Leśmian policzony. Dyskurs numeryczny w przestrzeni języka, czyli o tajemnicy cyfr i liczb w dramatach mimicznych Bolesława Leśmiana

„szukał wyjścia w języku
ale język jest bez wyjścia”
T. Różewicz, Labirynty

---

Mandaliczność istnienia i symetryczna istota bytu w Skrzypku Opętanym i Pierrocie i Kolombinie

Teatr Leśmiana

Teatr stał się dla Leśmiana pasją i powszechnie było wiadomo, że pisał on dramaty, które jednak nie zostały wydane albo zaginęły albo też pozostały w rękopisie. Zainteresowanie Leśmiana teatrem i dramatopisarstwem krytycy odnosili już do wczesnego okresu jego twórczości, wspominając zaginiony dramat Wasilij Busłajew, pisany po rosyjsku.¹ Krytyka rzadko mówiła o dramacie Skrzypek Opętany, bowiem uważała, że powstał w ostatnich latach życia i twórczości poety. Krzysztof Miklaszewski pisał: „Leśmian był autorem sześciu prób dramatycznych, z których tylko o dwóch wiemy z tytułów i z przekazów pisanych. Jedną z nich jest fragment dramatyczny Dziejby leśnej, wydanej po raz pierwszy w roku 1938, a więc już po śmierci pisarza. […] Wiemy także, że Leśmian jest autorem zaginionej próby dramatu fantastycznego pod tytułem Skrzypek Opętany, napisanej w języku rosyjskim, a opartej na wątku bylinnym Wasilija Busłajewa.”² Córka poety – Maria Ludwika Mazurowa – wymienia z tytułów dwa utwory sceniczne Leśmiana. W Podróżach i pracy twórczej Bolesława Leśmiana pisze: „Drugi, podobny co do treści, wcześniejszy okresem od Skrzypka dramat, to Pierrot i Kolombina. Balet, tak jak i Skrzypek. Ojciec chciał wystawić Skrzypka na scenie, ale nie miał wtedy odpowiednich znajomości w operze warszawskiej. Trzeba było do baletu napisać muzykę.”³ Leśmian napisał również (pod pseudonimem Jan Łubin) – farsę sceniczną – Ballada o złotym grzebyku, która miała być wystawiona w teatrze „Nowości” w Warszawie. W wywiadzie z żoną poety w 1938 roku, Stefan Otwinowski wspomniał jeszcze o istnieniu poematu dramatycznego Zdziczenie obyczajów pośmiertnych.⁴

Rochelle Stone stwierdza: „Wiadomo było zatem o istnieniu co najmniej sześciu prób dramatycznych Leśmiana, i to znanych z tytułu: Pierrot i Kolombina, Skrzypek Opętany, Bajka o złotym grzebyku, Dziejba leśna, Zdziczenie obyczajów pośmiertnych oraz rosyjski Wasilij Busłajew. Nie ma oczywiście pewności, że nie było ich więcej.”⁵ Pierrot i Kolombina jest pantomimą stanowiącą rozwinięcie Skrzypka Opętanego (pierwotnej wersji dopełnionego później utworu). Miejsce i czas ich powstania, jak zauważa Rochelle Stone, nie są łatwe do definitywnego ustalenia, „bowiem ani wspomnienia osób związanych z Leśmianem, ani jego własne listy nie dostarczają informacji pozwalających na uzyskanie całkowitej pewności w tej sprawie.”⁶ W listach do Rochelle Stone – Maria Ludwika Mazurowa stwierdza, że Leśmian Pierrota i Kolombinę napisał prawdopodobnie w Warszawie, gdzie wówczas przebywał (mieszkał na ulicy Nowy Świat 37, m. 10). Natomiast Skrzypek Opętany powstał w lecie i jesienią 1912 roku albo we Francji albo w Paryżu, albo na Riwierze w okolicach Cannes. W związku z powstawaniem Skrzypka Opętanego córka poety pisze: „Pisał go około 1912 roku latem i jesienią. […] byłam razem z rodzicami i Celiną Sunderland, siostrą cioteczną Ojca, w Villa Silvy-Philomène, propriètè Hermien w miejscowości Font-de-Veyre, nad Cannes, w górach.”⁷

Sięgnięcie do dramatu nowego typu, do dramatu mimicznego, bezsłownego, było – jak zauważa Rochelle Stone – próbą znalezienia wyrazu dla pierwiastka pieśniowego w dramacie.⁸ Leśmian nie wyjaśniał, co ma na myśli w związku z ideą bezsłownego dramatu. Miał już za sobą doświadczenie reżysera Teatru Artystycznego (1911). Był teoretykiem teatru i autorem szkiców o teatrze. W Tajemnicach widza i widowiska (1909) pisał: „Widowisko bez widza byłoby ostatecznie nonsensem. Możemy mu wreszcie przypisać pewną współtwórczość, gdyż winien wyobraźnią swoją, intuicją, czujną zagadliwością serca i ducha dopełnić, dośnić, dotworzyć to, czego nie potrafi nigdy oddać całkowicie zbyt materialna, zbyt ograniczona, ułomna scena wraz z aktorami.”⁹ W szkicu O sztuce teatralnej (1911) wyjaśniał znaczenie i rolę sztuki teatralnej, która: „jest zbiorowym czynem aktora, malarza i ewentualnie muzyka, pod wodzą i strażą reżysera. Pomimo korzystania ze sztuk innych teatr jest sztuką niezależną, operującą środkami własnymi, którymi są: 1) ludzie żywi (aktorzy); 2) osobliwe i posiadające swoje odrębne tajemnice terytorium, na którym się odbywa widowisko teatralne (scena); 3) zgromadzenie widzów, którzy też nieświadomie lub świadomie biorą udział czynny w tworzeniu widowiska teatralnego. Teatr nie jest ani literaturą, ani malarstwem, ani muzyką dramatów wymaga specjalnych postrzeżeń i wtajemniczeń dla opanowania swej sztuki.”¹⁰

Recenzje teatralne i artykuły pełnią dla Leśmiana funkcję analogiczną do dysertacji o poezji, recenzji poetyckich, bowiem stanowią komentarz do dzieła teatralnego i dramatycznego, podobnie jak komentarz do poezji stanowi Traktat poetycki. Rochelle Stone określa je ponadto jako wynik pewnego nadmiaru energii twórczej, która nie pomieściła się całkowicie w dziele artystycznym.¹¹

Leśmian fascynował się teatrem przez całe życie, uporczywie ponawiał swoje próby dramatyczne, mimo braku powodzenia. Początki zainteresowań teatralnych Leśmiana wskazują na kijowskie lata szkolne i uniwersyteckie – schyłek XIX i początek XX. Leśmian, jak pisze Leopold Lewin, był zwolennikiem teatru lalek, który był dla poety najbardziej sugestywnym wyznacznikiem teatralności w sztuce.¹² Dobrochna Ratajczak zwraca uwagę na zbieżność Leśmianowskich poglądów z istotnym w tym czasie marzeniu o idealnym aktorze, którego upostaciowienie stanowi lalka (znalazło to wyraz w nadmarionecie Craiga).¹³

Leśmian znał dobrze teatr rosyjski, z pewnością znał teatr Stanisławskiego. Autorka wstępu do dramatów mimicznych wskazuje, że Kazimierz Wroczyński wymienia Stanisławskiego i mocno wiąże z jego działalnością myśl Leśmiana, ale nie wspomina w ogóle Meyerholda. Leśmian niechętnie odnosił się do teatru Reinharda, bowiem obce mu były jego inscenizacje monumentalne (o tym pisze poeta w listach), nazywa teatr Reinharda „budą”¹⁴, podobnie jak oburza go pomysł wystawienia Norwidowego Krakusa w cyrku.

Autor Zdziczenia obyczajów pośmiertnych znał z autopsji teatr wielkich ośrodków miejskich, więc nie umknęło jego uwadze nic, co działo się w teatrach Rosji, Niemiec (głównie Monachium, gdzie dłużej przebywał), Paryża. Wpływ na strukturę dzieła teatralnego wywarł klasyczny teatr japoński Nō. Jak zauważa Rochelle Stone, „trudno nie docenić roli Leśmiana w początkowym, najciekawszym okresie istnienia Teatru Artystycznego. Był on duszą przedsięwzięcia, „największym teoretykiem”, reżyserem najambitniejszej inscenizacji, która zainaugurowała działalność teatru. Narodził się on, jak na imprezę awangardową przystało, w ogniu kawiarnianych dyskusji. Wiedli je najpierw dwaj młodzi literaci, Leśmian i Wroczyński, w warszawskiej „Udziałowej”, najmodniejszej kawiarni owych lat. Dołączył do nich wkrótce Wincenty Drabik, rozpoczynający wówczas swoją karierę, a następnie wspomniany już reżyser i aktor Janusz Orliński.”¹⁵ W 1916 roku Leśmian został kierownikiem Teatru Polskiego w Łodzi.

Leśmiana interesowały i prowokowały fantastyka, groteska, oniryczność, satyra i baśniowość, które stały się gatunkowym komponentem dramatów mimicznych. Ważnym elementem samej inscenizacji teatralnej była stylizacja, która traktowana była jako sztuka pomijania szczegółów dla ujawnienia całości, bowiem jest sztuką uogólniania.

Dlaczego „dramaty mimiczne”?

Idea dramatów mimicznych wywodzi się z przemyśleń samego Leśmiana dotyczących istoty i koncepcji teatru, jak również z konsekwencji Wielkiej Reformy Teatru. Teatr dla Leśmiana „był zawsze miejscem dziwów i cudów, przybytkiem zdarzeń nagłych i niespodzianych – światem odrębnym i niepodobnym do rzeczywistego. Świat ów posiadał swe własne a osobliwe prawa i przywileje, swe odmienne przyrodzenie, swoją ludność szczególną (…).”¹⁶

Konstrukcja obu dramatów mimicznych – Pierrota i Kolombiny oraz Skrzypka Opętanego¹⁷ oparta jest na wizerunku krzyża¹⁸ i magicznej przestrzeni okręgu wokół niego, na swoistej kwadraturze koła, stanowiącej mandalę życia. Istotą akcji jest kosmiczny rytm, który wywodzi się z mistycznego kontaktu z tajemnicą. Również sama istota aktorstwa wywodzi się z tańca, który jest akcją totalną. Przypomina to dokonania i przemyślenia Fuchsa, który lansował hasło „reteatralizacji teatru”.¹⁹

Struktury numeryczne w przestrzeni dramatów mimicznych

Przestrzeń interpretacyjną tworzą zarówno relacje cyfrologiczne, budujące kosmos dramatów, odwzorowanie płaszczyzn geometrycznych, jak i tworzenie figur geometrycznych – płaskich i wypukłych, których istotą jest taka kreacja przestrzeni, w której znak geometryczny (koło, kwadrat, trójkąt, a także wielościany, bryły – okrąg, metaforyczny wizerunek trumny opartej na symbolice krzyża, mandaliczna struktura wpisania krzyża w koło) funkcjonuje jako wyznacznik modelu świata, harmonii, symetrii, stając się jednocześnie językiem zastępczym do mówienia o istocie kosmosu i magii jego wcieleń.

Symboliczna przestrzeń niewysłowienia przynależy rzeczywistości dramatów i współtworzy motyw artysty-kreatora tejże rzeczywistości, który zagubił wenę twórczą i zdradził w „miłosnym upojeniu” (posługując się językiem poety) wobec namiętnej żądzy spełnienia w ramionach kochanki-modliszki. W przestrzeń tę wpisują się symetrycznie występujące grupy czteroosobowe (Cztery Karły, Cztery Duchy Białe, Cztery Duchy Błękitne, Cztery Duchy Czarne, Cztery Duchy Purpurowe, Cztery Duchy cudacznie Pstrokate i czwórka głównych bohaterów – Pierrot, Kolombina, Rusałka Leśna, Wiedźma i odpowiednio – Alaryel, Chryza, Rusałka Leśna, Wiedźma). W strukturę krzyża wpisane są czynności dramatis pesonae, najczęściej bohaterowie występują ze skrzyżowanymi na piersi rękami, w bezszumności i bezmogilnym trwaniu, jakby w bezruchu. Wyraźne jest płynne przechodzenie od pejzażu świata do pejzaży duszy bohaterów. W konwencji krzyża zbudowana jest przestrzeń, w której odbywa się mogilna atmosfera misterium²⁰ bezszumności i harmonii dźwięków.

Meblowanie mikroświata

Istotą obu „baśni mimicznych w trzech przywidzeniach”, jak nazywa je sam Leśmian, jest konieczność umeblowania mikroświata, pustej przestrzeni metafizycznej w izbie i poza nią, wpisania w przestrzeń kodów rozszyfrowujących baśniowość zdarzeń i praktyk, służących rytualizacji. Koncepcja pustki, braku i nieposiadania przekłada się na wizerunek ubogiej sceny. Ten mentalny projekt rzeczywistości łączy się z fizyczną przestrzenią kalejdoskopową – tworząc wizję przestrzeni świadomości. Projekcja sztucznego (odwzorowanego, naśladowanego) świata stanowi pozór rzeczywistości. Przestrzeni tych artefaktów konieczne jest zwierciadło, odbijające (kreujące inaczej, a także fałszując) świat. Konieczne jest również wyjście poza przestrzeń, perspektywa rozszerzona, pozwalająca na łączność namacalnego z tym, co niepoznanie, ale naturalne. Dzięki tej łączności pojawia się obraz przenikania się tajemnicy, pustki z mikrokosmosem czterech ścian. W takiej sytuacji odbywa się również misterium gestu, stan płynnego falowania. Jest to paralela z obrazem zwierciadła odbijającego tę rzeczywistość – portret Pierrota/Alaryela malowanego przez Kolombinę/Chryzę, tworzony na obraz i podobieństwo postaci, oryginału. Uwydatnienie dokładności i precyzji pokazuje, że wszystko powstaje z geometrycznych plam i linii. Geometria obrazu wiąże się z przenikającą muzycznością wykonania dzieła. Wszystko powstaje w takt poprzez skontaminowanie działania, ruchu i obrazu tworzonego. Ta swoista synestezja, tworzenie obrazu muzyką, różnorodne transpozycje wrażeń zmysłowych, malowanie kształtem rytmu jako swoistej figury geometrycznej, tworzy postacie na zasadzie muzycznej jedni czy nawet prajedni mimicznej. Na początku pojawia się wizerunek wewnętrznej mandali duchowej, by później stać się dosłownym obrazem mandali jako przestrzeni organizującej świat (znaku abstrakcyjnego ukazującego nowy porządek przestrzeni psychicznej). Taniec ducha wywodzi się z wewnętrznej potrzeby jedności i pełni. Jest plątaniną regularną, sinusoidą rozkładu, odwzorowaniem idei samej istoty tańca, powstałej w świadomości uczestników. Wyraża się w popękaniu, zmultiplikowaniu, podzieleniu (symbolicznie można ująć tę formę we wzór funkcji entier, która obejmuje nieskończoność elementów z wyjątkiem liczb całkowitych). Taniec posiada wymiar całościowy, jednocześnie zawiera momenty nieistnienia i przerwania. Atmosfera czułości tanecznego rytmu ogarnia postać Pierrota/Alaryela i Kolombiny/Chryzy, upaja bohaterów samym tworzywem trwania. W momencie pęknięcia osobowości Pierrota/Alaryela – jako podmiotu rozkruszonego – muzyka idealnie symetryczna urywa się, a rekwizyty upadają bezszumnie (paralela z Orfeuszowym upuszczeniem liry i niemocą twórczą). Pustkę metafizyczną wypełnia muzyka – z symfonii dźwięków wyodrębniane są poszczególne formy – rytmy tańca i śpiewu, które w miarę pękania „ja” Pierrota/Alaryela współuczestniczą w deformacji i stają się fantasmagoryczną, groteskowo-arabeskową zmianą, splątanym echem dźwięku. Z chwilą wyparcia z przestrzeni dźwięków muzyki – pojawia się Światło Indygowe – projekcja doskonałej barwy. Świat poza sceną (dotychczas przestrzenią chałupy) nie zostaje zdefiniowany, zmierzony i oszacowany. Postać arabeskowatego świata wypełnia także swą osobą Rusałka, która jest samą muzyką, jest sumą nut tajemnych, migotliwych, poplątanych, scalonych muzycznie w jednolitą, spójną, złocistość. Następuje metafizyczne wręcz dążenie do pierwotnego tonu.

Chronotopia świata i miejsce dramatis personae

Struktura chronotopii chałupy pokazuje, że bohaterowie są więźniami czterech ścian. Tkwią w letargicznym, błędnym rytmie tańca, który jednocześnie, co znowu pokazuje paradoksalne nierozłączne trwanie, sakralizuje i bezcześci. W magicznym rytuale pełni następuje ciągłe powtarzanie akcji. Ta redundancja zrytualizowanych czynności trwania ujawnia precyzję i spójność. Spójność specyfiki rytmu i relacji przestrzennych (personalizowanych zarazem) między bohaterami podkreślana jest przez cały czas, bowiem „odległość zostaje wciąż ta sama” (PiK 136)²¹. Konfiguracja przestrzenna dramatis personae jest jednolita, harmonijna i płynna. Ważne dla zmiany percepcji geometrycznego świata, symetrycznie ustrukturyzowanego, jest zacieranie się wcześniej wykreowanych zarysów form trwania w momencie gestu (pozy, ruchu, formy) skrzyżowania na piersi dłoni przez Rusałkę Leśną. Przestrzeń wewnętrzna ulega zwężeniu, ale pozostaje tym samym światem, tyle że w mikroskali, bowiem zwężenie ulega sperspektywizowaniu z pozycji doświadczającego podmiotu. Izba staje się dłuższa, jednocześnie dąży w nieskończoność. Pryska zgeometryzowanie idealne i „ład utajony”. Świat po zmianie nie jest możliwy do ogarnięcia, nie sposób pojąć i wyznaczyć granicę, która ulega metamorfozom poszczególnych swoich części. Projekcja kosmosudąży w nieskończoność, czeka na moment transgresji. Widoczne jest jedynie rozszerzenie horyzontalne, przekraczanie bariery przestrzeni, rytmu, muzyczności, wizualizacji, rozszczepienie w „dal bezpowrotną”, żeby użyć poetyzmu Leśmiana. Po osi horyzontalnej następuje zniwelowanie bariery fizycznej, chałupa-scena staje się przedłużeniem świata w ogóle, następuje metaforyczne rozszerzenie horyzontów myśli ludzkiej i ruch w dal.

Kosmiczny porządek (zaplanowany jako konstrukt misterium, sprzężeń zwrotnych przestrzeni) utrwala się po chwili i powraca do poprzedniego stanu. Wewnątrz pustki bezszumnej trwa proces obmalowywania, rozpoznawania granicy uwięzienia i tajemniczości. Dopasowywanie symetryczne rekwizytów (przedmiot artysty – gałązka jako wieniec, laur, wawrzyn poetycki) względem siebie wyraża hierarchiczność naprzemiennego budowania semantyki przestrzeni (i relacji Pierrot/Alaryel – Kolombina/Chryza) – wyjmowanie i wkładanie gałązki z jednej ręki do drugiej (iście folklorystyczna korespondencja dwojga ludzi) i całowanie naprzemienne dłoni Pierrota/Alaryela, który dokonuje symbolicznego gwałtu na Kolombinie/Chryzie przed zwierciadłem, bowiem metaforycznie zdziera fałsz, sztuczność i pozę z kochanki oraz próbuje pokazać pierwotnie czystą postać. Kolejność czynności jest rytmicznie jednoznaczna. Pojawia się myślenie o czasie w kategoriach dosłownego odliczania – rytm wybijany przez wskazówki zegara w przedświadomości, liczenie do trzech i mentalne odliczanie tych słów-cyfr (czasowych wyznaczników momentalnych) jako sposobu obrazowania rytmicznej i cyklicznej synchronii gestów: „Za sceną słychać nagle trzy głuche, jak gongi, uderzenia zegara. Jednocześnie z trzecim uderzeniem zjawia się za otwartym oknem postać Wiedźmy z zapaloną latarnią w ręku i z zegarem do pleców przyrosłym.” (SO 189), „W takt tych uderzeń zegara Wiedźma robi trzy kroki ku Alaryelowi. Za trzecim jej krokiem – zegar, uderzywszy, milknie, a ona – nieruchomieje.” (SO 178), „KARZEŁ TRZECI podbiega z kolei do Wiedźmy, wspina się na palcach, otwiera zegar na jej karku, starannie go i po trzykroć nakręca (…).” (SO 217).

Diagnoza tego wciąż liczonego świata dokonuje się również przez porównywanie siebie i portretu w zwierciadle – zderzenie symetryczne obrazów. Postać Wiedźmy, wkraczającej do sfery magicznych rytuałów, ubogaca plan powtarzania zjawisk. Ciągłe poszerzanie planu stwarzania tego, co już zaistniało, wiąże się z próbą jak najlepszego i pełnego oddania mocy kreacyjnej. To permanentne dejá vu wypełnia siatkę znaczeń magicznych, stając się całościowym elementem organizującym zasady trwania w tej fantasmagorycznej krainie. Wiedźma pokazuje Kolombinie/Chryzie dzięki wiedzy tajemnej, jak zemścić się na Rusałce, która jest wyimaginowanym i przedświadomie budowanym obrazem pożądania Pierrota/Alaryela, obrazem owych „twórczych potęg natury”, pierwotną nieokreślonością, ciągle stającym się nowym, ową natura naturans, pierwiastkiem ruchu²². Opowieść osnuta jest na rytualnym wykonywaniu zadania – polegającego na ułożeniu w krzyż na podłodze róż zdeptanych (symbolicznego stygmatu znieważającego Kolombinę/Chryzę jako kobietę i „połówkę” Pierrota/Alaryela):

„Czterykroć dookoła krzyż różany obchodzi i czterykroć Laską Czarnoksięską czterech ramion krzyża dotyka” (PiK 140).

Ta kosmizacja aktu magicznego i wędrówka symboliczna cztery razy po okręgu świata, opisuje zatoczenie koła wokół osi świata i centrum, w który wpisany jest całościowy byt (materii wszechświata) i istota człowieka (mikroświata). Warunkiem skutecznego zaklęcia jest zwrócenie Wiedźmie przez Kolombinę/Chryzę skrzypki i smyka – atrybutów artysty. Świadomość stworzenia świata według własnych potrzeb, zaklinanie świata, kosmiczne genesis magiczne – możliwe jest dzięki mocy sprawczej Laski Czarnoksięskiej – „nagle pozyskanej potęgi” (PiK 141). Gnostyczne stwarzanie bytu, demoniczna siła kreacji, wykorzystanie mocy tajemnej – zmienia taniec Kolombiny/Chryzy w „wężowy, koci, drapieżny” (PiK 141). Sama bohaterka płynnie, labilnie dokonuje wężowatego ruchu, upodabniając się do kusicielki, pramatki-Ewy, grzesznej kobiety fatalnej. Pierwiastek ten pustoszy dotychczasowy porządek, ale idea naśladowania momentów, które były, wciąż jest obecna. Tekstowi pantomimy Leśmiana patronuje podskórnie myślenie o dychotomii płci Ottona Weiningera i widoczny jest podział na to, co twórcze, męskie, idealne, metafizyczne, duchowe i na pierwiastek kobiecy – modliszkowaty, ciemny, przerażający, kręty.²³

Spis treści.

1. Mandaliczność istnienia i symetryczna istota bytu w Skrzypku Opętanym i Pierrocie i Kolombinie

2. Mandaliczność istnienia

3. Rytmizacja i rytualizacja kosmosu w baśniowej aurze tajemnicy i niewysłowienia. Problem tożsamości

4. Problem języka i braku słowa

5. Harmonia dźwięków i sferyczna muzyka wszechświata jako habitus wewnętrzny duszy. Istota tańca i pantomimiczności świata

6. Pantomimiczność świata

---

Przypisy:

opr. mg/mg