Leśmian policzony. (4)

Dramaty mimiczne, których podłożem jest transformacja gatunkowa zarówno samego tekstu, jak i formy – w postaci przywidzeń, tematem ogarniają niewysłowienie, niemoc słowa, brak języka, trwanie w sferze fantomów słowa, odbijającego się w maskaradzie niezrealizowania (ciągłego braku, próby dotarcia do własnej tożsamości, do uchwycenia języka). Akcja dramatów dzieje się w przedsłownym okresie istnienia, który staje się semantycznym kodem prelingwistycznym. Owe intermedia trwania, w których „ (…) słów nie było, a wszyscy się nawzajem rozumieli” (PiK 128) umiejscowione są w czasie, kiedy niepotrzebne są słowa, żeby się porozumieć, wystarczy bowiem symboliczny znak, gest i rytm działania, który wyznacza pulsująca podskórnym rytmem symetria utajona i uporządkowanie w postaci ciągłego meblowania onirycznego świata poprzez kod nielingwistyczny, ale cyfrologiczne, relacyjne wprowadzenie znaku. Brak wyjęzyczenia kompensowany jest przez ciągłe pęknięcia, nienasycenia, pożądliwość seksualną/cielesną. Odbywa się spektakl niemożności porozumienia, wpisanie bohaterów w machinę mandalicznego znaku figuralnego, pojmowanego świadomościowo. Kreowanie poprzez magiczne zaklęcia czwórni, jaką jest usypany z płatków róż krzyż, czterokrotnie okrążany przez Kolombinę/Chryzę, jest wyrażeniem pragnień erotycznych, podszytych niespełnieniem (seksualnym, artystycznym, ontologicznym). Ciągły brak jest maskowany poprzez symetryczne usytuowanie (elementami zabarwione sztucznością) w przestrzeni kosmosu baśniowego.

Znak krzyża i czwórnia kosmiczna

Znak krzyża rozłożonego i usypanego na ziemi jest miejscem ezoterycznego kręgu, swoistym ołtarzem demonicznej liturgii bezsłownej, na którym odbywa się magiczny rytuał zaspokojenia i przebłagania. Element czarnej magii wyraża się nie tylko w kontakcie z misteryjnie urządzoną sceną świata – krzyżem⁵², który czterokrotnie jest obchodzony – dopełnia się w tym momencie istota czwórni jako summy pierwiastków wszechświata, liczby punktów potrzebnych do skonstruowania ezoterycznego kręgu, arcykręgu – na wzór arcyczwórki, czyli tetraktysu (stanowiącego jeden z najważniejszych symboli pitagorejskich)⁵³, lecz także z postrzeganiem krzyża jako emblematu ciemnych mocy (transmutacja wzorca religijnego, boskiego). Teren magicznej czwórni jest przykładem transgresji znaku, zmiany optyki wyrażania. Środek krzyża to centrum sprawcze istnienia.

Czwórki Karłów jednostajnym ruchem suną do boru po zdobycie tajemniczego przyzwolenia, gdzie dopełnia się misterium bezszumności i działanie czarów. Powtarzanie struktury ruchu w zmniejszeniu to odbicie pierwotnego ideału. Matryca znaczeń rytmu pociąga za sobą i otwiera kolejne sposoby odwzorowania. Ruch zwielokrotniony, sinusoida trwania wyrażają pewien stały element, constans funkcji sprawczych, constans istnienia. Określają wpadanie w jednolity trans, równomierną mandalę życia, wariacje z powtórzeniami na temat poszukiwania tożsamości i odnajdywania utraconych relacji. Echo w przerwach, pauzach ulega również dwojeniu i trojeniu, ale nie na zasadzie bezmyślnego mnożenia bytów i elementów, z czym po części obcujemy w świecie Klechd polskich, ale stapianie się tych szeregów, ciągów elementów w jedno, implikując dźwiękową sytuację pełni i organizuje foniczną przestrzeń bytu. Synchroniczny dźwięk koresponduje w sensie rimbaude’owskim z bezszumnością równego rytmu istnienia.

Warto tylko wspomnieć, że cztery litery tetragramu JHWH przedstawiają niewymawialne imię hebrajskiego Boga⁵⁴, więc skojarzenie z tekstem dramatów Leśmiana jest dopuszczalne.

Dramaty Leśmiana, ujawniające demoniczność, ciemność, mistycyzm wyrażenia i nienazwane niebezpieczeństwo, charakteryzuje sposób bezsłownego wyrażania. Koncepcja braku słowa wyraża niemożność zawładnięcia języka przez człowieka. By nie być w słowie uwięzionym, stosuje się pantomimę gestów i ciszy, bez-szumności (bez szeptu, słowa). Język jest narzędziem wyobcowania, nie pozwala na przekraczanie granic poza nim samym lub przed – wyraża sytuację pierwotnego porozumienia znakowego (bodziec – reakcja). Staje się narzędziem i płaszczyzną alienacji, banicji słownej. Koncepcja brakującego łańcucha, brakującego słowa i brakujących narzędzi pokazuje świat nicości, pustki, ciszy i wyraża paradoks pojmowany w dwojaki sposób. Jeśli Bóg jest Ciszą, Wielkim Milczeniem, to gdzieś, mimo świata niewiary – jest, trwa, choć jest niesubstancjalny, bezczasowy właśnie, nie ogarnia Go żadna przestrzeń. Skłaniam się jednak do rozumienia tej kwestii (poprzedniej nie negując definitywnie) w następujący sposób: Bóg jest Słowem, Logosem, Słowem Pierwszym, Początkowym, a takiemu nie przynależy już miejsce w tym świecie bezsłownym. Ta koncepcja bliższa jest wymowie mistyczno-filozoficznej dramatów Leśmiana.

Leśmian wikła się w perspektywę z Mickiewiczowskich Dziadów, bo jest świadomy, że „język kłamie głosowi”. Przeświadczenia swoje buduje również na zrębie biblijnym o zakłamaniu w słowie (Ks. Psalmów 12 (11) – „Wszyscy mówią kłamliwie do bliźniego,/ mówią podstępnymi wargami i z sercem obłudnym.”), List św. Jakuba Apostoła 3, 1-12 o grzechach języka – „Język jest wśród wszystkich naszych członków tym, co bezcześci całe ciało, i sam trawiony ogniem piekielnym rozpala krąg życia.”).

Problem niewyrażalności. Modernistyczne dylematy, czym jest język

Leśmianowska koncepcja braku słowa wpisuje się w modernistyczny dyskurs o języku, sposobie kreacji w słowie, istoty słowa, językowego obrazu świata, językowej inności, osobliwości wyrażania. Po części wpisuje się swoisty program Leśmiana z dramatów w paradygmat Jana Prokopa, który pisze, że: „Młoda Polska niemal nie zna problemu słowa, zastępuje go problem duszy.”⁵⁵ Jednocześnie widać przełamanie takiego stanowiska, bowiem Prokop pisze o tym, że: „Ubóstwo świadomości lingwistycznej pokolenia jest zdumiewające. […] Jest to tak, że Młoda Polska chciałaby zredukować mowę (langage) do jednostkowej, jednorazowej parole, wykluczając langue, nie licząc się z ciężarem (także konotacyjno-mitologicznym, ideologicznym) langue.⁵⁶

Odkrywanie języka przez modernistów stanowi podstawowe narzędzie mówienia o świecie i pisania o nim i w nim. Język warunkuje istotę refleksji antropologicznej, filozoficznej, estetycznej. Ryszard Nycz w swoim studium Język modernizmu wskazuje na szybki rozwój językoznawstwa polskiego, narodziny „filozofii mowy”, rozwój dialektologii, językowych innowacji, świadomości języka i posługiwania się słowem.⁵⁷

Leśmian ze swą koncepcją wpisuje się również w świadomość rozumienia języka, czyli mowy (według Ryszarda Nycza – myślenia językowego⁵⁸) jako tworu mieszającego to, co indywidualne, z tym, co systemowe. Język staje się wyabstrahowanym systemem, „fikcją naukową”, bo według Karola Appla rzeczywiste jest jedynie to, „co dzieje się w nas samych, w naszej duszy”.⁵⁹ Dalszy wywód Appla potwierdza to stanowisko i współgra z myśleniem o istocie języka (tu: jego braku) w dramatach mimicznych Leśmiana. Appel pisze: „ (…) nie masz nic w języku, co by nie było pozajęzykowym”⁶⁰. Opowiada się on także za rozumieniem języka jako „troistego systemu zjawisk”, którego wyróżnikami są następujące funkcje:

1. jest funkcją organizmu;

2. jest zjawiskiem psychicznym;

3. jest zjawiskiem społecznym (i w ogóle instytucją społeczną).⁶¹

Modernistyczne przeświadczenie o mocy imaginacyjnej, twórczej słowa jako pomostu między kulturą i naturą, między ekspresją, referencją i komunikacją, jest jednocześnie świadectwem o nieuchronności uwikłania w język, niemożności wyrażenia, ciągle brakującego słowa. Leśmianowskie niemówienie o języku i językiem znajduje potwierdzenie w tezach naukowych Jana Baudouina de Couteney, dla którego „język istnieje tylko na gruncie psychicznym, w indywidualnej duszy ludzkiej”.⁶² Koncepcja przełamywania stereotypów językowych i klisz – narosłych już wartościowaniem i schematycznym myśleniem – zaprowadziła Leśmiana do rezygnacji z jakiegokolwiek słowa. Czysta pantomima, cisza słowna nie pokrywają się żadnym balastem znaczeniowym, są formułą idealnego wyrażenia, tworzeniem nowego i nigdy niedosłownego. Wyrażają metafizyczny lęk, owe „bojaźń i drżenie” przed nazwanym, lęk szufladkowania, pojęciowego definiowania. Odbijają również pierwotną naturę cyklu, mitu kosmosu (m.in. jako mandali życia u Leśmiana). Język wyobcowuje z rzeczywistości, a skoro bohaterowie nieustannie pożądają stabilności, trwałości, zakorzenienia w świecie, więc rezygnuje się z narzędzia, które ograniczałoby jeszcze bardziej moc kreacji, istnienia w świecie, poszukiwania wyrazu tożsamości. Język buduje (mam na myśli cały czas tylko koncepcje dramatów mimicznych) różnorodne kręgi wyobcowania, a w Wittgensteinowskim sensie wyczerpują się jego podstawowe funkcje – przekazująca i poznawcza. „Język jest labiryntem ścieżek. Przybywasz z jednej strony i orientujesz się w sytuacji; przybywasz do tego samego miejsca z drugiej i już się nie orientujesz.”⁶³ Konstatacja Maxa Blanka współtworzy płaszczyznę porozumienia: „Labirynt języka (…) współtworzy labirynt świata.”⁶⁴ John Searle pisze o wyczerpywaniu się podstawowych zadań języka w pełnieniu „przedstawiania i komunikowania faktycznych obserwacji”.⁶⁵

Ryszard Nycz zauważa, że w dyskusji o języku i przemianach świadomości językowej powracają podobne sformułowania. Autor podaje następujące przykłady: „Matuszewski pisze o Liczmanach myśli i mowy, Kelles-Krauz o Liczmanach nauki i polityki, Irzykowski – o szablonach i etykietkach; inni o „szematach”, frazesach, komunałach itp.”⁶⁶

Bliskie jest również koncepcji braku słowa u Leśmiana pojmowanie języka jako „ustawicznego rzecznika błędu” przez Friedricha Nietzschego⁶⁷, krzyczącego w Jutrzence: „Zawalają nam drogę słowa!”⁶⁸. Leśmian ucieka również przed „wtórą rzeczywistością”, skorupą pewnej nomenklatury, poza granice języka⁶⁹, poza iluzję mowy, poza pojęciowość (przywoływana już „przejrzysta szklana trumna”). Przetworzona perspektywa Frommowska sytuuje ucieczkę bohaterów dramatów od języka jako uwięzienia w sferę spirytualnego, magicznego niewysłowienia, w sferę znaku, emblematu, który percypowany jest jedynie wzrokowo i mentalnie. Język nie staje się środkiem przekazu, tę funkcję przejmują gest i rytm jako światopogląd ideowy. Język w ogóle nie funkcjonuje. Sfera zagadki, tajemnicy, misterium znaku jest niewyrażalna, więc nie próbuje się nawet wyjęzyczyć, podjąć próby uchwycenia istoty, bo ta i tak umknie. Język staje się narzędziem dezautomatyzacji, zafałszowania, martwoty, niedopełnienia,. Jest zbiorem pustym, skoro wybiera się z niego (na zasadzie systemu/nomenklatury de Saussure’a z Kursu językoznawstwa) elementy, które już od początku są skażone znaczeniem naddanym. Wiąże się to z pojmowaniem słowa jako dialogu, za Bachtinem – rozumianego jako element wiecznej „logosfery”, która odwołuje się intertekstualnie do tego, co już stworzone, wyrażone, ujęte wcześniej. Koncepcję tę dookreśla spostrzeżenie na temat natury języka Karola Irzykowskiego: „Nie mówię zaś już nic o języku, bo zawsze tylko z drżeniem uwielbienia marzyłem o wspaniałym Jęzorze Młodej Polski, którego symboliczny obraz: wielki język obłożony perłami, brylantami, opalami, rubinami, frędzlami staropolskich kontuszów ze strzępami płótnianki chłopskiej – tylko przez pomyłkę nie został zamieszczony w Literaturze p. Feldmana.”⁷⁰

Leśmian wyrażał również swoją opinię na temat tego, co stało się ze współczesnym językiem. Ubolewał nad jego hipostazowaniem, zmurszałymi alegoriami, dosłownością i jednocześnie wytarciem, kliszowatą strukturą słowa-symbolu. „Znudziły mnie już pojęciowe i poglądowe traktowania rzeczy, które od dawna w poezji naszej przestały być sobą. Kwiat nie jest kwiatem, lecz, dajmy na to, tęsknotą autora do kochanki. Dąb nie jest dębem, lecz powiedzmy, prężeniem się nadczłowieka ku słońcu itd. Słowem, poezja nasza stała się światopoglądową. Zamiast świata – opinia, światopogląd.” ⁷¹ – pisał w liście do Miriama.

Milczenie w pantomimie

Milczenie w pantomimie kreuje się za pomocą symboli i gestów, które stają się twórczym kodem. Leśmian przeciwstawia słowo wyzwolone „słowu pojęciowemu.”⁷² Język, w którym nie używa się ani jednego słowa, przemawia niczym „niemy przedmiot” (metafora z Listu Lorda Chandosa Hugona von Hofmannsthala⁷³). Leśmianowskie milczenie staje się językiem języków. Słowo nie daje spełnienia. Aby uwolnić się spod presji konieczności i niemożliliwości wyrażenia w słowie, nieredukowalności znaczenia słowa, Leśmian rezygnuje ze słowa w ogóle. Język nie może opisać doświadczenia, którego jądrem istnienia jest egzystencja ciągle zmieniająca się, permanentnie pulsująca w nieskończoność, zbliżająca się ukradkowo i niepewnie. Przetransponuję nieco stwierdzenie Agnieszki Kluby, która pisze, że: „Metaświadomość, mówienie o niewyrażalnym naprowadza na ślad jego pozasłownej obecności i czyni możliwym jego immanentne trwanie w języku poetyckim.”⁷⁴ Pozasłowna obecność patronuje dramatom mimicznym, w ten sposób możliwe jest istnienie w świecie, w którym nie ma języka, a wszelka moc wyrażania niewyrażalnego sprowadza się do sytuacji gestu, gry, relacji, których dopełnieniem jest ściśle ustalony porządek, broniący rzeczywistości przed chaosem. Leśmian w dramatach posługuje się różnymi narzędziami, by spróbować objąć nienazwane, niewyrażalne, by dokonać deszyfracji Innego, Tajemniczego. Oprócz braku słowa, wprowadza aurę totalnego uśpienia, zawieszania świadomości, melancholijno-plazmatycznej ekspresji ”ja” Pierrota/Alaryela. Ppokazuje świat ciągle niegotowy, który porządkuje w przeczuciu lęku metafizycznego i pustki „dookolnej”. Niewidzialne słowo przemawia językiem bytu i ustanawia sens rzeczywistości w ramach niewysłowionego. Ten Leśmianowski milczący świat jest „światem ukazywanym przez Innego. […] Milczenie nie jest (…) brakiem mowy; mowa kryje się na dnie milczenia, jak perfidnie wstrzymany śmiech. Milczenie jest drugą stroną mówienia; rozmówca dał znak, ale uchylił się od interpretacji – i dlatego milczenie jest niepokojące. Mowa polega na tym, że Inny idzie w sukurs dawanemu przez siebie znakowi.”⁷⁵

Gdzie jest Słowo?

Leśmian rezygnuje w dramatach z metafizyki Słowa, nie próbuje podchwycić funkcjonowania mowy i języka. W myśl słów Hansa-Georga Gadamera: „wypełnić ma się sama obecność ducha”.⁷⁶ Język dziwi się sobie i każde słowo zwraca się przeciwko sobie, więc niszczy własne istnienie. Milczenie jest strategią wycofania się, a po części ornamentem zakrywającym niewyrażalność i niewysłowioność⁷⁷ tajemnicy istnienia. Echo rytualnych czynności symetrycznie budujących świat, echo świateł, które współtworzą klimat grozy – staje się rodzajem niewypowiedzianego zaklęcia, magicznej modlitwy, uchwycenia niewyrażonego krzyku istnienia. Język modernistycznej świadomości jest „arbitralny, nieprezycyzjny i pozbawiony wiarygodności”⁷⁸. Dlatego Leśmian rezygnuje z tej formy ekspresji, lokując się w przestrzeni mimicznego znaku. Świadomy, że „,modernistyczne doświadczenie ciągłej zmiany, dyslokacji centrycznego uporządkowania [decentering] oraz apokalipsy rozsadza idee”⁷⁹ celowo próbuje uporządkować świat, skierować się ku mistycyzmowi jako „sposobowi radzenia sobie z poczuciem kryzysu”⁸⁰.

Uchronić się przed dezintegracją i wyobcowaniem to cel mitu istnienia.⁸¹ Podświadome pragnienie Całości, Pełni, odzyskać można dzięki strukturze rytuału. Mit całości nie jest jednak wyrażony w słowie, mit nie jest tu słowem (w przeciwieństwie do rozpoznań Rolada Barthes’a⁸²).

Brak słowa w dramatach wyraża brak funkcji poetyckiej jako takiej. Scena nie staje się mównicą, nie ma dziania się w słowie. SŁOWO staje się bohaterem dramatów XIX i XX wieku, ale nie w Leśmianowskim sposobie mówienia o świecie pantomimicznego trwania w kosmosie. Przeciwnym biegunem jest proza Leśmiana, w której słowo i mowa mają w ogóle inny wymiar. Od Maeterlincka słowo pobawione jest semantyki, a nastawione na dźwięki, brzmienie, układy melodyczne, paralelne. Udręka i ekstaza bohaterów przypomina po części rozpoznania i doświadczenia dramatu hiszpańskiego (auto sacramental Calderona) – zespolenie treści ekstazy religijnej (tu: mistycznej, tajemniczej, głębi bytu) i erotycznej (tu: cielesnej).

Informacja stematyzowana

W dramatach mimicznych Leśmiana postacie są prezentowane jedynie poprzez informację stematyzowaną, bowiem reguły mówienia, których nie ma, wykluczają informację implikowaną. Informacja stematyzowana przedstawia wizerunki postaci, jest eksplicytna, ujawnia się bezpośrednio. Nie może być mowy o informacji implikowanej, bo dramatom mimicznym nie przynależy żadne słowo, więc postacie milczące prezentowane są tylko w sposób stematyzowany⁸³, cyfra milczy, jest „działana”.

Zapomniany język – to konstrukt odwróconej Wieży Babel, w której brak języka kompensowany jest poszukiwaniem, wędrowaniem, peregrynacją wewnątrz jaźni. Ucieka się od słowa, języka, bo jako źródło cierpień (transponując perspektywę Freudowską) – ucieczka przed nazwaniem jest wieczną ucieczką przed wrogością świata jako cierpienia i fałszywego rezerwuaru istnienia.

opr. mg/mg