Opoka - Portal katolicki
opoka.newsopoka.photo
Pekao


Dawid Maria Osiński

Leśmian policzony. Dyskurs numeryczny w przestrzeni języka, czyli o tajemnicy cyfr i liczb w dramatach mimicznych Bolesława Leśmiana



Mandaliczność istnienia

Mandala jako wyznacznik rytmu dramatów mimicznych

Leśmianowska koncepcja symetrycznego świata wyraża się w stworzeniu misterium mandali życia. Jest swoistym nawiązaniem do istniejących w kulturach Wschodu symbolicznych wyobrażeń stabilizacji i restrukturyzacji psyche24. Termin mandala wywodzi się z sanskrytu, „ związany jest z terytorium tybeto-indyjskim i oznacza dosłownie krąg”25. Graficzny schemat mandali wyraża się poprzez zewnętrzny krąg z wpisanym w niego kwadratem lub równoramiennym krzyżem26. „Krąg jest prastarym symbolem ziemi, kosmosu jako całości przestrzeni; kwadrat (i jego specyficzny wariant, jakim jest równoramienny krzyż) to graficznie wyrażona „czwórnia” – archaiczny symbol absolutu, bóstwa”27. Leśmianowski wizerunek świata jako mandali życia spełnia wszystkie formy/formuły mandali Wschodu. Jest jednocześnie „kosmografem”, bowiem reprezentuje określony model świata, w którym krąg oznacza peryferie kosmosu, a wpisany w ten kwadrat krzyż wyznacza cztery kierunki kardynalne zbiegające się w centrum. W tę mandalę więc wbudowane są treści kosmogoniczne. Jej centrum reprezentuje tzw. absolutną jedność28, siedzibę najwyższej zasady twórczej lub po prostu najwyższego bóstwa (przyzywane podczas medytacji opuszcza się z nieba w sam środek mandali), więc spełnia funkcję teofaniczną. Mandala reprezentuje również czasową strukturę kosmosu, umieszcza się w niej elementy symboliczne (zwane „nidanami”), które modelują nieskończoność i cykliczność czasu, stanowiąc koło czasu. Takimi elementami w Leśmianowskim misterium mandali są Laska Czarnoksięska i róże. Staje się wtedy „chronogramem”29. Stanowi specyficzne narzędzie umożliwiające zachodzenie inicjacji wyższego stopnia, doznania-poznania, „instrumentum gnosis”30, wspomagając kontemplację, będąc „psychografem”. Schemat mandali, uwzględniający kierunek ruchu bohaterów dramatów mimicznych Leśmiana, można przedstawić następująco:










Ten świat mandaliczny dramatów symbolizuje pełnię albo dążenie nieustanne do jej uzyskania. Mandaliczne struktury dają się zauważyć w przestrzeni wizyjności tego świata, marzeń o pełni i symetrycznym uporządkowaniu i wpisaniu się w element pełni31. Można powiązać ten element funkcji mandalicznej z teorią indywiduacji Carla Gusatva Junga – jako miejsca wtajemniczenia, iluminacji i nowego spojrzenia, błysku innej perspektywy. Wyraźny jest związek tej teorii z doświadczeniem Leśmianowskich bohaterów dramatu, którzy szukają pełni, sensu, celu, a są zagubieni w kosmosie. Tym bardziej wpisywałaby się słuszność takiej interpretacji w związku z archetypiczną formą świata jako dojrzewania duchowego właśnie w twórczości malarskiej, co wykorzystuje Leśmian, tworząc postać artystki-malarki (czego podłożem biograficznym był związek z malarką Zofią Chylińską).32

Struktura kosmosu i symbolika koła

Mandala Leśmiana współtworzy mit o całości kosmosu. Buduje symboliczną przestrzeń rozpoznania, doświadczania i rytualnego przetwarzania osobowości. Skupia się na mnogości powiązań z samym centrum wszechświata i centrum nierozpoznanej Tajemnicy. Staje się więc – zgodnie z definicją Słownika symboli Juana Eduarda Cirlota – formą jantry, instrumentem, środkiem, emblematem tekstu dramatów mimicznych33. Staje się formą obrzędowego diagramu geometrycznego, występującego nieodłącznie z formułą zaklęcia (mantrą), która bywa wizualną krystalizacją tej formy. Mandala jako narzędzie koncentracji i kontemplacji niesie pomoc w przyspieszaniu różnych stanów mentalnych oraz ewolucji ducha od biologii do geometrii, od sfery cielesności do duchowości. Podstawą mandali są naprzemianległe, koncentryczne figury geometryczne, jest bowiem kwadraturą koła. Z jej istotą wiąże się idea „Koła Wszechświata” i róża34 – elementy podstawowe obu dramatów Leśmiana. Mandala stanowi przezwyciężenie bezładu, plastyczną prezentację walki między ładem a najwyższą tęsknotą za jednością i powrotem do pierwotnej, zgęszczonej bezprzestrzenności i bezczasowości.35. Dzięki takiemu projektowi kosmosu, głębsza wydaje się penetracja wnętrza osobowościowego i możliwość kontemplacji, medytacji świata i skupienia się na całościowym wymiarze bytu. Wizerunek wiecznego koła wszechświata z wpisanym krzyżem sytuuje tekst dramatów mimicznych w kontekście rozważań o transcendentnym symbolu koła jako siedziby/pojęcia Boga, którego bohaterowie podskórnie poszukują, a którego nie można wyrazić, ani doświadczyć Jego obecności.

Metafizyka koła, jak zauważa Gracjan Pająk, „jest wieczną powtarzalnością zjawisk (weselność rytmu – wolność człowieka teatru)”36. O metamorfozach koła jako symbolu i definicji Boga, jako strefie, której środek znajduje się wszędzie, a obwód nigdzie, pisze Georges Poulet w Metamorfozach czasu37. Bóg, jako Ojciec, rodzi obraz siebie samego, który jest Synem. Miłość, za której sprawą dokonuje się zrodzenie obrazu siebie samego, zwraca mu również obraz identyczny. Ojciec odbija się w Synu, Syn w Ojcu, a ich wzajemna miłość to trzecia osoba Trójcy – Duch Święty. W ten sposób krąg się zamyka.38 Środek obwodu zawsze jest punktem stałym, momentem wiecznym, niezmiennym. Wieczność nie jest więc tylko osią, wokół której obraca się czas, ale jest punktem, w którym promienie koła zbiegają się, tworząc permanentne połączenie przeszłości, teraźniejszości i przyszłości, próbując ogarnąć istotę Boga, owo mgnienie całości. Podobnie traktowała kosmos i punkt środkowy świata żydowska Kabała, a także myśl arabska, uważająca punkt środkowy jako ognisko, z którego rozwija się świat. Już filozofia średniowieczna w koncepcji światła wyrażała się w sferycznym rozszerzaniu wszelkich punktów świetlnych z centrum na zewnątrz (mistrz Eckhart). Plotyn uważał środek jako „ojca koła”, Szkot Eriugena twierdził, że jest on „powszechnym punktem początkowym”.39 Punkt ten jako jedność staje się początkiem Liczby. Podłoże dla takiego rozumienia odnajduje się w Arytmetyce Peletiera.40

Na obwodzie koła umiejscawiają się bohaterki dramatów mimicznych Leśmiana, by mieć styczność z centrum (taka sama odległość każdego punktu obwodu koła do środka) i kontemplować tajemniczą istotę Bytu. Taki kolisty rozwój makrokosmosu wokół środka stwórczego pokazuje uczestnictwo w bezkresie poza obrębem koła i wpisanego weń krzyża, które to tworzą symbol mandali. Leśmian nie traktuje Boga/Absolutu/Nieskończoności jako punktu, z którego płyną wszystkie liczby (w przeciwieństwie do filozofii idealistycznej chociażby Ficina, Labadiego czy wykładnikom renesansowego rozumienia nieskończoności jako sprzężenia sferycznego).

Sytuację symetrycznego meblowania świata współtworzy stojący „ w pośrodku izby” (PiK 142) Pierrot/Alaryel, który ruchami parzyście synkretycznymi próbuje odnaleźć nie tylko swoją zgubę – skrzypkę (metonimię tworzenia), lecz także przede wszystkim swoją tożsamość, uległą zapodzianiu, próbuje zidentyfikować własne „ja”, które cały czas jest niewyrażalne i nieobecne w obrębie czterech ścian misterium obłąkania. Nie może znaleźć swojego atrybutu i części siebie, więc trwa i marzy w przestrzeni fantomów, grając na dwóch gałązkach, które złoży w symbolicznym geście spełnienia siebie na piersiach Rusałki. Artystowski rytuał spełnienia wykonuje nadal, choć bez narzędzi. Muzyka trwa i rozgrywa się w aurze ciszy, która staje się słynnym Norwidowskim „głosów zbieraniem”, słowami muzycznymi do pieśni bez słów. Misterium wewnętrznego poczucia kreacji mentalnej świata dźwięków jest idealną sferą czystości i piękna wewnętrznej potrzeby duszy. Idealny kształt dźwięków, które nigdy nie zostały wypreparowane i zdyskursywizowane muzycznie jest sferą idei, ideałem muzyki i tworzenia. O harmonii dźwięków i paraleli między dźwiękiem, muzyką i istotą cyfr będzie mowa w dalszej części pracy, w związku z nawiązaniami do pitagoreizmu i platonizmu, traktowania muzyki sfer i liczb odpowiadających dźwiękom.

Ciekawym chwytem rozszerzania perspektywy przestrzennej jest zmiana miejsca wydarzeń – nie jest to już chałupa (jak w PRZYWIDZENIU I), ale polana. Zaczyna się misteryjne projektowanie centrum magicznego zadziwienia, Innego, Tajemniczego. Skutkiem zaklęć jest pojawienie się „w grupach poczwórnych – czterech Karłów, czterech Duchów Białych, czterech Duchów Czarnych, czterech Duchów Purpurowych i czterech Duchów cudacznie Pstrokatych.” (PiK 143). Zmory z „tamtego” świata wkraczają do obrzędu trwania w baśniowej rzeczywistości scenicznej. Kreuje się zminiaturyzowany świat idealnego naśladowania, powtórzenia jako symetrii odwzorowania, bowiem:

„DUCHY i KARŁY (…) ustawiają się w dwa szeregi”, „powtarzają ruchy w zmniejszeniu”, „zbiegają się na środku polany w czwórkę niepodzielną”, „dźwigają cztery pnie drzewne, które ustawiają po prawej stronie sceny” (PiK 144).

To tworzenie scalonego bytu, nierozłącznej całości określa fundament relacji. Będzie też podwaliną do tego, by móc stanowić trwałą podstawę do dźwigania trumny. Przygotowywana sytuacja do ostatniego pożegnania wyraża próbę dookreślenia czasu i miejsca, scalenia tego chaotycznego świata, niezrozumiałych wydarzeń, irracjonalnych czynności. Każdy z bohaterów gra rolę w teatrze powtarzania, co stanowi efekt redundantnych stwarzań siebie w mikroświecie bezszumności. Karły dodatkowo tworzą – poprzez naśladownictwo gestów Kolombiny/Chryzy – własny byt, ustanawiają plazmatycznie obcą, nieswoją, mozaikową definicję całości, kreują się na zasadzie permanentnego powtórzenia, duplikowania wzorców. Ruch naśladowań i replika gestów stanowią symetryczne (często na siłę i wbrew) odbieranie bodźców z centrum Tajemnicy. Wysyłanie równomiernych ruchów od wewnątrz na zasadzie kolistej membrany daje efekt kołowego zsynchronizowania ruchów, będących synekdochą egzystencji w ogóle.

Sytuację tę dookreśla tonacja kolorystyczna, która ciągle ściemnia się, więc potęguje efekt grozy, tajemniczości i nierozpoznania. W powietrzu szumi metafizyczna chęć poznania ontologicznego oblicza tego świata i jego magicznej istoty, rzeczy samej w sobie, centrum, wokół którego panuje jedynie mrok. Przestrzeń wypełniona jest przez jeszcze jeden istotny rekwizyt, który się autonomizuje i stanowi osobny mikropejzaż. Jest to przezroczysta, szklana trumna, odbijająca zewnętrzny czar symetrii i łącząca to, co na zewnątrz z wnętrzem własnym, w którym panuje pustka. Trumna umieszczona „na czterech pniach drzewnych” (PiK 153) jest trwałym konstruktem osadzonym w świecie. Przypomina (i koresponduje jednocześnie z wcześniejszymi spostrzeżeniami w Klechdach sezamowych i Przygodach Sindbada Żeglarza) cztery filary bytu, wizerunek placu z czterema kolumnami, pień kosmosu, symbol człowieczego rozprzestrzeniania się w czterech stronach świata, wizerunek czterech świątyń, czterech wzgórz, czterech państw jako podstaw istnienia świata, cztery ściany zamknięcia, cztery plemiona jako fasady podtrzymujące istotę trwania kosmosu.


Spis treści.

1. Mandaliczność istnienia i symetryczna istota bytu w Skrzypku Opętanym i Pierrocie i Kolombinie
2. Mandaliczność istnienia
3. Rytmizacja i rytualizacja kosmosu w baśniowej aurze tajemnicy i niewysłowienia. Problem tożsamości
4. Problem języka i braku słowa
5. Harmonia dźwięków i sferyczna muzyka wszechświata jako habitus wewnętrzny duszy. Istota tańca i pantomimiczności świata
6. Pantomimiczność świata

opr. mg/mg



 


Podziel się tym materiałem z innymi:


Kliknij aby zobaczyć dokumenty zawierające wybrany tag: teatr Bolesław Leśmian dramat liczba twórczość pantomima dramaturgia cyfra porządek kosmiczny zaklęcie mimika mandala
 
© Fundacja Opoka 2017
Realizacja: 3W
© Fundacja Opoka 2017
Realizacja: 3W