Artyści i masa. Glossa w sprawie "dylematów romantycznego dziedzictwa"

Na zagadnienie "dylematów romantycznego dziedzictwa" można spojrzeć od nieco innej strony niż to czyni Edgar Wind oraz referenci jego stanowiska. Optyka Windowska wyraźnie sytuuje się w obszarze historii idei - wspomniane "dylematy" umieszcza w płaszczyźnie napięć obecnych przede wszystkim w kulturze umysłowej. Natomiast w stosunkowo niewielkim stopniu uwzględnia Wind kontekst przemian przebiegających także w sferze ekonomicznej, socjologicznej i politycznej, które przecież również odegrały doniosłą rolę w wykreowaniu owych napięć, choć można się spierać o to, które z czynników należałoby uznać za decydujące. Nie chodzi zresztą o ryzykowne próby rekonstrukcji związków przyczynowo-skutkowych, które w kulturze nigdy nie przedstawiają się jednoznacznie.

Chcę się skupić na jednym tylko wątku przemian, przebiegającym równolegle do tego, co tak nieprecyzyjnie określamy mianem "ruchu romantycznego" w sztuce i w jej doktrynie. Chodzi mianowicie o napięcia dziejące się i - jak sądzę - przybierające na sile wzdłuż osi: artysta - dzieło - odbiorca. Problem pojawia się już w wieku XVIII, wraz z otwarciem "Salonów" i galerii publicznych, które w szybkim tempie przekształcają się w muzea, będące, jak się wkrótce zacznie mówić, "własnością narodu", społeczeństwa, ludu, państwa. Czyli w sumie - własnością anonimowych i w znacznej mierze przypadkowych widzów czy tzw. "zwiedzających".

W epokach indywidualnego czy stanowego mecenatu sztuka miała dość jasno określone grono własnych rzeczników i protektorów, a także interpretatorów i adresatów. W miarę jej upublicznienia grono to również rozszerza się, obejmując rzesze krytyków, znawców i amatorów, publicystów i teoretyków różnej maści, rangi oraz stopnia kompetencji, wreszcie - marszandów i handlarzy, którzy zaczynają kreować oraz kontrolować tzw. rynek sztuki.

Stosunek artystów do tego stanu rzeczy okazuje się od początku wysoce ambiwalentny. Jak pokazuje Francis Haskell w świetnym eseju Artysta i muzeum, twórcy z jednej strony ulegają presji owych mechanizmów upublicznienia i urynkowienia własnych wytworów, z drugiej zaś strony, zajmują wobec nich pozycje kontestatorskie. Proces ten stopniowo przybiera na sile właśnie w wieku XIX, kiedy to powstają "salony odrzuconych", koterie "artystów szalonych" i środowiska artystycznej bohemy oraz zjawiska obyczajowe, ale też prądy ideowe tzw. dekadencji czy dandyzmu, programowo odcinające się od instytucji i ideologii sztuki "oficjalnej", aprobowanej przez leaderów "polityki kulturalnej" i przez komercję. Metody "samouwierzytelnienia", by się tak wyrazić, artysty i jego sztuki bywały różne, ale na ogół szły pod prąd temu zjawisku, które dziś określamy mianem umasowienia - sztuki, gustów, obyczajów i kultury w ogóle.

Kategoria masy jest zdobyczą tegoż wieku XIX. Termin ten ma najprostsze znaczenie statystyczne: podczas gdy od wieku IV do roku 1800 liczba ludności Europy nie zdołała przekroczyć 180 milionów, to od tej daty do roku 1914 (uważanego za datę końcową ubiegłego stulecia) wzrosła do 480 milionów. Jednakże bardziej znamienne są związane z tym procesem jakościowe i wartościujące konotacje pojęcia "masy". Zaczęto go używać na przykład w sensie klasowym, mówiąc o "masach pracujących" lub "masach ludowych", lub z modernistycznym akcentem o "masach (tłumie) filistrów", lub już w zdecydowanie negatywnym znaczeniu o "masie" rozumianej jako tłum, motłoch.

Ortega y Gasset w swej słynnej książce Bunt mas wskazuje na pewien szczególny, kulturowy aspekt tego pojęcia, którego manifestacja ilościowa datuje się od XIX wieku, a mianowicie na jego opozycyjność względem pojęcia elity. W tym wyróżnionym znaczeniu "masy" nie są tylko kategorią ilościową, ani nie są kategorią klasową, lecz przede wszystkim psychospołeczną i obyczajową, a nawet wskazującą na obecność pewnego zbiorowego etosu, którego wyrazem jest określona postawa i preferencja kulturalna. Ortega formułuje swoją tezę dość kategorycznie: "nie ulega wątpliwości, że to właśnie jest podstawowe kryterium podziału ludzkości na dwa typy osobników: tych, którzy stawiają sobie duże wymagania, przyjmując na siebie obowiązki i narażając się na niebezpieczeństwa, i tych, którzy nie stawiają sobie żadnych wymagań, dla których żyć to pozostawać takim, jakim się jest, bez podejmowania jakiegokolwiek wysiłku w celu samodoskonalenia, to płynąć przez życie jak boja poddająca się biernie zmiennym prądom morskim". "Bunt mas", według Ortegi, polega na tym, że ten drugi "gatunek człowieka" ("drugi" w sensie numerycznym ale i aksjologicznym) dzisiaj po raz pierwszy w historii kultury przejął inicjatywę i zaczął narzucać swoje wymagania "reszcie świata": nigdy dotąd "człowiek masowy" nie pretendował do tego, by mieć własne "idee" i uważać je za normę dla innych. A jest to człowiek "używający" kultury tak, jakby to była "natura", bez świadomości jej historycznych źródeł, zobowiązań, jakie nakłada, i trudu, jakiego wymaga jej przyswajanie.

Artysta, rzecz jasna, jest tym, który "stawia sobie wymagania" i stawia również wymagania swemu kulturalnemu otoczeniu. Z tej racji albo, jak romantyczny geniusz, sam alienuje się z "masy" czyli tłumu, albo staje wobec nieubłaganego faktu własnej alienacji w społeczeństwie zdominowanym przez mentalność i styl życia "mas". Jego "samoalienacja" romantyczna była wymierzona przeciwko tak lub inaczej rozumianym czynnikom opresyjnym i miała charakter czynny, przybierała bądź postać rewolty przeciwko krępującym konwencjom i ideologiom artystycznym, bądź przeciwko "standardom smaku" i kryteriom wartościowania, których nie był skłonny akceptować. Właśnie ten bunt możemy nazwać "romantycznym". Miewał on bardzo rozmaite formy, cele i wykładnie, czy też programy wyrażane często w manifestach. "Romantyczność" owego protestu polegała przede wszystkim na jakiejś samopotwierdzającej autokreacji i przetrwała jeszcze w ruchach i manifestach tzw. awangardy pierwszej połowy XX wieku.

W miarę strukturalnego stabilizowania się społeczeństw masowych artysta znalazł się w sytuacji na tyle odmiennej, że można w niej zauważyć oznaki pewnego rodzaju odwrócenia "syndromu romantycznego": po na ogół nieudanych próbach "zaangażowania społecznego" swej sztuki został oto wyrzucony na margines, poza główny nurt życia kulturalnego, który uległ zawłaszczeniu przez "człowieka masowego". Ambiwalencja zachowań artystów w tej sytuacji jeszcze bardziej się pogłębiła i zróżnicowała. Pod naciskiem mass-mediów twórcy próbują "wytłumaczyć się" przed publicznością z tego, dlaczego, jak oraz po co podejmują działania na polu sztuki - mnożą autokomentarze i przypisy do własnej twórczości; dystansowani przez fajerwerki nowości zmiennych mód, ideologii, propagandy, konkurencyjnych prądów umysłowych i obyczajowych, a także - last not least - wahania i kaprysy "rynku sztuki" - próbują to wszystko "oswoić" i przeszczepić na grunt własnej twórczości, tocząc nierówną walkę na wielu frontach naraz; zaskakiwani odkryciami w nauce i technice - usiłują za nimi "nadążyć" lub też je ostentacyjnie zignorować czy zakwestionować. Dlatego mamy do czynienia z budzącą zawrót głowy kalejdoskopowością dążeń artystycznych - od kontestatorskich happeningów i akcji, ingerencji w zastane otoczenie, którymi w latach 60. i 70. epatował land-art czy environment - opuszczając pomieszczenia galerii i innych przybytków sztuki, po powrót do obrazu, sztukę "dzikich".

Przedsięwzięcia artystów podejmowane w kontekście umasowionej, skomercjalizowanej i konsumpcyjnej kultury potwierdzają, z jednej strony, diagnozę Winda o "anarchizacji" sztuki, ale z drugiej strony tę diagnozę komplikują. Wydaje się, że zjawisko to zostało dziś zdominowane nie tyle przez dążenie do twórczej autonomii artysty i jego sztuki - tej przecież, przynajmniej de iure, nikt w społeczeństwach liberalnych już nie kwestionuje - lecz raczej przez bardziej jeszcze elementarny odruch samoobronny czy wręcz instynkt samozachowawczy, ponieważ sztuce, a przez to artystom, grozi po prostu wyłączenie z krwioobiegu kultury, utrata znaczącego wpływu na jej kształtowanie, czyli - negacja ich powołania.

Tego jeszcze dotąd nie było. Sądzę, że owa powszechna dispassionate acceptance, o której pisze Wind, co można by przełożyć jako: "obojętne przyzwolenie", charakterystyczne dla "permisywnej" w ogóle postawy społeczeństwa masowego, stanowi rzeczywiste zagrożenie dla artysty i jego sztuki godzące w same podstawy - racje ich bytu w kulturze. Stąd się biorą, jak myślę, owe konwulsyjne wysiłki utrzymania się na powierzchni przez podkreślanie, rozmaitymi sposobami, profetycznej funkcji sztuki, które rozlega się jak "głos wołającego na puszczy".

Obfitość - wręcz nadmiar - możliwości i środków technicznych, nieprawdopodobne rozszerzenie skali warsztatu twórczego, sprawia, że sztuka cierpi na "pomieszanie języków" i na chroniczną niepewność celów, do których zmierza, oraz losu, jaki może ją czekać w niedalekiej przyszłości. Chcąc nadążyć za oszałamiającym tempem zmian, pozbawiona tradycyjnych reguł i norm, kryteriów wartościowania i oceny - podejmuje próby samopotwierdzenia, które sama za chwilę podważa i kontestuje.

Nie da się tego zbyć po prostu etykietką "dekadencji". By raz jeszcze zacytować Ortegę y Gasseta: "żyjemy w epoce, którą cechuje poczucie olbrzymich możliwości realizacji, ale która nie wie, co ma realizować. Panuje nad wszystkimi rzeczami, ale nie jest panią siebie. Czuje się zagubiona w nadmiarze własnych możliwości. Okazuje się, że współczesny świat mimo tego, iż dysponuje większą ilością środków, większą wiedzą, większymi niż kiedykolwiek przedtem możliwościami technicznymi, posuwa się naprzód w sposób najbardziej prymitywny, po prostu bezwładnie dryfuje."

Myślę, że symptomy tego "dryfowania" dają się zauważyć także w sztuce najnowszej. Ale czy rzeczywiście są one przeważające, czy mamy naprawdę do czynienia z "wysychaniem źródeł jej żywotności", czy też po prostu z oznakami "kryzysu", który dotyczy całej kultury, ale którego skutków - negatywnych czy pozytywnych - nie jesteśmy w stanie przewidzieć? Być może dziedzictwo romantyzmu mimo wszystko jest tym zasadniczym impulsem, który chroni jeszcze sztukę przed pokusą samonegacji - przed rozczarowaniem czy wręcz odrazą do samej siebie. Ale też, jak sądzę, ma ono znaczenie i w tym sensie, że jej żywotność jest uwarunkowana przetrwaniem elit - w Ortegiańskim rozumieniu tego słowa. "Bunt mas" oraz ich triumf w świecie sztuki równałby się aktowi jej samobójstwa.

ELŻBIETA WOLICKA, ur. 1937, filozof, absolwentka malarstwa Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Gdańsku oraz Wydziału Filozofii KUL; teoretyk sztuki, dr hab., kierownik Katedry Teorii Sztuki i Historii Doktryn Artystycznych KUL, członek redakcji "Znaku". Wydała: Byt i znak. Filozoficzne podstawy semiotyki Jana od św. Tomasza (1982), Mit - symbol rozwinięty. W kręgu platońskiej hermeneutyki mitów (1989), Wobec sztuki (red. 1992). Tłumaczyła m.in. Anthony Blooma, Paula Evdokimowa.