.

³ Tamże.

⁴ Symbolem nazywano pierwotnie odłamany kawałek jakiegoś przedmiotu, którego brzeg pasował do brzegu pozostałej części tak, żeby można było je z so bą złożyć. Były znakiem rozpoznawczym (tessera hospitalitatis), który dziedziczono w rodzinach. Por. D. Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1990, s. 7.

⁵ Warto, dla jasności wywodu, uczynić rozróżnienie między „sztuką religijną” a „sztuką sakralną”. Pod terminem sztuka religijna rozumiemy sztukę biorącą sobie za cel refl eksji artystycznej: tematy zaczerpnięte z Biblii, apokryfów, żywotów świętych, historii Kościoła i podobnych źródeł pisanych oraz pojęcia, idee, dogmaty religijne, o których naucza Kościół. Choć tak pojęta sztuka religijna ujmuje historię zbawienia jako ciąg obiektywnych wydarzeń i proces pozapodmiotowy, stwarzając dla nich ekwiwalent plastyczny, to jednak rodzi się często z wewnętrznej potrzeby artysty i nie zawsze powstaje z myślą o konkretnym przeznaczeniu. Dlatego też sposób ujęcia tematu cechować się może dowolnością i subiektywizmem. Przypadkiem szczególnym sztuki religijnej jest sztuka kościelna, czyli — zgodnie ze sformułowaniem Soboru Watykańskiego II — sakralna, przeznaczona do kultu publicznego, złączona z Kościołem i jego funkcją. W sposobie przedstawiania i interpretowania historii świętej musi być zgodna z nauką Kościoła, odznaczać się większą dozą obiektywności i stosowności (decorum). Warto podkreślić, że granice między tak rozumiana sztuką religijną i sakralną są płynne i nie poddają się kategoryzacji. Zwłaszcza współcześnie wymiar podmiotowy i przedmiotowy łączą się w integralną całość, w której sfery: przedmiotowa i podmiotowa uzależniają się i określają wzajemnie.

⁶ W. Stróżewski, O metafizyczności w sztuce, http://www.us.edu.pl/uniwersytet/ wieczory/, stan na 16 kwietnia 2008.

⁷ G. Steiner, Rzeczywiste obecności, tłum. O. Kubińska, Wydawnictwo słowo/ obraz/terytoria, Gdańsk 1997, s. 17-18.

⁸ Tamże.

opr. aw/aw