Opoka - Portal katolicki
opoka.newsopoka.photo
Pekao


Dawid Maria Osiński

Leśmian policzony. Dyskurs numeryczny w przestrzeni języka, czyli o tajemnicy cyfr i liczb w dramatach mimicznych Bolesława Leśmiana



„szukał wyjścia w języku
ale język jest bez wyjścia”
T. Różewicz, Labirynty



Mandaliczność istnienia i symetryczna istota bytu w Skrzypku Opętanym i Pierrocie i Kolombinie

Teatr Leśmiana

Teatr stał się dla Leśmiana pasją i powszechnie było wiadomo, że pisał on dramaty, które jednak nie zostały wydane albo zaginęły albo też pozostały w rękopisie. Zainteresowanie Leśmiana teatrem i dramatopisarstwem krytycy odnosili już do wczesnego okresu jego twórczości, wspominając zaginiony dramat Wasilij Busłajew, pisany po rosyjsku.1 Krytyka rzadko mówiła o dramacie Skrzypek Opętany, bowiem uważała, że powstał w ostatnich latach życia i twórczości poety. Krzysztof Miklaszewski pisał: „Leśmian był autorem sześciu prób dramatycznych, z których tylko o dwóch wiemy z tytułów i z przekazów pisanych. Jedną z nich jest fragment dramatyczny Dziejby leśnej, wydanej po raz pierwszy w roku 1938, a więc już po śmierci pisarza. […] Wiemy także, że Leśmian jest autorem zaginionej próby dramatu fantastycznego pod tytułem Skrzypek Opętany, napisanej w języku rosyjskim, a opartej na wątku bylinnym Wasilija Busłajewa.”2 Córka poety – Maria Ludwika Mazurowa – wymienia z tytułów dwa utwory sceniczne Leśmiana. W Podróżach i pracy twórczej Bolesława Leśmiana pisze: „Drugi, podobny co do treści, wcześniejszy okresem od Skrzypka dramat, to Pierrot i Kolombina. Balet, tak jak i Skrzypek. Ojciec chciał wystawić Skrzypka na scenie, ale nie miał wtedy odpowiednich znajomości w operze warszawskiej. Trzeba było do baletu napisać muzykę.”3 Leśmian napisał również (pod pseudonimem Jan Łubin) – farsę sceniczną – Ballada o złotym grzebyku, która miała być wystawiona w teatrze „Nowości” w Warszawie. W wywiadzie z żoną poety w 1938 roku, Stefan Otwinowski wspomniał jeszcze o istnieniu poematu dramatycznego Zdziczenie obyczajów pośmiertnych.4

Rochelle Stone stwierdza: „Wiadomo było zatem o istnieniu co najmniej sześciu prób dramatycznych Leśmiana, i to znanych z tytułu: Pierrot i Kolombina, Skrzypek Opętany, Bajka o złotym grzebyku, Dziejba leśna, Zdziczenie obyczajów pośmiertnych oraz rosyjski Wasilij Busłajew. Nie ma oczywiście pewności, że nie było ich więcej.”5 Pierrot i Kolombina jest pantomimą stanowiącą rozwinięcie Skrzypka Opętanego (pierwotnej wersji dopełnionego później utworu). Miejsce i czas ich powstania, jak zauważa Rochelle Stone, nie są łatwe do definitywnego ustalenia, „bowiem ani wspomnienia osób związanych z Leśmianem, ani jego własne listy nie dostarczają informacji pozwalających na uzyskanie całkowitej pewności w tej sprawie.”6 W listach do Rochelle Stone – Maria Ludwika Mazurowa stwierdza, że Leśmian Pierrota i Kolombinę napisał prawdopodobnie w Warszawie, gdzie wówczas przebywał (mieszkał na ulicy Nowy Świat 37, m. 10). Natomiast Skrzypek Opętany powstał w lecie i jesienią 1912 roku albo we Francji albo w Paryżu, albo na Riwierze w okolicach Cannes. W związku z powstawaniem Skrzypka Opętanego córka poety pisze: „Pisał go około 1912 roku latem i jesienią. […] byłam razem z rodzicami i Celiną Sunderland, siostrą cioteczną Ojca, w Villa Silvy-Philomène, propriètè Hermien w miejscowości Font-de-Veyre, nad Cannes, w górach.”7

Sięgnięcie do dramatu nowego typu, do dramatu mimicznego, bezsłownego, było – jak zauważa Rochelle Stone – próbą znalezienia wyrazu dla pierwiastka pieśniowego w dramacie.8 Leśmian nie wyjaśniał, co ma na myśli w związku z ideą bezsłownego dramatu. Miał już za sobą doświadczenie reżysera Teatru Artystycznego (1911). Był teoretykiem teatru i autorem szkiców o teatrze. W Tajemnicach widza i widowiska (1909) pisał: „Widowisko bez widza byłoby ostatecznie nonsensem. Możemy mu wreszcie przypisać pewną współtwórczość, gdyż winien wyobraźnią swoją, intuicją, czujną zagadliwością serca i ducha dopełnić, dośnić, dotworzyć to, czego nie potrafi nigdy oddać całkowicie zbyt materialna, zbyt ograniczona, ułomna scena wraz z aktorami.”9 W szkicu O sztuce teatralnej (1911) wyjaśniał znaczenie i rolę sztuki teatralnej, która: „jest zbiorowym czynem aktora, malarza i ewentualnie muzyka, pod wodzą i strażą reżysera. Pomimo korzystania ze sztuk innych teatr jest sztuką niezależną, operującą środkami własnymi, którymi są: 1) ludzie żywi (aktorzy); 2) osobliwe i posiadające swoje odrębne tajemnice terytorium, na którym się odbywa widowisko teatralne (scena); 3) zgromadzenie widzów, którzy też nieświadomie lub świadomie biorą udział czynny w tworzeniu widowiska teatralnego. Teatr nie jest ani literaturą, ani malarstwem, ani muzyką dramatów wymaga specjalnych postrzeżeń i wtajemniczeń dla opanowania swej sztuki.”10

Recenzje teatralne i artykuły pełnią dla Leśmiana funkcję analogiczną do dysertacji o poezji, recenzji poetyckich, bowiem stanowią komentarz do dzieła teatralnego i dramatycznego, podobnie jak komentarz do poezji stanowi Traktat poetycki. Rochelle Stone określa je ponadto jako wynik pewnego nadmiaru energii twórczej, która nie pomieściła się całkowicie w dziele artystycznym.11

Leśmian fascynował się teatrem przez całe życie, uporczywie ponawiał swoje próby dramatyczne, mimo braku powodzenia. Początki zainteresowań teatralnych Leśmiana wskazują na kijowskie lata szkolne i uniwersyteckie – schyłek XIX i początek XX. Leśmian, jak pisze Leopold Lewin, był zwolennikiem teatru lalek, który był dla poety najbardziej sugestywnym wyznacznikiem teatralności w sztuce.12 Dobrochna Ratajczak zwraca uwagę na zbieżność Leśmianowskich poglądów z istotnym w tym czasie marzeniu o idealnym aktorze, którego upostaciowienie stanowi lalka (znalazło to wyraz w nadmarionecie Craiga).13

Leśmian znał dobrze teatr rosyjski, z pewnością znał teatr Stanisławskiego. Autorka wstępu do dramatów mimicznych wskazuje, że Kazimierz Wroczyński wymienia Stanisławskiego i mocno wiąże z jego działalnością myśl Leśmiana, ale nie wspomina w ogóle Meyerholda. Leśmian niechętnie odnosił się do teatru Reinharda, bowiem obce mu były jego inscenizacje monumentalne (o tym pisze poeta w listach), nazywa teatr Reinharda „budą”14, podobnie jak oburza go pomysł wystawienia Norwidowego Krakusa w cyrku.

Autor Zdziczenia obyczajów pośmiertnych znał z autopsji teatr wielkich ośrodków miejskich, więc nie umknęło jego uwadze nic, co działo się w teatrach Rosji, Niemiec (głównie Monachium, gdzie dłużej przebywał), Paryża. Wpływ na strukturę dzieła teatralnego wywarł klasyczny teatr japoński Nō. Jak zauważa Rochelle Stone, „trudno nie docenić roli Leśmiana w początkowym, najciekawszym okresie istnienia Teatru Artystycznego. Był on duszą przedsięwzięcia, „największym teoretykiem”, reżyserem najambitniejszej inscenizacji, która zainaugurowała działalność teatru. Narodził się on, jak na imprezę awangardową przystało, w ogniu kawiarnianych dyskusji. Wiedli je najpierw dwaj młodzi literaci, Leśmian i Wroczyński, w warszawskiej „Udziałowej”, najmodniejszej kawiarni owych lat. Dołączył do nich wkrótce Wincenty Drabik, rozpoczynający wówczas swoją karierę, a następnie wspomniany już reżyser i aktor Janusz Orliński.”15 W 1916 roku Leśmian został kierownikiem Teatru Polskiego w Łodzi.

Leśmiana interesowały i prowokowały fantastyka, groteska, oniryczność, satyra i baśniowość, które stały się gatunkowym komponentem dramatów mimicznych. Ważnym elementem samej inscenizacji teatralnej była stylizacja, która traktowana była jako sztuka pomijania szczegółów dla ujawnienia całości, bowiem jest sztuką uogólniania.

Dlaczego „dramaty mimiczne”?

Idea dramatów mimicznych wywodzi się z przemyśleń samego Leśmiana dotyczących istoty i koncepcji teatru, jak również z konsekwencji Wielkiej Reformy Teatru. Teatr dla Leśmiana „był zawsze miejscem dziwów i cudów, przybytkiem zdarzeń nagłych i niespodzianych – światem odrębnym i niepodobnym do rzeczywistego. Świat ów posiadał swe własne a osobliwe prawa i przywileje, swe odmienne przyrodzenie, swoją ludność szczególną (…).”16

Konstrukcja obu dramatów mimicznych – Pierrota i Kolombiny oraz Skrzypka Opętanego17 oparta jest na wizerunku krzyża18 i magicznej przestrzeni okręgu wokół niego, na swoistej kwadraturze koła, stanowiącej mandalę życia. Istotą akcji jest kosmiczny rytm, który wywodzi się z mistycznego kontaktu z tajemnicą. Również sama istota aktorstwa wywodzi się z tańca, który jest akcją totalną. Przypomina to dokonania i przemyślenia Fuchsa, który lansował hasło „reteatralizacji teatru”.19

Struktury numeryczne w przestrzeni dramatów mimicznych

Przestrzeń interpretacyjną tworzą zarówno relacje cyfrologiczne, budujące kosmos dramatów, odwzorowanie płaszczyzn geometrycznych, jak i tworzenie figur geometrycznych – płaskich i wypukłych, których istotą jest taka kreacja przestrzeni, w której znak geometryczny (koło, kwadrat, trójkąt, a także wielościany, bryły – okrąg, metaforyczny wizerunek trumny opartej na symbolice krzyża, mandaliczna struktura wpisania krzyża w koło) funkcjonuje jako wyznacznik modelu świata, harmonii, symetrii, stając się jednocześnie językiem zastępczym do mówienia o istocie kosmosu i magii jego wcieleń.

Symboliczna przestrzeń niewysłowienia przynależy rzeczywistości dramatów i współtworzy motyw artysty-kreatora tejże rzeczywistości, który zagubił wenę twórczą i zdradził w „miłosnym upojeniu” (posługując się językiem poety) wobec namiętnej żądzy spełnienia w ramionach kochanki-modliszki. W przestrzeń tę wpisują się symetrycznie występujące grupy czteroosobowe (Cztery Karły, Cztery Duchy Białe, Cztery Duchy Błękitne, Cztery Duchy Czarne, Cztery Duchy Purpurowe, Cztery Duchy cudacznie Pstrokate i czwórka głównych bohaterów – Pierrot, Kolombina, Rusałka Leśna, Wiedźma i odpowiednio – Alaryel, Chryza, Rusałka Leśna, Wiedźma). W strukturę krzyża wpisane są czynności dramatis pesonae, najczęściej bohaterowie występują ze skrzyżowanymi na piersi rękami, w bezszumności i bezmogilnym trwaniu, jakby w bezruchu. Wyraźne jest płynne przechodzenie od pejzażu świata do pejzaży duszy bohaterów. W konwencji krzyża zbudowana jest przestrzeń, w której odbywa się mogilna atmosfera misterium20 bezszumności i harmonii dźwięków.

Meblowanie mikroświata

Istotą obu „baśni mimicznych w trzech przywidzeniach”, jak nazywa je sam Leśmian, jest konieczność umeblowania mikroświata, pustej przestrzeni metafizycznej w izbie i poza nią, wpisania w przestrzeń kodów rozszyfrowujących baśniowość zdarzeń i praktyk, służących rytualizacji. Koncepcja pustki, braku i nieposiadania przekłada się na wizerunek ubogiej sceny. Ten mentalny projekt rzeczywistości łączy się z fizyczną przestrzenią kalejdoskopową – tworząc wizję przestrzeni świadomości. Projekcja sztucznego (odwzorowanego, naśladowanego) świata stanowi pozór rzeczywistości. Przestrzeni tych artefaktów konieczne jest zwierciadło, odbijające (kreujące inaczej, a także fałszując) świat. Konieczne jest również wyjście poza przestrzeń, perspektywa rozszerzona, pozwalająca na łączność namacalnego z tym, co niepoznanie, ale naturalne. Dzięki tej łączności pojawia się obraz przenikania się tajemnicy, pustki z mikrokosmosem czterech ścian. W takiej sytuacji odbywa się również misterium gestu, stan płynnego falowania. Jest to paralela z obrazem zwierciadła odbijającego tę rzeczywistość – portret Pierrota/Alaryela malowanego przez Kolombinę/Chryzę, tworzony na obraz i podobieństwo postaci, oryginału. Uwydatnienie dokładności i precyzji pokazuje, że wszystko powstaje z geometrycznych plam i linii. Geometria obrazu wiąże się z przenikającą muzycznością wykonania dzieła. Wszystko powstaje w takt poprzez skontaminowanie działania, ruchu i obrazu tworzonego. Ta swoista synestezja, tworzenie obrazu muzyką, różnorodne transpozycje wrażeń zmysłowych, malowanie kształtem rytmu jako swoistej figury geometrycznej, tworzy postacie na zasadzie muzycznej jedni czy nawet prajedni mimicznej. Na początku pojawia się wizerunek wewnętrznej mandali duchowej, by później stać się dosłownym obrazem mandali jako przestrzeni organizującej świat (znaku abstrakcyjnego ukazującego nowy porządek przestrzeni psychicznej). Taniec ducha wywodzi się z wewnętrznej potrzeby jedności i pełni. Jest plątaniną regularną, sinusoidą rozkładu, odwzorowaniem idei samej istoty tańca, powstałej w świadomości uczestników. Wyraża się w popękaniu, zmultiplikowaniu, podzieleniu (symbolicznie można ująć tę formę we wzór funkcji entier, która obejmuje nieskończoność elementów z wyjątkiem liczb całkowitych). Taniec posiada wymiar całościowy, jednocześnie zawiera momenty nieistnienia i przerwania. Atmosfera czułości tanecznego rytmu ogarnia postać Pierrota/Alaryela i Kolombiny/Chryzy, upaja bohaterów samym tworzywem trwania. W momencie pęknięcia osobowości Pierrota/Alaryela – jako podmiotu rozkruszonego – muzyka idealnie symetryczna urywa się, a rekwizyty upadają bezszumnie (paralela z Orfeuszowym upuszczeniem liry i niemocą twórczą). Pustkę metafizyczną wypełnia muzyka – z symfonii dźwięków wyodrębniane są poszczególne formy – rytmy tańca i śpiewu, które w miarę pękania „ja” Pierrota/Alaryela współuczestniczą w deformacji i stają się fantasmagoryczną, groteskowo-arabeskową zmianą, splątanym echem dźwięku. Z chwilą wyparcia z przestrzeni dźwięków muzyki – pojawia się Światło Indygowe – projekcja doskonałej barwy. Świat poza sceną (dotychczas przestrzenią chałupy) nie zostaje zdefiniowany, zmierzony i oszacowany. Postać arabeskowatego świata wypełnia także swą osobą Rusałka, która jest samą muzyką, jest sumą nut tajemnych, migotliwych, poplątanych, scalonych muzycznie w jednolitą, spójną, złocistość. Następuje metafizyczne wręcz dążenie do pierwotnego tonu.

Chronotopia świata i miejsce dramatis personae

Struktura chronotopii chałupy pokazuje, że bohaterowie są więźniami czterech ścian. Tkwią w letargicznym, błędnym rytmie tańca, który jednocześnie, co znowu pokazuje paradoksalne nierozłączne trwanie, sakralizuje i bezcześci. W magicznym rytuale pełni następuje ciągłe powtarzanie akcji. Ta redundancja zrytualizowanych czynności trwania ujawnia precyzję i spójność. Spójność specyfiki rytmu i relacji przestrzennych (personalizowanych zarazem) między bohaterami podkreślana jest przez cały czas, bowiem „odległość zostaje wciąż ta sama” (PiK 136)21. Konfiguracja przestrzenna dramatis personae jest jednolita, harmonijna i płynna. Ważne dla zmiany percepcji geometrycznego świata, symetrycznie ustrukturyzowanego, jest zacieranie się wcześniej wykreowanych zarysów form trwania w momencie gestu (pozy, ruchu, formy) skrzyżowania na piersi dłoni przez Rusałkę Leśną. Przestrzeń wewnętrzna ulega zwężeniu, ale pozostaje tym samym światem, tyle że w mikroskali, bowiem zwężenie ulega sperspektywizowaniu z pozycji doświadczającego podmiotu. Izba staje się dłuższa, jednocześnie dąży w nieskończoność. Pryska zgeometryzowanie idealne i „ład utajony”. Świat po zmianie nie jest możliwy do ogarnięcia, nie sposób pojąć i wyznaczyć granicę, która ulega metamorfozom poszczególnych swoich części. Projekcja kosmosudąży w nieskończoność, czeka na moment transgresji. Widoczne jest jedynie rozszerzenie horyzontalne, przekraczanie bariery przestrzeni, rytmu, muzyczności, wizualizacji, rozszczepienie w „dal bezpowrotną”, żeby użyć poetyzmu Leśmiana. Po osi horyzontalnej następuje zniwelowanie bariery fizycznej, chałupa-scena staje się przedłużeniem świata w ogóle, następuje metaforyczne rozszerzenie horyzontów myśli ludzkiej i ruch w dal.

Kosmiczny porządek (zaplanowany jako konstrukt misterium, sprzężeń zwrotnych przestrzeni) utrwala się po chwili i powraca do poprzedniego stanu. Wewnątrz pustki bezszumnej trwa proces obmalowywania, rozpoznawania granicy uwięzienia i tajemniczości. Dopasowywanie symetryczne rekwizytów (przedmiot artysty – gałązka jako wieniec, laur, wawrzyn poetycki) względem siebie wyraża hierarchiczność naprzemiennego budowania semantyki przestrzeni (i relacji Pierrot/Alaryel – Kolombina/Chryza) – wyjmowanie i wkładanie gałązki z jednej ręki do drugiej (iście folklorystyczna korespondencja dwojga ludzi) i całowanie naprzemienne dłoni Pierrota/Alaryela, który dokonuje symbolicznego gwałtu na Kolombinie/Chryzie przed zwierciadłem, bowiem metaforycznie zdziera fałsz, sztuczność i pozę z kochanki oraz próbuje pokazać pierwotnie czystą postać. Kolejność czynności jest rytmicznie jednoznaczna. Pojawia się myślenie o czasie w kategoriach dosłownego odliczania – rytm wybijany przez wskazówki zegara w przedświadomości, liczenie do trzech i mentalne odliczanie tych słów-cyfr (czasowych wyznaczników momentalnych) jako sposobu obrazowania rytmicznej i cyklicznej synchronii gestów: „Za sceną słychać nagle trzy głuche, jak gongi, uderzenia zegara. Jednocześnie z trzecim uderzeniem zjawia się za otwartym oknem postać Wiedźmy z zapaloną latarnią w ręku i z zegarem do pleców przyrosłym.” (SO 189), „W takt tych uderzeń zegara Wiedźma robi trzy kroki ku Alaryelowi. Za trzecim jej krokiem – zegar, uderzywszy, milknie, a ona – nieruchomieje.” (SO 178), „KARZEŁ TRZECI podbiega z kolei do Wiedźmy, wspina się na palcach, otwiera zegar na jej karku, starannie go i po trzykroć nakręca (…).” (SO 217).

Diagnoza tego wciąż liczonego świata dokonuje się również przez porównywanie siebie i portretu w zwierciadle – zderzenie symetryczne obrazów. Postać Wiedźmy, wkraczającej do sfery magicznych rytuałów, ubogaca plan powtarzania zjawisk. Ciągłe poszerzanie planu stwarzania tego, co już zaistniało, wiąże się z próbą jak najlepszego i pełnego oddania mocy kreacyjnej. To permanentne dejá vu wypełnia siatkę znaczeń magicznych, stając się całościowym elementem organizującym zasady trwania w tej fantasmagorycznej krainie. Wiedźma pokazuje Kolombinie/Chryzie dzięki wiedzy tajemnej, jak zemścić się na Rusałce, która jest wyimaginowanym i przedświadomie budowanym obrazem pożądania Pierrota/Alaryela, obrazem owych „twórczych potęg natury”, pierwotną nieokreślonością, ciągle stającym się nowym, ową natura naturans, pierwiastkiem ruchu22. Opowieść osnuta jest na rytualnym wykonywaniu zadania – polegającego na ułożeniu w krzyż na podłodze róż zdeptanych (symbolicznego stygmatu znieważającego Kolombinę/Chryzę jako kobietę i „połówkę” Pierrota/Alaryela):

Czterykroć dookoła krzyż różany obchodzi i czterykroć Laską Czarnoksięską czterech ramion krzyża dotyka” (PiK 140).

Ta kosmizacja aktu magicznego i wędrówka symboliczna cztery razy po okręgu świata, opisuje zatoczenie koła wokół osi świata i centrum, w który wpisany jest całościowy byt (materii wszechświata) i istota człowieka (mikroświata). Warunkiem skutecznego zaklęcia jest zwrócenie Wiedźmie przez Kolombinę/Chryzę skrzypki i smyka – atrybutów artysty. Świadomość stworzenia świata według własnych potrzeb, zaklinanie świata, kosmiczne genesis magiczne – możliwe jest dzięki mocy sprawczej Laski Czarnoksięskiej – „nagle pozyskanej potęgi” (PiK 141). Gnostyczne stwarzanie bytu, demoniczna siła kreacji, wykorzystanie mocy tajemnej – zmienia taniec Kolombiny/Chryzy w „wężowy, koci, drapieżny” (PiK 141). Sama bohaterka płynnie, labilnie dokonuje wężowatego ruchu, upodabniając się do kusicielki, pramatki-Ewy, grzesznej kobiety fatalnej. Pierwiastek ten pustoszy dotychczasowy porządek, ale idea naśladowania momentów, które były, wciąż jest obecna. Tekstowi pantomimy Leśmiana patronuje podskórnie myślenie o dychotomii płci Ottona Weiningera i widoczny jest podział na to, co twórcze, męskie, idealne, metafizyczne, duchowe i na pierwiastek kobiecy – modliszkowaty, ciemny, przerażający, kręty.23


Spis treści.

1. Mandaliczność istnienia i symetryczna istota bytu w Skrzypku Opętanym i Pierrocie i Kolombinie
2. Mandaliczność istnienia
3. Rytmizacja i rytualizacja kosmosu w baśniowej aurze tajemnicy i niewysłowienia. Problem tożsamości
4. Problem języka i braku słowa
5. Harmonia dźwięków i sferyczna muzyka wszechświata jako habitus wewnętrzny duszy. Istota tańca i pantomimiczności świata
6. Pantomimiczność świata


Przypisy:


1 Por. R. Stone, Wstęp do: B. Leśmian, Skrzypek Opętany, dz. cyt., s. 5.

2 K. Miklaszewski, Teoria i praktyka (Wokół Leśmianowskiej wizji teatru) [w:] Studia o Leśmianie, dz. cyt., s. 410.

3 Por. M. L. Mazurowa, Podróże i praca twórcza Bolesława Leśmiana, s. 42. Cyt. za: R. Stone, dz. cyt., s. 6.

4 Por. R. Stone, dz. cyt., s.6.

5 Tamże, s. 7.

6 Tamże, s. 7.

7 Tamże, s. 8.

8 Tamże, s. 11.

9 B. Leśmian, Tajemnice widza i widowiska [„Kurier Warszawski”, 1909, nr 134] [w:] tegoż, Szkice literackie, dz. cyt., s. 141.

10B. Leśmian, O sztuce teatralnej [„Literatura i Sztuka”, 1911, nr 28, 29] [w:] tegoż, Szkice literackie, dz. cyt., s. 177.

11 Por. R. Stone, dz. cyt., s. 27.

12 Por. L Lewin, Wspomnienie o Leśmianie, s. 307. Cyt. za: R. Stone, dz. cyt., s. 16.

13 Por. D. Ratajczak, Teatr Artystyczny Bolesława Leśmiana. Z problemów przełomu teatralnego teatralnego Polsce (1893-1913), Wrocław 1979, s. 163-164. Por. także: H. Jurkowski, Dzieje teatru lalek od romantyzmu do Wielkiej Reformy teatru, Warszawa 1976, s. 162-166. Cyt. za: R. Stone, dz. cyt., s. 16.

14 Por. R. Stone, dz. cyt., s. 17.

15 Tamże, s. 18.

16 B. Leśmian, Kilka słów o teatrze [„Złoty Róg” 1913, nr 43] [w:] tegoż, Szkice literackie, dz. cyt., s. 201.

17 Posługuję się pisownią wielką literą w przypadku określenia tytułu, traktując drugi człon jako całość nominalną, nazwę gatunkową, bohatera dramatu. Traktuję drugi człon jako przydawkę gatunkującą (wyróżniającą). Owo opętanie rozumiem jako cechę stałą, nie zaś przygodną, stąd decyzja zapisu wielką literą. Mam świadomość, że niewielu badaczy podziela taką formę pisowni.

18 Zwracam uwagę na fakt, że w tym przypadku określam jedynie pole semantyczne znaku, jaki wypełnia przestrzeń mentalnie. Krzyż budowany jest jako układ znaczeń tworzonych przez rytualne gesty i obrzędy. Nie można mówić o krzyżu jako takim, jako elemencie męki Chrystusa i symbolu czy wizerunku cierpienia, choć ten w literaturze przedmiotu jest zróżnicowany. W poezji Leśmiana taka interpretacja i postrzeganie krzyża jako elementu kontaktu z sacrum – jest widoczna. O symbolu krzyża pisał m.in. Michał Głowiński. Por. M. Głowiński, Poezja przeczenia [w:] tegoż, Zaświat przedstawiony, dz. cyt., s. 147. Autor analizuje również w kontekście teologii negatywnej i krzyża symbol gwoździ.

Tradycyjnie krzyżem Chrystusa jest łaciński crux immissa – belka pionowa znajdująca się pośrodku poprzeczki, wznosi się ponad jej ramiona. Ale może to także być crux commissa – w kształcie wielkiej litery T, zwany Tau lub krzyżem św. Antoniego. Poprzeczny crux decussata (w kształcie rzymskiej litery X), oznaczający męczeństwo, to krzyż św. Andrzeja, który uznał się za niegodnego ukrzyżowania na krzyżu Chrystusa. Grecki crux quadrata (z poprzeczką pośrodku pionowej belki) jest zaś krzyżem św. Jerzego. Inne formy krzyża chrześcijańskiego uwzględniają: krzyż w kształcie litery Y (widlasty), silnie identyfikowany z drzewem życia; krzyż Kalwarii (Golgoty) z trzema stopniami na dole; krzyż papieski z trzema równymi poprzeczkami, używany przez arcybiskupów i kardynałów; krzyż św. Piotra – odwrócony znak łaciński; krzyż maltański (joannitów) i swastyka. We wszystkich siły ukierunkowane są dośrodkowo. Por. J. Tresidder, hasło krzyż [w:] tegoż, dz. cyt., s. 101.

19 Por. R. Stone, dz. cyt., s. 65-66.

20 Kategorię misterium i misteryjności odnoszę do rozumienia tych terminów przez Agnieszkę Ziołowicz, która misteriom modernistycznym wyznacza odpowiednie paradygmaty, m. in.: historia objawienia i zbawienia jako proces dramatyczny, świat – spektakl, życie – gra; dramat tajemnicy (mysterion); akcja przedstawiająca bohatera w sytuacji ostatecznej; metaforyczność dramatu; problem zła, celowości cierpienia, śmierci, grzechu. Por. A. Ziołowicz, „Misteria polskie”. Z problemów misteryjności w dramacie romantycznym i młodopolskim, Kraków 1996, s. 13.

21 B. Leśmian, Skrzypek Opętany, oprac. R. Stone, Warszawa 1985, s. 136. Wszystkie pozostałe cytaty według tego wydania. W nawiasach będzie podawany skrót tytułu dramatu i strona cytowana. Pierrot i Kolombina – PiK, Skrzypek Opętany – SO.

22 Por. B. Leśmian, Znaczenie pośrednictwa w metafizyce życia zbiorowego, dz. cyt., s. 45, 54.

23 Por. O. Weininger, Płeć i charakter, dz. cyt., s. 377, 393.

24 Por. K. Kowalski, Z. Krzak, Tezeusz w labiryncie, Wrocław 1989, s. 137.

25 Tamże, s. 137.

26 Tamże, s. 138. Autorzy podają, że realizacją mandali jest znak krzyża równoramiennego w kole, występujący już w prehistorycznych i starożytnych kulturach na całym świecie. Jest to najstarszy znany symbol religijny gatunku homo.

27 Tamże, s. 137. Autorzy podają również, że symbolika kręgu wraz z czwórnią, kosmosu i bóstwa, jest adekwatna do stanu przekształconej psychiki, osiąganego przez adepta inicjacji, indywiduacji; „iskierka” Mistrza Eckharta jest symbolizowana przez mandalę.

28 Tamże, s. 137.

29 Tamże, s. 137.

30 Tamże, s. 137.

31 Tamże, s.138-139. Autorzy wspominają o doznaniach wizyjnych Ezechiela, Daniela, Henocha. Nawet baśniowa ludowa czterolistna koniczynka zawdzięcza swą sławę treściom mandalicznym.

32 Por. H. Biedermann, hasło mandala [w:] tegoż, dz. cyt., s. 209.

33 Por. J. E. Cirlot, hasło mandala [w:] tegoż, dz. cyt., s. 243-246.

34 Podaję za: J. E. Cirlot, hasło mandala [w:] tegoż, dz. cyt., s. 243-246. Autor wymienia jeszcze obok tych elementów – wielki kamienny kalendarz, kwiat lotosu, mityczny złoty kwiat. W sensie czysto psychologicznym należy łączyć z mandalą – jak zauważa autor – wszelkie figury zawierające elementy zamknięte w kwadracie bądź kole – horoskop, labirynt, zegar.

35 Por. J. E. Cirlot, hasło mandala [w:] tegoż, dz. cyt., s. 244.

36 G. Pająk, dz. cyt., s. 111.

37 G. Poulet, Metamorfozy koła [w:] Metamorfozy czasu. Szkice krytyczne, przeł. W. Błońska i inni, wybór J. Błońskiego i M. Głowińskiego, przedmowa J. Błońskiego, Warszawa 1977, s. 331-354.

38 Tamże, s. 332.

39 Tamże, s. 339.

40 Por. Peletier, Arithmétique, Lyon 1570, s. 13. Cyt. za: G. Poulet, dz. cyt., s. 357.

41 B. Leśmian, Rytm jako światopogląd [„Prawda” 1910, nr 43] [w:] tegoż, Szkice literackie, dz. cyt., s. 67.

42 Por. E. Zarych, Świat w „Skrzypku Opętanym”[w:] Twórczość Bolesława Leśmiana, dz. cyt., s. 333.

43 B. Leśmian, Przemiany rzeczywistości, dz. cyt., s. 184.

44 Por. M. Bieńczyk, Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty, Warszawa 1998, s. 59. O Pierrocie jako bohaterze ze stygmatem melancholijnym pisze również Lidia Ignaczak – Pauvre Pierrot! czyli o znaczeniu konwencji all’iprovviso w baśni mimicznej „Pierrot i Kolombina”[w:] Twórczość Bolesława Leśmiana, dz. cyt., s. 345.

45 Por. A. Tytkowska, Świadoma umowność w dramatach Leśmiana [w:] Twórczość Bolesława Leśmiana, dz. cyt., s. 358. Autorka stwierdza, że: „Baśń w pierwszej dekadzie XX wieku symbolizowała przede wszystkim skupienie się na oceanie wewnętrznym, owym morzu tajni i zagadek, gdzie się wichrzą dziwaczne burze”.

46 Por. K. Fazan, Leśmianowskie epifanie sceniczne. O baśniach mimicznych [w:] Twórczość Bolesława Leśmiana, dz. cyt., s. 307.

47 Tamże, s. 308.

48 Por. B. Leśmian, Z rozmyślań o Bergsonie [„Nowa Gazeta” 1910, nr 366, 368, 375, 377] [w:] tegoż, Szkice literackie, dz. cyt., s. 55.

49 Por. A. Czabanowska-Wróbel, Baśń w literaturze Młodej Polski, dz. cyt.

50 B. Leśmian, Z rozmyślań o Bergsonie, dz. cyt., s. 32.

51 Por. E. Zarych, dz. cyt., s. 327.

52 Por. W. Kopaliński, hasło krzyż [w:] tegoż, dz. cyt., s. 174-176.

53 Por. J. James, dz. cyt., s. 35.

54 Por. J. Tresidder, hasło cztery[czwórnia] [w:] tegoż, dz. cyt., s. 35.

55 J. Prokop, Żywioł wyzwolony. Studium o poezji Tadeusza Micińskiego, Kraków 1978, s. 40-42.

56 Tamże, s. 40-42.

57 R. Nycz, Język modernizmu, dz. cyt., s. 49-54.

58 Tamże, s. 55.

59 K. Appel, Język i Społeczeństwo (Lingwistyka i Socjologia), Warszawa 1908, s. 5-6.

60 K. Appel, Stanowisko językoznawstwa pośród innych nauk, Warszawa 1913, s. 16.

61 K. Appel, Język i Społeczeństwo, dz. cyt., s. 26.

62 J. Baudouin de Courtenay, Charakterystyka psychologiczna języka polskiego [1915] [w:] tegoż, O języku polskim. Wybór prac pod red. J. Basary i M. Szymczaka, Warszawa 1984, s. 157.

63 L.Wittgenstein, Dociekania filozoficzne I, 203, przeł. B. Wolniewicz, Warszawa 1972, s. 120.

64 M. Blanck, The Labyrinth of Language (1986). Cyt. za: M. Głowiński, Mity przebrane. Dionizos, Narcyz. Prometeusz. Marchołt. Labirynt, Kraków 1990, s. 188.

65 J. Searle, Introduction [w:] tegoż, The Philosophy of Language, London 1972, s. 6.

66 R. Nycz, Język modernizmu, dz. cyt., s. 65.

67 F. Nietzsche, Zmierzch bożyszcz, tłum. S. Wyrzykowski, Warszawa 1906, s. 26-27.

68 F. Nietzsche, Jutrzenka. Myśli o przesądach moralnych, przeł. S. Wyrzykowski, Warszawa 1912, s. 53.

69 Warto przywołać znaczące opracowanie filozofii Leśmianowskiego przekraczania granic – autorstwa Mariana Pankowskiego – Leśmian czyli bunt poety przeciwko granicom, Lublin 1999.

70 K. Irzykowski, „Od autora” [w:] tegoż, Wiersze i dramaty, Kraków 1977, s. 218.

71 B. Leśmian, List do Z. Przesmyckiego [Paryż 1912?] [w:] tegoż, Utwory rozproszone. Listy, dz. cyt., s. 314.

72 B. Leśmian, Łąka i Traktat o poezji, Londyn 1947, s. (nlb). Autor pisze: „Albo słowo się wyzwala z pęt pojęciowych, albo dobrowolnie wdziewa te pęta. Zjawia się właśnie szkoła, która twierdzi, że należy pisać nie wyzwolonymi słowami, lecz ideowo skomponowanymi zdaniami tak, aby treść pojęciowa górowała w zdaniu nad niesamodzielnym słowem. Słowo chętnie znika w ideowej całości zdania, pozostawiając pierwszeństwo temu ostatniemu.”

73 Por. H. von Hofmannsthal, List Lorda Chandosa do Franciszka Bacona, przeł. M. Górka, „Zeszyty Literackie” 1987, nr 17.

74 Por. A. Kluba, Niezrozumiałe – nienazwane – nowoczesne. Leśmian i Iwaszkiewicz – dwa modele poetyckiej niewyrażalności [w:] Literatura wobec niewyrażalnego, red. W. Bolecki i E. Kuźma, Warszawa 1998, s. 258.

75 E. Lévinas, Całość i nieskończoność, dz. cyt., s. 95.

76 Por. H-G. Gadamer, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, przeł. B. Baran, Kraków 1993, s. 503.

77 Warto podkreślić, że istotę problemu milczenia i krzyku w literaturze Młodej Polski celnie wydobył Leszek Szaruga. Por. tegoż, Milczenie i krzyk. Pięć esejów z powodu Młodej Polski, Lublin 1997.

78 Por. R. Sheppard, Problematyka modernizmu europejskiego, przeł. P. Wawrzyszko [w:] Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze pod red. i ze wstępem R. Nycza, Kraków 2004, s. 117.

79 Tamże, s. 117.

80 Tamże, s. 126-127. Autor wyróżnia mistycyzm platoniczny, przybierający formę panteizmu, ezoterycznego hermetyzmu, mistycyzmu wschodniego, doświadczenia inspirowanego muzyką, transcendencją i epifanią.

81 Tamże, s. 117.

82 Por. R. Barthes, Mit dzisiaj[w:] tegoż, Mit i znak, przeł. W. Błońska, Warszawa 1956, s. 25.

83 Por. A. Okopień-Sławińska, Relacje osobowe w literackiej komunikacji [w:] tejże, Semantyka wypowiedzi poetyckiej (Preliminaria), Wrocław 1985.

84 Arystoteles, Metafizyka, przeł., wstępem, komentarzem i skorowidzem opatrzył K. Leśniak, Warszawa 1983, 986a.

85 Por. J. James, dz. cyt., s. 37.

86 Por. M. Jay, Kryzys tradycyjnej władzy wzroku. Od impresjonistów do Bergsona, przeł. J. Przeźmiński [w:] Odkrywanie modernizmu, dz. cyt., s. 325.

87 Por. J. James, dz. cyt., s. 38.

88 Por. J. Nadolny, Harmonia duszy kosmicznej w sensie pitagorejsko-platońskich rozważań, „Kwartalnik Klasyczny” 1934, T. 8, nr 3, s. 203-227. Cyt. za: B. Dembiński, Ewolucja myśli platońskiej, Katowice 1997, s. 158.

89 Por. J. James, dz. cyt., s. 38-39.

90 Por. M. C. Ghyka, Złota liczba. Rytuały i rytmy pitagorejskie w rozwoju cywilizacji zachodniej. Listem poprzedził P. Valéry, posłowie M. Eliade, przeł. I. Kania, Kraków 2001, s. 12.

91 Tamże, s. 20.

92 Tamże, s. 22. Autor stwierdza ponadto, że mistyka Liczby wyrażona jest najpełniej w Theologumena Arithmeticae Nikomacha.

93 Por. Platon, Timajos. Kritias albo Atlantyk, P. Siwek, Warszawa 1986. Cyt. za: M. C. Ghyka, dz. cyt., s. 23.

94 W 1807 roku A. Boeckh podjął badania ukazujące,w jaki sposób „tetraktys” pitagorejski mógł oddziaływać na problematykę harmonii powszechnej. Por. M. C. Ghyka, dz. cyt., 29.

95 Por. W. Kopaliński, hasło cztery [w:] tegoż, dz. cyt., s. 62.

96 Por. M. C. Ghyka, dz. cyt., s. 35-36.

97 Por. A. Biełyj, Linija, krug, spiral – simwolizma, „Trudy i Dni” 1912, nr 4-5.

98 Por. M. C. Ghyka, dz. cyt., s. 125.

99 Tamże, s. 139.

100 H. Bergson, Pamięć i życie, wybór tekstów – G. Deleuze’a, przeł. A. Szczepańska, Warszawa 1988, s. 10.

101 Tamże, s. 12.

102 H. Bergson, Myśl i ruch. Wstęp do metafizyki. Dusza i ciało. Intuicja filozoficzna. Postrzeżenie zmiany, przekł. P. Beylina i K. Błeszyńskiego, wstęp poprzedził P. Beylin, Warszawa 1963, s. 51.

103 Tamże, s. 115.

104 Por. A. Eysteinsson, Awangarda jako/czy modernizm?, przeł. D. Wojda [w:] Odkrywanie modernizmu, dz. cyt., s. 171.

105 Por. M. C. Ghyka, dz. cyt., s. 232. Por. także: F. Dornseiff, dz. cyt., początkowe rozdziały.

106 M. C. Ghyka, dz. cyt., s. 325.

107 Por. R. Stone, Leśmian i drugie pokolenie symbolistów rosyjskich, „Pamiętnik Literacki” 1972, z. 2, s. 33. Autorka zwraca również uwagę na fakt traktowania przez Leśmiana symbolizmu jako energii, „która odrywa duszę od powszedniej rzeczywistości i umieszcza ją w spiralnym ruchu (koncepcja nieodbiegająca wiele od idei Bergsonowskich, bliskich sercu Leśmiana)”, s. 40. Por. także: A. Bazilewski, Baśń mimiczna Leśmiana „Skrzypek opętany” w kontekście symbolizmu rosyjskiego [w:] Poetyki Leśmiana, dz. cyt., s. 31-42.

108 Cyt. za: P. Coates, dz. cyt., s. 38.

109 B. Leśmian, Ideały [w:] tegoż, Utwory rozproszone. Listy, dz. cyt., s.10.

110 Por. A. Pomarańska-Szumska, Taniec w „Skrzypku Opętanym” Bolesława Leśmiana [w:] Poetyki Leśmiana, dz. cyt., s. 69.

111 Por. M. Cymborska-Leboda, Twórczość w kręgu mitu. Myśl estetyczno-filozoficzna i poetyka gatunków dramatycznych symbolistów rosyjskich, Lublin 1997, s.35.

112 Tamże, s. 59.

113 Warto wskazać na związki pantomimicznego tańca z refleksją Friedricha Nietzschego na temat dionizyjskiej natury tańca jako żywiołu, przemyśleń na temat muzyczności tekstu wykonywanego przez tancerza-aktora i związku pantomimy z muzyką. Por. F. Nietzsche, Narodziny tragedii czyli hellenizm i pesymizm, przeł. L. Staff, posłowie T. Macios, Kraków 2003, s. 73, szczególnie rozdział 16.

114 B. Leśmian, Białocha, dz. cyt., s. 158.

115 Por. B. Schaeffer, Dzieje muzyki, Warszawa 1983, s. 18. Autor podaje, że taka koncepcja bliska była Spencerowi, Rousseau, Herderowi.

116 Por. R. Stone, dz. cyt., s. 70.

117 K. Smużniak, Pantomima XX wieku, Zielona Góra 2002, s. 7.

118 Por. J. Ruesch, W. Kees, Nonverbal Communication. Notes of the Visual Perception of Human Relations, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London 1972. Cyt. za: K. Smużniak, dz. cyt., s. 27.

119 K. Smużniak, dz. cyt., s. 29.

120 Tamże, s. 51.

121 Por. R. L. Birdwhistell, Introduction to Kinesics. An Annotation System for Analysis of Body Motion and Gesture, Washington 1952. Cyt. za: K. Smużniak, dz. cyt., s. 54.

122 Por. A J. Greimas, Semiotyka strukturalna. Cyt. za: K. Smużniak, dz. cyt., s. 57.

123 Powołuję się na określenie Ireny Sławińskiej, które autorka odnosi do dramatów misteryjnych krzyża. Por. I. Sławińska, Współczesny teatr liturgiczny [w:] Sacrum w literaturze, red. J. Gotfryd, M. Jasińska-Wojtkowska, S. Rawicki, Lublin 1983, s. 100.

124 Cyt. za: M. Eliade, Tematy inicjacyjne w wielkich religiach, przeł. J. Reczek, „Znak” 1984, nr 360-361, s. 1550.

125 Por. M. K. Byrski, O sakralności klasycznego teatru indyjskiego [w:] Dramat i teatr sakralny pod red. I. Sławinskiej, W. Karczmarka, W. Sulisza, M. B. Stykowej, Lublin 1988, s. 26. Autor pisze, że: „Podstawowym aksjomatem indyjskiej metafizyki jest przeświadczenie o tym, że rzeczywistość postrzegalna wyłoniła się z Absolutu w drodze jego podziału w niczym jednak nieuszczuplającego jego istoty. Antropomorfizując pojęcie Absolutu mówi się o śmierci i rozczłonkowaniu Praczłowieka – Pana Stworzeń (sanskr. Parusza-Pradźapati). Cała różnorodność rzeczywistości to cząstki Praczłowieka – Pana Stworzeń utrzymywane w swej osobności odśrodkową siłą swego pierwotnego aktu podziału – siłą jego śmierci. Jednak owa siła odśrodkowa ma jak gdyby swoją antytezę. Jest nią dążenie wszystkich tych części do ponownego scalenia [podkr. moje – D. O.], do zatracenia odrębności w łonie wszechogarniającego Absolutu.”


opr. mg/mg



 


Podziel się tym materiałem z innymi:


Kliknij aby zobaczyć dokumenty zawierające wybrany tag: teatr Bolesław Leśmian dramat liczba twórczość pantomima dramaturgia cyfra porządek kosmiczny zaklęcie mimika
 
© Fundacja Opoka 2017
Realizacja: 3W
© Fundacja Opoka 2017
Realizacja: 3W