"Co mówi noc". Wokół jednego wiersza Aleksandra Wata

Analiza wiersza "Co mówi noc" A. Wata. Ciemna strona ludzkiej natury.

Po futurystycznych eksperymentach z wyobraźnią i językiem, pośród wielu późniejszych wierszy jakby utkanych z egzystencjalnych szczątków i cudzych głosów, wśród prób poematów nie mogących nabrać pełnego oddechu i jakby zadławionych nadmiarem "ciemnoźródlanej" erudycji, nagle... poczucie dramatycznej esencjonalności tego, co najbardziej przenikliwe i przejmujące w Moim wieku, w Dzienniku bez samogłosek, w paru poezjach - zmagania z prawdą historii i prawdą autorskiego doświadczenia: trzeci fragment z opublikowanego w 1957 roku cyklu Nokturny. Dla mnie - jeden z najważniejszych, a może nawet najważniejszy wiersz Aleksandra Wata. A brzmi on tak:

			Was spricht die tiefe Mitternacht
			Nietzsche
			
Co mówi noc? Nic
nie mówi. Noc
ma usta
zagipsowane.
Dzień - ten owszem. Gada.
Bez cezur, bez wahań, bez sekundy
zastanowienia. I gadać tak będzie
aż padnie i skona
z wyczerpania.
A jednak słyszałem krzyk
w nocy. Każdej. W słynnym
więzieniu na Łubiance
Co za piękne kontralto. Z początku
myślałem, że Anderson Marian
śpiewa spirituals. A to był krzyk
nie na ratunek nawet. W nim
był początek i koniec
tak zespolone że nie ustalić gdzie
koniec kończy się
początek zaczyna. To
krzyczy noc.
To krzyczy noc.
Chociaż ma usta
zagipsowane.
To krzyczy noc. Potem
dzień rozpoczyna swoje tralala
aż padnie i skona
z wyczerpania.
Noc - ta nie skona.
Noc nie umiera
chociaż ma usta
zagipsowane.
		Saint-Mandé, 5 listopada 1956¹

Niezmiernie ważne, powiedziałbym nawet, fundamentalne dla znaczeń wiersza dwukrotnie formułowane pytanie "Co mówi noc?" pada tu jakby z dwu nieco różnych porządków ludzkiej rzeczywistości. Najpierw pojawia się w postaci motta, cytatu z pism Fryderyka Nietzschego², a zaraz potem jako bezpośrednio inicjująca poetycki dyskurs część podmiotowej wypowiedzi. Pierwsze zdaje się wyłaniać z jakiejś głębokiej pamięci kultury (lektury), drugie zaś z realności tego, co wciąż się staje za sprawą boleśnie doświadczonej i doświadczanej historii. Oba w istocie kierują ku temu samemu: ku regułom rządzącym procesami rozpoznawania się podmiotu w sobie samym i otaczającym go świecie; oba też przywołują sytuację, kiedy to człowiek pytając o mowę bytu - w rzeczy samej szuka prawdy o swoim miejscu w złożoności istnienia i zarazem próbuje się rozeznać w języku oraz w określających życie wartościach. Jednakże, stawiając tego typu pytania, jakby za pomocą najczulszego kamertonu stara się on określić walory swego wewnętrznego instrumentarium; odszukać to, co w nim samym, w jego wnętrzu najsubtelniejsze, głęboko własne i jednocześnie zapytujące o to, w czym wspólne, a w czym odmienne u drugich. Wszak, jak się wydaje, każdy z nas nosi w sobie jakąś pamięć, jakieś świadectwo "mowy nocy", utajone w rozmaitych rejestrach indywidualnego oraz wspólnotowego doświadczenia.

Tak więc jedni, by odpowiedzieć na otwierające wiersz Wata pytanie, przywołają przebogaty repertuar zapisanych w literaturze obrazów mroku, powiedzmy, od pieśni Karpińskiego przez romantyczne ballady aż po pełną spersonifikowanych głosów ciemność otaczającą bronowicką chatę w Weselu. Dla innych znów nie do ominięcia staną się tajemne rytuały nocy w Dziadach Mickiewicza, a dla jeszcze innych jej ekspresjonistyczny krzyk w poematach autora Dies irae. Wielu będzie się ona kojarzyć z nastrojami bożonarodzeniowej wigilii, z głęboko zapadającą w serce i w pamięć melodią starej niemieckiej kolędy Stille Nacht, heilige Nacht, z cudem narodzin Boga-człowieka, kiedy noc "w jasności promienistej brodzi", ale dla wielu też nie do oddalenia pozostanie groza mroków, które zapadły przed śmiercią Chrystusa - w ową "noc" ludzkiego sumienia.

"Cóż ty kryjesz pod swym płaszczem takiego, że niewidzialnie a władczo dochodzi mej duszy? - pytał Novalis w Hymnach do Nocy. - Kojący balsam rosi z twej ręki, z wiązanki maku. Dźwigasz w górę, ociężałe skrzydła umysłu. Budzisz w nas mroczne, nieopisane wzruszenie - z radosnym przestrachem twarz poważną oglądam, która chyli się ku mnie łagodnie, w nabożnym skupieniu, by w splotach w nieskończoności wijących się włosów ukazać miłą młodość matczyną."³

Czytanie znaków nocy, zdaje się mówić Novalis, to szukanie jakiejś głębokiej odpowiedniości między prawdą duszy i prawdą świata; to schodzenie człowieka w głąb siebie, by tam rozpoznawać najsubtelniejsze poruszenia własnego serca, wsłuchiwać się w szepty wzbudzonej tęsknoty, rozpamiętywać sens tego, co wydaje się nie do zgłębienia. Albowiem - jak dodaje inny poeta - "czułością noc oddycha"⁴ - i wtedy wycisza się wszystko w nas i poza nami, i silniej, bardziej dojmująco wybrzmiewają utajone w naszym istnieniu rozmaite nadzieje, oczekiwania, niepokoje...

Nie narazimy się chyba na nadmierną subiektywizację znaczeń wiersza, gdy powiemy, iż w sytuacji, kiedy pada w nim owo niezmiernie ważne, inicjalne pytanie "Co mówi noc?", nasze "wewnętrzne ucho" w większym lub mniejszym stopniu zdaje się już gotowe na przyjęcie różnorodnych znaków - przesłań ze zdawałoby się niewyczerpanego rezerwuaru jej kulturowych uobecnień. Gdzie jak gdzie - chciałoby się tu dodać - ale to właśnie w poezji, w liryce możemy oczekiwać zintensyfikowanego ujawniania się wszystkiego, co w jej mowie najbogatsze, najsubtelniej zindywidualizowane, a i często - najbardziej uniwersalne zarazem, sięgające najgłębszych pokładów ludzkiego doświadczenia. Lecz... jakże zdumiewające, a nawet szokujące jest to, czego się doczekujemy: owo kategoryczne, krótkie, nagłe jak cięcie nożem "Nic" postawione na końcu wspomnianego pytania-wersu. Więc może - szukamy jakiegoś uzasadnienia dla tego, co się stało - zostało ono zadane nie temu, o kogo podmiotowi chodzi, przesłane pod niewłaściwy adres? Nie do mnie ta mowa, mógłby, dajmy na to, odpowiedzieć zagorzały racjonalista, już na samym początku ucinający wszelki spór o sensowność jakiegokolwiek antropomorfizowania świata. (Nie wymuszajmy mówienia na tym, co ze swej istoty bezmowne!) Mało tego; kiedy już się spodziewamy ujawnienia jakichś powodów, dla których tak właśnie zabrzmiała odpowiedź, doczekujemy się następnej, z każdym wersem coraz bardziej zdumiewającej konstatacji. Oto dowiadujemy się najpierw, iż jednak noc "ma usta", ale nie może z nich dobyć żadnego sensownego dźwięku, a to, dlaczego tak się dzieje, wydaje się równie szokujące jak końcowe "Nic" z początkowego wersu: ona "ma usta / zagipsowane".

Tak personifikacja tego, co w ludzkim doświadczaniu czasu, a zarazem w głębiach człowieczej wewnętrzności przy współbrzmieniu z dookolnym światem najdelikatniejsze (tu dodatkowo wzmocnione przez fakt, iż noc w polszczyźnie jest rodzaju żeńskiego i w tak wielu wierszach bywa obdarzana znamionami kobiecej czułości) w utworze Wata zostaje zderzone z brutalną realnością przemocy; z krzykiem skazańca, któremu przed egzekucją wlewają gips do gardła, by nikt nie dowiedział się prawdy o tym, co się staje.

W ten sposób zostajemy niejako wrzuceni w rzeczywistość, której nie zdołała oswoić ani przewidzieć żadna z dotychczasowych wersji kultury. I tak też oto - poprzez dramatyczny zabieg zerwania, albo raczej przerwania, dyskontynuacji znaczeń, uwyraźniony drastycznością zastosowanych przerzutni⁵ - jesteśmy zmuszeni do odnajdywania się w sferze doświadczeń nie znanych dotąd jakiejkolwiek porze ludzkiej duchowości. Zamiast delikatnych poruszeń najczulszych strun jej kulturowego instrumentarium; miast na przykład cichej muzyki nocy, kiedy to, jak u Nietzschego, "zagadały głośniej wszystkie źródła bijące" i "ocknęły się wszystkie pieśni kochanków"⁶, doczekujemy się bezkształtnego krzyku rozpaczy, głosu będącego w istocie nagą ekspresją wymuszonego bezgłosu - bez kierunku, bez celu, bez jakichkolwiek zsemantyzowanych treści; głosu grzęznącego w równie jak on bezkonturowym mroku. W tym krzyku, którego ostatecznym efektem będzie porażające zimno śmierci - zeskalający się w gardle więźnia gips - wyraża się cała prawda nowych, totalitarnych, zawłaszczających wszystko ciemności. Paraliżujące milczenie starczyć ma odtąd za całą mowę więziennej i zarazem cywilizacyjnej nocy. Chociaż... czy do końca? Czy tylko tę prawdę wypowiada ten, kto usiłuje ją rozpoznać; rozeznać się w tym, gdzie jest i jak jest?

Pytamy tak, bo oto w trzecim i czwartym wersie głos wypowiadającego wspomnianą sytuację jakby na chwilę stabilizuje się. W obrębie obu wersów pojawia się kruchy ład trójczłonowego podziału: "Dzień / - ten owszem. / Gada. // Bez cezur, / bez wahań, / bez sekundy". Ale dzieje się tak tylko przez moment, kiedy ten, kto słyszy ów krzyk, próbuje mu przeciwstawić prawdę jakiejś innej rzeczywistości; konfrontująco włączyć go w sferę pozostawionego za murami świata. Pozorne to jednak, jak się okazuje, przeciwieństwo; to, co miało stanowić alternatywę dla dławiących, antyludzkich ciemności, w rzeczy samej zostało także zaangażowane w zniekształcanie i kamuflowanie prawdy - tak jak się to dzieje, tylko z większą drastycznością, w obrębie więziennej nocy. Dzień ze swym "gadaniem" jedynie pozoruje ludzką normalność; ze swoją poetyką spontanicznego życia, imitując codzienną krzątaninę - jakby się nic nie stało, w istocie angażuje się także w haniebny proceder zakłamywania wartości. W porównaniu z bezkształtną ekspresją bólu nocy jego mowę stać nawet na drobny element dystansującego namysłu, na dygresyjne "owszem", na zaimkowe, wzięte z obszarów kolokwialnego żywiołu "ten", "tak", na "gadanie" - aż do samozatraty, na "bez zastanowienia" - poniekąd z własnego, nieprzymuszonego wyboru. I jego umieranie bywa też inne niźli dramatyczny finał nocy, której "gipsuje się usta". Tak jak on finalizować może swą aktywność przekupka na targowisku, inżynier odchodzący od kreślarskiej deski, tancerz na balu mówiący nad ranem do równie jak on zmęczonego towarzystwa: "konam z wyczerpania". Ale również, zauważmy, tak zagadywać siebie - jak to się mówi - na śmierć, może ktoś, kto za pomocą słowotoku pragnie uciec od prawdy, ukryć przed innymi i sobą nie dającą mu spokoju wiedzę o tym, co się rzeczywiście dzieje. Tak często czyni także ktoś, kto za wszelką cenę chce usłyszeć tylko siebie, a nie kogoś drugiego; ktoś, dla kogo najważniejszym się stało jego własne, zegoizowane sumienie, a może nawet - troska o to, by w ogóle nie dopuszczać go do głosu. W ten sposób dramatyczna prawda wymuszonej nieświadomości, prawda bólu, który już nawet sam siebie nie jest zdolny rozpoznać i znacząco wyrazić ("W nim / był początek i koniec / tak zespolone że nie ustalić gdzie / koniec kończy się / początek zaczyna"), w jakimś sensie zostaje tu "przeciwstawiona" nieświadomości dobrowolnej; bezmowie - gadanie, krzykowi - "tralala".

Ten, kto stara się dać świadectwo temu, co się staje, więzień Łubianki, ktoś czuwający po nocach (bo przyjdą - zabiorą na śledztwo?, zabiją?), w pewnym momencie także daje się uwieść pozorom normalności dziejącego się życia. Kiedy słyszy krzyk dochodzący z tiuremnych mroków - "z początku" wydaje mu się, że tak oto znów dane mu uczestniczyć w wielobarwnym spektaklu egzystencji: "myślałem" - wyznaje - "że Anderson Marian /śpiewa spirituals"⁷. W pierwszym odruchu poruszonych zmysłów czyjś bezforemny krzyk kojarzy mu się z przeżytą w wolnym świecie ekspresją metafizycznej tęsknoty, z porywającym śpiewem czarnoskórej artystki, z głębokim, wysublimowanym wołaniem o rozmowę człowieka z człowiekiem, człowieka z Bogiem... Lecz cóż to za okrutne pomylenie porządków⁸; wszak jedyną zobowiązującą człowieka realnością pozostaje tu, w obrębie totalitarnych mroków, realność niezdolnej już samej siebie zrozumieć beznadziei. Owa niemożność rozróżnienia rozmaitych porządków, waloryzowania rzeczywistości, w tym najbardziej fundamentalnego dla człowieka porządku prawdy i fałszu, paradoksalnie, staje się tu najważniejszą "zdobyczą" totalitarnej nocy; czymś, co "nie umiera", co zostanie i będzie działało w ludziach, co "nie skona" - bo nie ma już granic; bo wyrzekła się ona - dobrowolnie lub pod przymusem - dotychczasowych kryteriów dobra i zła, piękna i ohydy, bo nie chce odróżnić życia od śmierci, bo - zdaje się - nie ma już wartości, które można by jej przeciwstawić.⁹

Czyżby swoistą ofiarą tej degradującej człowieczeństwo beznadziei stał się tu także ten, kto w wierszu mówi; ów ktoś, kto przyznaje, iż nie widzi z tej sytuacji wyjścia: ku innej nocy?, ku innemu dniowi?, bo przecież o taki efekt ubezwłasnowolnienia w tym więziennym systemie idzie...¹⁰ W pewnym sensie, na poziomie diagnoz, w obrębie tej bolesnej dykcji pewności ("Noc nie umiera") - tak; on jest także jej poddanym, jej ofiarą, ale... nie do końca. Wszak, mimo wszystko, podejmuje dramatyczny wysiłek wiązania starych i nowych znaczeń, a właściwie: znaczeń i bezznaczeń, zestawiania "mowy" i amorficznego "krzyku", tradycyjnej kultury subtelnej delimitacji sensów, którą zdaje się wnosić inicjalne pytanie, z "kulturą" totalitarnej nocy, która chce ujednolicająco zagarnąć wszystko i być we wszystkim. To świadczenie, jak powiedzieliśmy na początku, jest dramatyczne zarówno w obrębie tego, o czym się mówi, jak i na poziomie tego - jak mówi.

A mówi ten wiersz o tym, jak w istocie głębokie i nieodwracalne jest owo pęknięcie między dawną a nową kulturą; i o tym też, jak w rzeczy samej daleko oraz z jaką mocą wżarła się w nas śmierć podająca się za życie - śmierć totalitarna, sięgająca samych źródeł języka, a więc i prawdy o tym, kim jesteśmy i kim będziemy. Ta "noc" - powtórzmy - "nie umiera"¹¹. Mowa, zdaje się mówić poeta, która nie jest prawdą, która nie szuka (bez względu na konsekwencje!) prawdy i nie czuje się jej strażniczką - w efekcie staje się także służebnicą zła, w którym pogrąża się, grzęźnie, ginie wszystko, co dotąd decydowało o naszym człowieczeństwie. Otwierające wiersz pytanie, padające, jak mówiliśmy, z głębi tradycji¹² i z głębi podmiotowego doświadczenia: "Co mówi noc?", w rzeczy samej odsłania się jako pytanie o najbardziej fundamentalne treści naszego "ja", o jego prawdę, na którą składa się zarówno to, co się stało, jak i to, co się staje i stanie - w obrębie ducha i świata. Taką oto, zdaje się konstatować poeta, słyszymy mowę nocy, jaką przestrzeń samorozpoznania otwierają przywoływane przez nas wartości; taka nasza pieśń, taka muzyka bytu - jakie też w sobie nosimy człowieczeństwo. Okrutny, ciemny jest ten Watowski "nokturn", budowany zaledwie z jakichś szczątków zdesakralizowanej mowy, gdzie jedynie "noc" i "nic" rymują się ze sobą. Poza tym - bolesna dysharmonia, ruina, ciemność.¹³

KAZIMIERZ NOWOSIELSKI, ur. 1948, poeta, eseista, krytyk sztuki.

Przypisy:

1. A. Wat, Poezje zebrane, oprac. A. Micińskiej i J. Zielińskiego, Kraków 1992, s. 190-191. Pierwodruk: Nowa Kultura" 1957, nr 12.

2. Przywołany w motcie fragment pochodzi z przedostatniego rozdziału dzieła Tako rzecze Zaratustra. Zob. F.W. Nietzsche, Also sprach Zarathustra, Leipzig, bez daty wydania, s. 471.

3. Novalis, Hymny do Nocy, przeł. A. Pomorski, Znak" 1994, nr 475, s. 42.

4. J. Keats, Oda do słowika, (w:) Twarde dno snu. Tradycja romantyczna w poezji języka angielskiego, w wyborze, opracowaniu i przekładach Z. Kubiaka, Kraków 1993, s. 364.

5. Zauważmy, iż gwałtowne pęknięcia w naturalnym składniowo-intonacyjnym toku wypowiedzi następują tutaj już na samym początku wznoszenia się głosu (w antykadencji), kiedy ten nie nabrał jeszcze koniecznej energii umożliwiającej wykształcenie się jakiegoś w miarę wyrazistego prozodyjnego ładu. Kończenie się wersów nie zostało tu związane z żadnym z tradycyjnych schematów melodycznych (np. z systemem tonicznym czy sylabotonicznym), co jeszcze bardziej uwyraźnia drastyczność wewnątrzzdaniowych uskoków". W toku niemal całego wiersza zmuszani jesteśmy do poruszania się w przestrzeni nieoczekiwanie odsłanianych przez wspomniany zabieg znaczeniowych ciemności (niejasności) i nieustannego zawieszania dotychczasowego repertuaru możliwych sensów; nigdy nie wiemy, na jaką rzeczywistość natrafimy przy przekraczaniu kolejnego pęknięcia". Nie znany jest mi w polszczyźnie taki drugi utwór, w którym przerzutnie pełniłyby tak głęboką, tak dramatycznie ekspresyjną rolę.

6. F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra. Książka dla wszystkich i dla nikogo, przeł. W. Berent, Warszawa 1908, s. 145.

7. W pewnym sensie, co prawda - tylko na chwilę, tu także noc zdaje się przywdziewać maskę dnia, tak kształtując przestrzeń odbioru" swego najważniejszego głosu", iż zdolny jest on podawać się za jedynego reprezentanta wolnego świata. Pośrednio w ten sposób odsłania się również podstępność tworzącej się tutaj nowej cywilizacji śmierci: tak zabijać, by ludziom wydawało się, iż uczestniczą w operowym spektaklu; że to tylko jedna z ról normalności, przebranie, kostium...

8. Straszliwą ironię tego skojarzenia (krzyk" więźnia - spirituals") dodatkowo potęguje fakt, iż Marian Anderson słynęła nie tylko z przepięknie wykonywanych utworów religijnych, ale i z pieśni protestu przeciw dyskryminacji Murzynów w Ameryce. Tak oto w kraju konstytucyjnie zagwarantowanej wolności i równości jedynie przewidzeniem być może ekspresja ludzkiej do nich tęsknoty.

9. W Świecie na haku i pod kluczem (Eseje, oprac. K. Rutkowski, Warszawa 1991) Wat zauważał: Faktem fundamentalnym semantyki komunistycznej, i w ogóle faktem nowym w historii ludzkości jest właśnie ten, że język i korelatywna mu świadomość zostały przemieszczone poza prawdę a fałsz, szczerość a kłamstwo" (s. 32); oryginalność dziejowa komunizmu polega przede wszystkim na tym, że jest on jedyną w historii antrepryzą wynaturzenia języka, totalnie i od podstaw. Deprawacją i korupcją języka ludzkiego" (s. 49).

10. "Serce Łubianki. To się nie skończy, to jest zupełna beznadzieja, to zawsze będzie takie samo. Łubianka ma wcielić w duszę przede wszystkim przekonanie, że nic się nie zmieni. I to jest ta dwoista diabelskość komunizmu. «Wszystko się zmienia» jako podstawa ich filozofii, zresztą mocna ich strona, w której Marks ma olbrzymie zasługi dla myśli światowej (...). Ale jest poprawka marksizmu zrealizowanego, tzn. właśnie wręcz odwrotnie - że nic się nie zmienia. To nawet i w teorii ich wypowiadanie się w tym, że prawa dialektyki w Sowietach już nie działają, nie ma tezy i antytezy" (A. Wat, Mój wiek. Pamiętnik mówiony, część druga, rozmowy prowadził i przedmową opatrzył Cz. Miłosz, Warszawa 1990, s. 152).