Leśmian policzony. (5)

Leśmianowska koncepcja symetryczności poszczególnych elementów świata i rytmiczności przenikania się dźwięków (często na zasadzie retardacji) wyraża swoistą harmonię sfer, którą spróbuję odnieść do przełożenia języka dźwięków na język cyfr i liczb, który patronuje koncepcjom szkoły pitagorejskiej i platońskiej. Daleki jestem od snucia paralel między traktowaniem dramatów mimicznych Leśmiana jako wykorzystujących doświadczenia Platona i pitagorejczyków, jednak postaram się pokazać, na ile pewne zbieżności w traktowaniu idei harmoniczności wszechświata są obecne i wyraziste w misteryjnym i mandalicznym całokształcie dramatów.

Już Arystoteles w Metafizyce pisał: „Skoro (…) liczby zajmują z natury pierwsze miejsce wśród tych zasad, a w liczbach […] można dostrzec (…) wiele podobieństw do rzeczy istniejących i powstających; skoro dostrzegli też [pitagorejczycy] w liczbach właściwości i proporcje muzyki; skoro [wreszcie] wszystkie inne rzeczy wzorowane są, jak im się zdawało, w całej naturze na liczbach, liczby wydają się pierwszymi w całej naturze, sądzili, że elementy liczb są elementami wszystkich rzeczy, a całe niebo jest harmonią i liczbą (…).”⁸⁴ Jamie James w Muzyce sfer podkreśla, że: „ (…) tutaj, gdzie po raz pierwszy spotykamy się z ideą muzycznego wszechświata, widać wyraźnie, że odkrycie pitagorejczyków nie sprowadzało się do zauważenia znanych podobieństw między liczbą, muzyką i kosmosem; oni je z sobą utożsamiali. Muzyka była liczbą, a kosmos był muzyką.”⁸⁵ Autor dokonuje rozróżnienia na trzy rodzaje muzyki (według pitagorejczyków):

1. musica instrumentalis – zwykła, słyszana;

2. musica humana – nieustajaca, niesłyszalna, wytwarzana przez każdy ludzki organizm, wyrażająca się w harmonii (lub nieharmonii) współbrzmień pomiędzy ciałem a duszą;

3. musica mundana – jest muzyką samego kosmosu, muzyką sfer, nieśmiertelną ideą.

Bergsonowski Duch a harmonia antyczna

Leśmianowskie traktowanie muzyczności i rytmu wewnętrznego w dramatach mimicznych jest zastosowaniem definicyjności nieustającego zharmonizowania duszy i ciała z muzyką samego kosmosu. Doskonałym językiem dla Leśmiana (podobnie też dla Bergsona) jest język muzyki, bowiem wyraża ruch, Wieczny Pęd, Wiecznego Ducha za pomocą tonacji, rezonansów i alikwot. Język Bergsona dostosowany jest do natury rzeczywistości, natury świata – symetrycznej pełni. Język jako kod w ogóle pozwala na dotarcie do istoty rzeczy, do tego, co duchowe, abstrakcyjne, niewyrażalne – tylko na takiej zasadzie może zaistnieć. Wiąże się to z myśleniem Platona o pharmakonie – jako lekarstwie i truciźnie, z Ricoeurowskim wyróżnikiem niebezpieczeństwa słowa i mowy, z Heideggerowską koncepcją mowy jako fałszowania świata i powoływania do istnienia niebezpiecznych słów, bo: „Jedynie przedlingwistyczne ujęcie płynnej, twórczej, witalnej rzeczywistości oddalić nas może od perspektywy oka kamery.”⁸⁶

Jamie James powołuje się również na słowa Jamblicha, który mówi o bezsłowności pieśni, o magicznym przenikaniu się muzyki i harmonii świata (a które to określenie bliskie wydaje się w swej idei pieśni bez słów Leśmiana): „Faktem jest, że (…) uśmierzali [pitagorejczycy] namiętności i choroby bez wymawiania słów pieśni, a jedynie przez czarodziejskie zamawianie i zaklęcia. Dlatego jest prawdopodobne, że [oni właśnie] wprowadzili w użycie nazwę „zaklęcie” (epolle)”.⁸⁷ Z tej tradycji wywodzi się odkrycie stosunków między współbrzmieniami harmonicznymi i pojęcie „interwała”. Właśnie dzięki istnieniu interwałów dokonuje się proporcja muzyczna, zbiór liczb tworzy wieczny model całości, bowiem „ruch udzielony zjawiskom przez Duszę Świata jest ruchem uporządkowanym, gdyż podstawę jego stanowi wewnętrzna (muzyczna) harmonia. Ta ostatnia zaś daje się opisywać za pomocą matematyki. […] Idee (geometryczne miary określoności) organizowane wedle proporcji i „nałożone” na nieokreślone tworzywo, wyznaczają postać świata zjawiskowego, jako całości uporządkowanej, tj. utworzonej wedle „wiecznego modelu”.⁸⁸

Zależności między abstrakcyjnym światem dźwięków muzycznych a abstrakcyjnym światem liczb jako pierwszy odkrył Pitagoras, bowiem „współbrzmienie wytwarzane przez młoty stanowiło dokładny odpowiednik wzajemnego stosunku ich ciężarów”.⁸⁹ W Pierrocie i Kolombinie znajduje się swoiste odwzorowanie takiego myślenia: „Nagle – daleko, daleko rozbrzmiewają w powietrzu stłumione dźwięki, wydobyte z opróżnionej trumny uderzeniami złotych młotków przez Duchy Błękitne. Te same dźwięki, ta sama melodia, jeno dalsza i z innego powodu…” (PiK 155). W Skrzypku Opętanym Alaryel „ (…) smykiem, ku górze wzniesionym, uderza nagle w struny złotej skrzypki…W ciszy, trwającej od czasu zamilknięcia dźwięków podziemnych, rozlega się jego pieśń, o której tak długo marzył i śnił nadaremnie! Gra (solo), wpatrzony w nuty złociste. Gra na klęczkach, gra nieprzytomnie, gra nienasycenie, oczyma zapodziany w zaprzepaszczony w szatach wynikłej z grobu Rusałki” (SO 227).

Patronat Platona

„Analogía Platona i pitagorejskich arytmologów to wszak nic innego, tylko Proporcja (równość, równoważność bądź zgoda dwóch lub większej liczby stosunków), zwłaszcza geometryczna; symmetria u nich i u Witruwiusza oznaczała współmierność między całością i częściami, odpowiedniość określoną przez miarę wspólną między poszczególnymi częściami całości oraz między tymi częściami i całością.”⁹⁰ Matila C. Ghyka podaje, że już Platon w Epinomis twierdzi, że liczby to najwyższy stopień poznania (liczba jest samym poznaniem), Nikomach natomiast, że wszystko jest uporządkowane według liczby.⁹¹ Obaj wyróżniają dwa rodzaje liczb – Liczbę Boską albo Liczbę-Ideę i liczbę naukową. Logos jest najświętszą Liczbą, jest Słowem Boskim. Liczba Boska miała być Archetypem kierującym całym światem stworzonym. Kosmos jest bowiem czymś zrytualizowanym i zrytmizowanym, a liczba – wedle określenia Nikomacha – stanowi wieczną esencję rzeczywistości.⁹²

W Timajosie Platona czytamy: „Gdy później wszechświat zaczął się porządkować, na samym początku ogień, woda, ziemia i powietrze już miały pewne ślady właściwej im formy, lecz pozostawały na ogół w tym stanie, w jakim znajduje się naturalnie każda rzecz, gdy Bóg jest nieobecny. Gdy były już w tym stanie, otrzymały od Niego swoje formy pod wpływem Idei i Liczb.”⁹³ Platon jako pierwszy podjął myśl o stosunku proporcji i harmonii. Stworzył on znak Liczby, która jawi się jako Rytm Duszy Świata.⁹⁴ Rytm Duszy Świata stanowi zharmonizowanie sferyczne, czego wyrazem właśnie jest tetraktys⁹⁵(muzyczny), u Leśmiana – muzyczna mandala życia. Jamblich (cytując Arystotelesa) uważa tetraktys za symbol Wszechświata, pod postacią Liczby Czystej albo boskiej.⁹⁶ Istnieje odpowiedniość między Liczbą a strukturą Kosmosu, jego rytmem oraz między rytmami człowieka. Przekłada się to na współistnienie mikro- i makrokosmosu.

Liczby dramatach figury dramatach przestrzeni dramatów mimicznych

W dramatach mimicznych Leśmiana przestrzeń budują zarówno liczby płaskie, jak i wielokątne – w pełnym tego słowa znaczeniu, tworzące ciągi. Pojawiają się również bryły geometryczne (chociażby model trumny – będącej wielościanem (sześcianem) foremnym). Warto zwrócić uwagę w tym kontekście geometryzacji Leśmianowskich brył na szkic Andrieja Biełego z 1912 roku Linija, krug, spiral – simwolizma⁹⁷, który najprawdopodobniej Leśmian znał. Koncepcja symetrii Leśmianowskiego kosmosu współgra z postrzeganiem przez starożytnych świata jako uporządkowania, bowiem: „ (…) projekcja – nawet ukośna czy powtarzalna – rytmizowanej całości na jeden bądź kilka planów kolejnych ciągle jeszcze daje obraz zrytmizowany. Zrytmizowana progresja linii, powierzchni, wolumenów, rzutowana na jakąkolwiek płaszczyznę, zachowuje ten swój charakter progresji rytmizowanej, a nawet na ogół ten sam temat, tę samą „kommodulację”, grę proporcji między częściami i całością. Szczególnie powtarzają się i odbijają w obrazie gry analogii, jeśli ów rytm istniał już w rzeczywistym modelu.”⁹⁸ Podobnie z pojęciem samego rytmu, który charakteryzuje periodyczność zdarzeń w czasie i symetria w relacji wzajemnych elementów kosmosu, w ciągu przestrzennym. Leśmianowska teoria rytmu i symetrii, objętych wspólnym mianownikiem – spoiwem cyfr – zastosowana w dramatach mimicznych (zdwojeniu symetrycznym tego samego wzorca) – pokazuje swoistą eurytmię.

Rytmy, takty i dźwięki

W Leśmianowskiej muzyce dźwięków (podobnie, jak w pitagorejsko-platońskiej teorii) rolę kreującą wszechświat wyznacza się odpowiednim taktom, rytmom, liczbie ruchów, posunięć, pląsów i płynnego przechodzenia, bycia w relacji. Autor Złotej liczby wskazuje na fakt, że: „Dla Greków muzyka była częścią filozofii matematycznej (stanowiącej dla pitagorejczyków i Platona, prekursorów Russella, Einsteina i Edchingtona, całą filozofię), albo mówiąc inaczej, matematyczna teoria harmonii była częścią ogólnej teorii Harmonii Kosmicznej”.⁹⁹ Buduje się w ten sposób rezonans z Duszą Świata. W przypadku Leśmiana istota muzyczności tekstu ma proweniencję zachodnią (idea muzyki u Baudelaire’a, Verlaine’a, Rimbaude’a), jednak silniejsze oddziaływanie wywarł symbolizm rosyjski, z fascynacjami mistyką prawosławną (Władimir Sołowjow). W kwestii rytmu nie należy zapominać o filozofii Bergsona, dla którego rytm oznaczał uporządkowanie, wzorzec idei czasu, element, który posiada każda dusza człowiecza, a nuty, pulsacja, kadencja, metrum i takty stanowią periodyczne nakładanie się na siebie i wzajemne przenikanie. Bergson rozumiał trwanie we wszechświecie jako całość „aż do najdrobniejszej cząsteczki świata, w którym żyjemy, przekazywane jest trwanie zawarte we wszechświecie jako całości. Wszechświat trwa.”¹⁰⁰ Wywód Bergsona dotyczy również pojęcia wieczności żywej, poruszającej się, w której „nasze własne trwanie odnajdywałoby się na kształt wibracji świetlnych i która byłaby skupieniem wszelkiego trwania, tak jak materialność jest jego rozproszeniem. Między tymi dwoma biegunami odbywa się ruch intuicji, a ruch ten to właśnie metafizyka.”¹⁰¹ Dla Bergsona absolut objawia się jedynie w intuicji, która jednocześnie jest współodczuwaniem. „Wszelka rzeczywistość jest (…) dążeniem (= zmiana kierunku statu nascendi)”¹⁰².

W związku z ruchem rzeczywistości Bergson pisze: „ (…) ruch jest samą rzeczywistością, a to, co nazywamy bezruchem, jest pewnym stanem rzeczy analogicznym do tego, jaki powstaje, kiedy dwa pociągi jadą z tą samą szybkością w tym samym kierunku po dwóch równoległych torach: każdy z tych pociągów jest nieruchomy dla pasażerów siedzących w drugim.”¹⁰³

U Leśmiana w związku z brakiem słowa nie można mówić o dosłownej inkantacji słownej w zaklęciach, które stanowią rzeczywistość i powołują do istnienia magiczny świat, bo zamiast słowa – magiczna pantomima posiada skondensowany rytm, harmonijną moc sprawczą, płynącą z współbrzmienia kosmosu i jego elementów. Dramatom mimicznym tylko podskórnie patronuje Izyda – bóstwo powiązane ze słowem magicznym (podobnie, jak w misteriach eleuzyńskich – Demeter-Ceres, bogini płodności i śmierci, patronka inicjacji). Rytuały magiczne wokół krzyża usypanego z róż, który obchodzi się po okręgu, wykorzystują kosmiczny obraz słów mocy. Wtapiają mikroświat dramatów w gnostyckie peregrynacje wokół istoty bytu. Gest i rytuał zaklęcia zastępuje słowo, które nie jest potrzebne. Inny profil zagadnienia magicznego słowa-zaklęcia uwydatnia Leśmian w Klechdach sezamowych i Przygodach Sindbada Żeglarza, kiedy to kombinacje słów, dźwięków, aliteracji i asonansów tworzą palindromiczną strukturę magicznego pierwiastka kreacji świata, powtórzenie zaś „zawsze jest dyferencjacją i fragmentaryzacją”.¹⁰⁴

Proporcje Leśmianowskiego modelu symetryczności (jedynie w wersji geometrycznych budulców/elementów) odwołują się również do uporządkowania świata i bytów, jakie przedstawił Hermes Trismegistos w Tablicy Szmaragdowej.¹⁰⁵

W Złotej liczbie czytamy: „Spoza zwodniczo połyskujących, strojących miny Schematów (matryc liczbowych, siatek probabilistycznych tego fizycznego Wszechświata, sprowadzono do epi-epifenomenu, odwiecznie rozfalowanego zgodnie z nieugiętą zasadą najmniejszego działania, aby przechodzić od stanów mniej prawdopodobnych do bardziej prawdopodobnych, do symetrycznej nirwany entropijnej śmierci – wyłania się, umykając nieubłaganemu prawu i działając, jak siła z jakiegoś „zewnętrznego” wymiaru, jedyna dana bezpośrednio rzeczywistość: Duch, Tchnienie, Pneuma Życia.”¹⁰⁶

Przemyślenia Leśmiana dotyczące muzyczności i rytmiczności świata współgrają z koncepcjami filozofów starożytnych, ale czerpią właściwie z doświadczeń Andrieja Biełego, dla którego (podobnie jak dla Leśmiana): „Muzyka i rytm miały znaczenie mistyczne.”¹⁰⁷ Biełyj twierdził, że muzyka symbolizuje to, co później wciela się w życie, jest także swoistą formą magii.

Zwierciadło kosmosu

W dramatach mimicznych pojawia się zwierciadło, odbijające izbę, wytwarzające świat precyzyjnie identyczny, jednak to tylko złudzenie, to falsyfikat. Ale w przestrzeni tej możliwe jest również symetryczne odbijanie się (sobowtórowo-androgyniczne) w „rozszerzonych źrenicach” (SO 180). Rzeczywistość lustra (w której pionowość współegzystuje z linearnością) wpisuje się w formułę Jeana Cocteau, dla którego „lustra są drzwiami, którymi wchodzi i odchodzi śmierć”.¹⁰⁸ Letargiczne powtarzanie gestów w płaszczyźnie od lewej do prawej i odwrotnie wiąże się nie tylko z wymaganiami sceny, ale pokazuje strukturę/układ „wzajemnego zdwojenia”. Paralelne i symultaniczne jednocześnie trwanie ze sobą, w sobie i w zdwojeniu implikuje potrzebę scalenia ciągłego, dopełniania się, komunionizmu dusz i ciał, bowiem cielesnością podszyte są owe misteria niespełnienia. Cielesność także jest kategorią fundującą doznanie metafizyczne. Ciało jawi się specyficzna figura geometryczna, jako spójna, koherentna całość, uporządkowana struktura, choć (jak w przypadku Wiedźmy) może prezentować arabeskowe ruchy. Gesty cielesne są kopiowaniem idealnego ruchu, świadomego ponawiania bytu idealnego. Elastyczność ciała i celowość układu figur wyraża czytanie ciała jako znaku uczestniczącego idealnego świecie. Funkcję idealnego rozporządzania ciałem w myśl ładu świata i kształtu pełnego wyraża już wczesny Leśmianowski wiersz (z 1897 roku) Ideały:

„Kształt jest najwyższym naszym ideałem

W nim chcemy zmieścić wszechświat symetrycznie;

Duch w naszych myślach także stał się ciałem,

W cudowną formę zmieniony magicznie.” (w. 1-4).¹⁰⁹

Figury geometryczne, pojawiające się jako symbole przestrzeni to trójkąt (Oko Opatrzności) i czworokąt (idealny, równy). Dramatom mimicznym patronuje formuła układania ciała na kształt figur geometrycznych (krążenie po okręgu, grupy i szeregi czwórek Karłów – także skamieniałych, Chryza „splatająca ramiona za szyją i układająca je w trójkąty” (SO 228), formy krzyża i mandali).

Reaktualizacja harmonii i ładu

Mnożenie, replikowanie czynności i redundantne gesty to reaktualizacja początkowej formy, powtarzanie pewnego ładu kosmicznego. Tworzenie symetrycznego i powtarzanego ulega co pewien czas zatrzymaniu. Replika gestu sprawczego to sposób wyzyskiwania podobieństwa i wpisywania gestów w chronotop Tajemnicy. Rzeczywistość określić można jako miazgę bytu, która konstruuje budulec świata. Ta magmowa, miazmatyczna przestrzeń ciągle chce się do-wcielać, pozostając zawsze nie-dopełniona. Potrzeba ładu wynika z wiecznego chaosu zjawisk. To także przestrzeń elastycznego zawężania i rozszerzania perspektywy. Mikrokosmos porządku wizualizuje się w sytuacjach symetryzowania i wpisywania w konstrukt relacji cyfrowych i liczbowych szczegółów egzystencji. Odległość między bohaterami zachowywana jest konsekwentnie jako ta sama, również w stosunku do ram przestrzeni (sceny), jakie wyznaczane są przez wymogi sceniczne. Ta naddana symetria staje się naczelną zasadą organizacji tekstu (rozstawienie postaci wokół i przyporządkowanie miejsc nakierowanych przez optykę obrazu).

Istotą przestrzeni dramatów mimicznych jest zatrzymanie w kadrze – wprost z obrazu Jacka Malczewskiego Melancholia (który pokazuje kobietę w ciemnej sukni, patrzącą na inny świat, ten za oknem, niosący doświadczenie Innego): „RUSAŁKA, nie spuszczając oczu z Chryzy, oddala się rytmicznie w głąb izby – ku oknu tak, że odległość pomiędzy nią a Chryzą zostaje wciąż ta sama. Zachowując ten przedział wzbronny, dociera do okna i zatrzymuje się tam – na tle framugi – z rękami skrzyżowanymi na piersi, dumna, tajemnicza i niedostępna.” (SO 185). Tajemnica wszelkich zmian „gnieździ się w ścianach” (SO 186).

Jakim tańcem Leśmian tańczy dramaty mimiczne

Taniec w ciemnościach powoduje, że bohaterowie doświadczają cudu spełnienia, tanecznego upojenia. Zasłona nieznanego rozdwaja się, rozsuwa się obszar tajemnicy, zawsze w utajonej symetrii, której patronują uderzenia zegara i magiczny sposób marszu w rytm. Sunięcie jest również rytmicznie regularną dominantą. Cofanie się o krok wpisuje się w ową formułę „ładu ukrytego i symetrii utajonej”. Podobnie z faktem wyznaczania bohaterom pozycji ściśle określonej („ DUCHY I KARŁY trwają nieruchomo na swych stanowiskach” (SO 204)). Jak zauważa Aneta Pomarańska-Szumska, „W Skrzypku Opętanym pojawiają się wszystkie najbardziej znane formy choreograficzne, a więc tańce solowe, parowe, zespołowe prowadzone zarówno po kole, szeregu, linii, jak i również zupełnie spontaniczne, bez ustalonych figur.”¹¹⁰ Wypada dopowiedzieć, że w każdym przypadku jest to forma owej „symetrii utajonej”, uporządkowanych wariacji z powtórzeniami. W tańcu objawia się energia świata dzięki transformacjom póz, gestów i rytmów cielesnych. Taniec ma stać się wcieleniem, samostworzeniem, ekspresją pełni i jednocześnie ucieleśnieniem samospalenia na scenie świata. Taniec rehabilituje, kompensuje cielesność przekazania znaku, słowa mimicznego. Wyraża bowiem sprzeciw wobec języka, kultury słowa i pisma, represji świata mówionego i pisanego – jako wtórych płaszczyzn komunikacji.

Muzyczny habitus duszy i trwania staje się normą istnienia.¹¹¹ Maria Cymborska-Leboda uważa, że zarówno w symbolizmie rosyjskim, z którego czerpał Leśmian, jak i francuskich antecedencjach, wyraża się przeświadczenie, że: „ (…) muzyka jest sztuką wznoszącą się ponad pozostałe jako ich uwieńczenie. Francuski symbolista Édouard Schuré nazwie muzykę „matką mowy”, „objawicielką ukrytego Bytu, najwyższą transfiguracją życia”, Iwanow zaś napisze o muzyce, że jest „najbardziej intymna, najbardziej perswazyjna i najbardziej uniwersalna ze wszystkich sztuk”.¹¹² Muzyka otwierała drzwi Transcendencji, ku nieodgadnionym rejonom bytu, ku magii świata. Stawała się epifanią, świętością i sublimacją nieosiągalnego. Nie należy również zapominać o patronacie Richarda Wagnera (dzieło totalne, synteza sztuk).

Frenetyzm świata. Kontekst Böcklina i Ensora

Podskórnie ten świat, który dąży do uporządkowania, jest światem marazmu, klęski, rozdwojenia i zahipnotyzowania. „Symetria utajona”, jak się okazuje, to stygmat Nadprzyrodzonego, Transcendentalnego, doświadczania mistyczności kosmosu. Jednocześnie składniki tego krajobrazu pokazują jego gotycyzm, wiejącą grozę (niczym z malararstwa średniowiecznego), rekwizyty z obrazów Hieronima Boscha. Frenetyczność tego świata współtworzy aura nocy, ciemności, sztywnych pni – metafory szubienic, ducha Śmierci (który staje się mentalnym bohaterem i dominantą konstrukcyjną), osamotnienia, alienacji i pustki. W PRZYWIDZENIU III pokazane jest maskowanie przerażenia wywołanego taką wizją świata i próba spojenia rzeczywistości. W związku z wizerunkiem artysty, pogrążonego w przerażającym świecie, przywołać można obrazy Arnolda Böcklina – Autoportret ze śmiercią grającą na skrzypcach (1872) i Jamesa Ensora – Szkielety chcące się ogrzać (1889), Szkielety w pracowni (1900). Kontakt z elementem nadprzyrodzonym odbywa się w aurze symetrii i uładzenia.

Powielanie ładu. Wzorzec dziania się kosmosu

Świat ten jest pełen paradoksu, bowiem rzeczywistość, dążąc do pierwotnej postaci, dąży jednocześnie do całości, pełni, i nie chaosu początków, ale właśnie ładu: „Cmentarz, pokryty mogiłami, na których sterczą sztywne pnie wysokich drzew. […] W rozkładzie mogił i drzew czuć ład ukryty i symetrię zatajoną, która swą widoczną umyślnością napomyka o przystosowaniu tego cmentarza do wymagań i celów rządzącego nim nadprzyrodzeni.” (SO 213). Najdrobniejszy szczegół akcji ma być powieleniem aktu ładu i symetrii. Nieprawidłowe rozpęknięcie jest niezgodne z zasadą szeregowania i dzielenia świata. Sztuczne ustalanie równości to jakiś rodzaj mimicznej gry, pokazu nienaturalnego, to próba zbudowania fikcyjnego/utopijnego miejsca, kreacja sztucznego misterium modelowanego bytu.

Nakręcanie trzykrotne zegara przez Karły jest także próbą zatrzymania czasu, podarowania sobie istoty czasu, okiełznania go i manipulowania nim. To kolejny stygmat utraty – mieć władzę nad czasem, nakręcając zegar, by odmierzał regularnie i rytmicznie jednostki bytu i trwania. Czas jest patronem istnienia w ogóle, a w takt rytmu cykającego zegara możliwe jest „dzianie się” akcji.

Czytając tekst jako wzorzec pantomimy wpisywania człowieka w byt¹¹³, rozpoznać można działanie postaci w dialogu, podwójności i relacji z drugim. To także wersja dialogu z własną świadomością (zaistnienie w relacji „ja” – „nie-ja”). Dramaty mimiczne są tekstami o związkach pomiędzy bohaterami, o interpersonalnym przenikaniu się gestu i znaku. Dotykają podstawowego pytania o byt i niebyt, dobro i zło, wiarę i niewiarę, sacrum i profanum, życie i śmierć, relację naziemne – chtoniczne (struktury artykulacji pantomimicznego podziemnego świata).

Alaryel/Pierrot gra swoją pieśń grobową, pieśń zwycięstwa. Upuszcza symbole twórcy-artysty dopiero w momencie śmierci. Brakujące uderzenia zegara muszą się dopełnić, by wybiła północ – godzina zmiany, mutacji, przejścia z jednego stanu w inny. By zakończyła to misterium kreacji tożsamości. Północ, konotująca frenetyczne obcowanie z duchami, wyznacza przełom i moment zmiany. Całość rzeczywistości dąży ku nieznanemu, któremu brak wyróżnika wiary. Stopienie się z odbiciem w jedno następuje też poprzez identyczność ruchów. Jako formuła dopełniania zachowana być musi równoległość, dwujednia ruchowa, bowiem „ja” i odbicie to jeden obraz. Podobnie – trzy uderzenia zegara, konotują biblijne pianie kura (motyw zdrady) i w tym przypadku przypomina się zdradę, moment ciemnych mocy, przybycia Innego. Przywołuje to pojawienie się Wiedźmy, a bezszumność sugeruje zwiewną, powtarzalną zasadę znikomości.

Z momentalnością chwil, które za wszelką cenę należy uchwycić, wiąże się „przyłapywanie Alaryela na gorącym uczynku śmierci, a Chryzę na nie mniej gorącym uczynku rozpaczy beznadziejnej” (SO 231). Figura momentalnego przyłapania wpisuje się w rytm czasu jako continuum, w którym najdrobniejsze przerwy, niespójności są tuszowane i zszywane, żeby osiągnąć całość bytu. Wiąże się to również z koncepcją Bergsonowskiego trwania, rytmu i owego durée. Istotne wydaje się również, że nie jest to jedyna formuła Leśmianowskiego przyłapania momentu nietrwałego. Koncepcja taka i figura „przyłapania na gorącym uczynku” pojawia się już w noweli Białocha¹¹⁴ i w Klechdach polskich.

opr. mg/mg