Malowanie duszy

O malarstwie sakralnym

Wśród różnych możliwości malarstwa, wyliczanych przez starożytnych, znajduje się i ta wymieniona przez ówczesnego pisarza, który zauważa, że Arystydes z Teb „pierwszy malował duszę i malował charaktery”¹. Dzieł Arystydesa nie znamy i trudno dziś stwierdzić, na ile informacja ta mówi o istnieniu wtedy tak zwanego portretu psychologicznego, a na ile o możliwości przedstawiania rzeczywistości duchowej. Co miałoby znaczyć rozróżnienie: malować duszę i malować charaktery? Niemniej jest to sygnał, że już u początku dziejów sztuki — poza zewnętrznym mimetyzmem lub obrazowaniem rodzajowych, religijnych i symbolicznych treści — istniała potrzeba wyrażania w dziele różnych odcieni stanów ludzkiej duszy.

Przez wieki dyskusja na temat sztuki praktycznie nie wykraczała poza spór pomiędzy zwolennikami klasycznej estetyki, opartej na konstruującym formę rysunku, a sensualistami widzącymi w harmonii i grze plam barwnych główne źródło malarstwa. Nie zauważając innej alternatywy, twórczość odbiegającą od tej dychotomii, najczęściej „na siłę”, przyporządkowywano jednej z przeciwstawnych estetyk albo potępiano jako złą, nieudolną lub zmanierowaną. Paradoksem jest, że w swoim czasie nie znalazło teoretycznej nadbudowy malarstwo artystów tej klasy co: Grünewald, późny Michał Anioł, Pontormo, El Greco czy Caravaggio. Wprawdzie sztukę odchodzącą od klasycznych wzorców określano mianem barbarzyńskiej, to jednak widoczną u największych twórców oryginalność tłumaczono uprawnioną licentia artistica; bowiem, jak twierdzono — geniusz sam dla siebie stanowi reguły.

Patrząc na dzieje sztuki, powszechnie zauważa się okresy klasycyzujące, jak i te odbiegające od klarowności antycznych wzorów. Te drugie przybierają najczęściej wymiar spirytualistyczny, a niekiedy wręcz religijny.
W hellenistycznej rzeźbie, w tak zwanym gotyku płomienistym czy u manierystów coś dziwnego dzieje się z formą. Traci ona klasyczne proporcje i zrównoważoną stabilność. Postacie wydłużają się i wykręcają w jakieś „esowate”, pełne ekstatyczności figury. Przedstawione ciała, przekraczając swą naturalistyczną realność, przeobrażają się lub co najmniej wyrażają takie pragnienie. Przez wieki obserwujemy w sztuce figuratywnej owo dążenie ludzkiego ducha do zerwania z przemijającą, upadłą, ziemską materią; wyzwolenie od krępujących, doczesnych uzależnień. U podstaw tych powracających co pewien czas okresów spirytualistycznych leży niewątpliwie doświadczenie niepełności ludzkiego życia; wewnętrznego rozdarcia pomiędzy aspiracjami ducha a realnością ciała.

Na użytek tych rozważań pozwoliłem sobie użyć pojęcia „figuracja” na określenie wspólnych doświadczeń formy plastycznej, pragnącej wyrazić człowieka w jego niesprowadzalności do materii i niedefiniowalności racjonalnymi kryteriami. W późnym gotyku, manieryzmie czy baroku najwybitniejsi twórcy ukazywali otwarcie się ciała na ducha, przedstawiali ich wzajemne zmagania, wzloty i upadki. Wprawdzie artyści wyrażali treści metafizyczne nie tylko obrazując człowieka, ale w tym najstarszym temacie sztuki ujawniały się napięcia, często dotykające naszej tożsamości. Figuracja w tym rozumieniu byłaby więc próbą podniesienia materii — ciała na poziom ducha z całą świadomością jej ciążenia ku fizyczności, przejawiającą się w wewnętrznej grze form, ich otwarciu i odrealniającej rozciągliwości. Widoczny jest tu neoplatoński ruch ku boskości i potrzeba ciągłej przemiany, poczucie niespełnienia i niewystarczalności — zawieszenia tożsamości człowieka między niebem a ziemią. W tym braku ontologicznej stabilności uwidacznia się ryzyko figuracji. Już samo obrazowanie postaci ludzkiej, a także oglądanie dzieł sztuki przedstawiającej niesie ze sobą zagrożenie, które wielokrotnie potwierdza historia. Ale w spotkaniu z obrazem ukazującym permanentną przemianę postaci człowieka niepokój ten jest spotęgowany, gdyż usuwa się nam grunt pod nogami, pozwalający pewnie postawić krok, nie ryzykując naszej tożsamości.

Figuracja nie jest prostym mimetyzmem czy realizmem — więc nie jest nią każda forma sztuki figuratywnej — choć często one stanowią dla niej punkt wyjścia i w arsenale użytych środków znajdziemy kształty zaobserwowane. Figuracja niechętna jest także stylizacji, która wcześniej czy później zamienia się w figury retoryczne, a tymczasem ona transcenduje wszelkie statyczne stany ducha. Figuracja jest alternatywą wobec posągowej statyczności figury, oczywistości portretu, dekoracyjnej estetyzacji, klasycyzującej sztywności, jak i rodzajowej gadatliwości.

Fenomen ikony

Dla sztuki wyrażającej pragnienie przeżywania rzeczywistości w wymiarze transcendentnym, teoretyczną podbudowę stanowiły: idealizm Platona, emanatyzm Plotyna i iluminizm św. Augustyna.

Ten ostatni wraz z Pseudo-Dionizym Areopagitą dali filozoficzną podstawę pod fenomen ikony. Sztuka ta z założenia jest święta i niewiele mówi o uczuciach egzystencjalnych człowieka, stosowane tu środki artystyczne daleko odbiegają od klasycznych wzorców. Przede wszystkim zaobserwować możemy wydłużone, nienaturalistyczne obrazowanie postaci, dochodzące nieomal do formy ideogramu. Figury przedstawiane są jako ciała przemienione, w wymiarze eschatologicznym. Formy w ikonie są raczej statyczne i zrównoważone o ograniczonej ekspresji, a każdy gest postaci jest nad wyraz solenny. Światło nie oświetla, lecz stanowi integralny składnik wszystkich przedmiotów i osób; świeci ono jakby z ich wnętrza, gdyż cały przedstawiony tu świat jest przebóstwiony — staje się obrazem rzeczywistości duchowej.

Jak podkreślają teolodzy prawosławia, ikona jest obrazem ciała przemienionego światłością z góry Tabor. Stąd ten wydłużony i syntetyczny kształt postaci, niechęć do naturalizmu, mimetyzmu i iluzji. Ikona nie przedstawia materialnego świata, lecz odbicie jego boskiego prawzoru. Namalowane figury obrazują układ duchowych energii, a nie anatomiczne proporcje i fizyczne uwarunkowania człowieka.

Można by jednak zadać pytanie, czy wysubtelnione, ideogramiczne wizerunki z prawosławnych ikon mają coś wspólnego z ciałem ludzkim, które przywdział Syn Boży? Już w roku 692 w postanowieniach Soboru Trulańskiego II istnieje zalecenie, aby „Chrystusa na ikonach, zamiast starotestamentowego baranka, przedstawiać w postaci ludzkiej, abyśmy w ten sposób, rozmyślając nad pokorą Boga Słowa, przypomnieli sobie Jego żywot w ciele, Jego Mękę i zbawczą śmierć i w ten sposób dokonane odkupienie świata”². Niemniej dalsze wypowiedzi Ojców Kościoła świadczą, że nasze ziemskie ciało, które bywa głodne, spragnione, zmęczone, cierpi i często wymaga ablucji, jest podejrzane i niegodne, by dodać do niego boskość.

Ta nieufność i zgorszenie realnością ciała ludzkiego ewoluowały w prawosławiu w jego stylizację obwarowaną kanonem ikony. Odrzucony został nie tylko naturalizm, ale także helleńskie widzenie postaci — mierzące się z klasycznym ideałem piękna — o proporcjach opartych na harmonii liczb. Może rację miał cesarz Karol Wielki, który w tak zwanych Księgach karolińskich zauważa, że wizerunki stanowią wytwór fantazji artystów. Gdzie indziej, jak nie w wyobraźni, należy szukać tej charakterystycznej, uduchowionej formy? Ciało przemienione, które przedstawia ikona, nie było oglądane na ulicach Jerozolimy. Chrystus nawet po zmartwychwstaniu niczym fizycznie się nie wyróżniał. Natomiast moment transfiguracji na górze Tabor oglądało tylko trzech przerażonych, oślepionych światłością uczniów, którzy upadli na twarz, nie śmiąc podnieść oczu.

Kościół tamtych czasów potrzebował figuracji odsyłającej do swych świętych pierwowzorów ukazywanych w wymiarze Królestwa niebieskiego — w chwale i majestacie, który stał się ich udziałem. Chciano „zachować całego człowieka i dodać doń boskość”³. Takiej wizji dostarczyć mogli tylko artyści, mistycy i święci (w swych prywatnych objawieniach) i oni stawali się twórcami nowych wizerunków. Wprawdzie sacrum dostrzec można tylko oczami wiary i miłości, to jednak od najdawniejszych czasów prawie wszystkie religie nie ustawały w wysiłkach, by znaleźć formy plastyczne przywołujące je, uzmysławiające i obrazujące.

Zmagania ducha z materią w manieryzmie

Moim zdaniem jednak nie w ikonie, ale w sztuce zachodnioeuropejskiej udało się w istotnym stopniu znaleźć formę plastyczną, która by wyrażała ciało ludzkie jako potencjalne miejsce teofanii — objawienia Boga. Przywołam tu tylko caravaggionistów, u których naturalistycznie zobaczone postacie wydobywane są światłem z ciemności, ciągle będąc zagrożone niebytem, oraz dzieła Michała Anioła pełne wewnętrznej walki i niespełnienia. Ikona jest jak dogmat podany do wierzenia, a dokonana transformacja formy nosi cechy uzurpacji pewnej stylistyki jako obowiązującej. Sztuka religijna Zachodu pełna antropocentryzmu wyraża dialog człowieka z Bogiem, pełnię egzystencjalnych uwarunkowań, fascynacje i lęki płynące z tego spotkania. W swoich najlepszych przykładach, jak choćby w dziełach Michała Anioła, ujawnia się owa neoplatońska wizja emanacji ducha w materię, kiedy to ciało ludzkie otwarte jest na Boże Wcielenie. Mimo fizycznej obecności materii w jego dziełach — olbrzymich mas marmuru i wszechobecnej prężącej się muskulatury — artysta uchwycił jakiś wewnętrzny ruch i walkę ducha z cielesnymi uwarunkowaniami. Jest tu zobrazowany dramatyzm zarówno upadku, jak i uwolnienia.

Michał Anioł przekroczył w swym długim życiu racjonalizm renesansu i stworzył podwaliny sztuki manieryzmu. Nie przypadkiem okres, w którym żył, uważany był za czas dekadencji. Na oczach współczesnych rozpada się dotychczasowy porządek świata. Kościół przeżywa głęboki, zakończony rozłamem kryzys. Brak ontologicznej pewności zostaje zastąpiony spirytualizmem, mistycyzmem, gnozą. Renesans przeżywają astrologia i alchemia. Te wszechobecne wówczas aspekty duchowości dają wyraz w sztuce nasyconej emocjami, psychologizmem, przesadną niekiedy oryginalnością. Racjonalizm klasycznych doktryn i reguł został zastąpiony zindywidualizowanym „sądem oka”.

Forma nadnaturalnie wydłużonych postaci u manierystów nabiera wewnętrznej, trochę sztucznej, tanecznej ruchliwości (Pontormo, Rosso Fiorentino); kiedy indziej ekstatyczność i tektonikę płomienia (El Greco), a u Michała Anioła wymiar permanentnej walki ducha z pochłaniającą go materią. Przypisywany temu ostatniemu artyście termin figura serpentinata najlepiej ukazuje zmianę, jaka zaszła w obrazowaniu człowieka. Ta wieloskrętna forma wyraża aspiracje ludzkiej duszy pragnącej wyzwolenia z ciała — potrzebę przekraczania ziemskich uwarunkowań z jednoczesną świadomością ograniczeń sprzyjającym raczej upadkom niż wzlotom.

Dla ukazania tych wewnętrznych napięć Buonarroti stosował także inne środki plastyczne. Zmaganie się ducha z materią widać szczególnie dobitnie w jego rzeźbach. Wyrażone ono zostało poprzez: pozostawianie całych partii postaci uwięzionych jakby w bryle surowego marmuru, zderzanie fragmentów starannie wykończonych z ledwie zaznaczonymi — potraktowanymi niemal szkicowo, różnicowanie faktury. Wszystkie te warsztatowe „chwyty” oddalały jego twórczość od klasycznych reguł, a jednocześnie potęgowały ekspresję; napięcia w strukturze bryły rzeźby znakomicie współgrały z egzystencjalnymi napięciami w duszy artysty.

W sztuce manierystów widać siłę oddziaływania filozofii Plotyna z jego ideą emanacji ducha w materię i próbę podniesienia tejże na wyżyny pierwotnej Jedni. Wysiłek ten potęgowany jest często zderzeniem niemal „chorobliwej”, introwersyjnej, subtelnej, a zarazem wykoncypowanej formy z ciasną kompozycją typu horror vacui. Tym samym obrazy manierystów sprawiają wrażenie pola bitwy — walki, której celem może być niewątpliwie doświadczenie wolności twórcy, ale przede wszystkim wyrażenie stanu własnej duszy.

Przekroczyć ziemskie uwarunkowania

Także w baroku mamy wiele przykładów szukania formy wyrażającej duchową rzeczywistość ludzką. Najmocniej widać to u caravaggionistów i Rembrandta. Głównym środkiem wyrazu staje się światło, a precyzyjniej należałoby powiedzieć: walka światła z ciemnością. Postacie wprawdzie zachowują klasyczne proporcje, a niekiedy jak u Caravaggia, Ribery czy La Toura stają się naturalistyczne, ale tym mocniej sprzyja to ukazaniu emanacji Boga w rzeczywistość ziemską. W tych płótnach światło jest nie tylko czynnikiem sprawczym — wydobywającym świat z mroków niebytu ku istnieniu — ale siłą przemieniającą. Sztuczne, mocne, punktowe oświetlenie atakuje ciała, „szatkuje”, rozbija, przeobraża. Powstałe ostre kontrasty, zmieniając pierwotne proporcje, prowokują w widzu ruch myśli i wyobraźni naturalnie domagających się dopełnienia przedstawionej figury. Ta optyczno-psychologiczna gra wzmaga doświadczenia metafizyczne — potrzeby przekraczania rzeczywistości widzianej w kierunku implikowanej. W tle tych formalnych zabiegów ujawnia się duchowość tego czasu, a zwłaszcza ówczesny mistycyzm (św. Jan od Krzyża, Jakub Böhme) podkreślający pozytywną rolę ciemności. W obrazach caravaggionistów naturalistycznie, dosadnie malowane ciało ludzkie staje się naczyniem na pragnącego przemiany ducha.

Sztuka od wieków stara się wyrazić metafizyczne potrzeby człowieka; aspiracje przekraczania ziemskich uwarunkowań. Z perspektywy czasu możemy wyodrębnić wiele formalnych środków artystycznych, kształtujących takie dzieła. Niemniej, motorem widocznych zmian była niechęć do formalizmu i wyrażające się w tym pragnienie wolności. Dotyczy to także tak stylizującego kierunku, jakim był manieryzm. Uciekając od wzorców i reguł klasycyzmu, a także od banalności rodzajowego realizmu, sztuka ta szukała przede wszystkim indywidualnego wyrazu, zadawała pytania o tożsamość twórcy. Zadaniem, jakie stawiali sobie ci artyści, nie było poznawanie anatomii, perspektywy, optyki i konstrukcji widzialnego świata, lecz ukazanie własnej duszy — meandrów uczuć i przeżyć. Głównym tematem tej sztuki był człowiek w wymiarze egzystencjalnym i religijnym. To w formie przedstawiania figury ludzkiej zachodziło najwięcej zmian. Postać ukazywana była w momencie przeobrażania się, nie tracąc jednocześnie swej integralności.

Figuracją nie jest bowiem każda sztuka figuratywna, lecz taka, w której ujawnia się potencjał zerwania z ontyczną oczywistością materii czy statycznością wzorców idealnego piękna. Zerwanie to rodzi jednak wiele niebezpieczeństw. Nadmierne licencje prowadzą do stylizacji formy, która tracąc swą wewnętrzną ruchliwość i biologiczną morfologię, staje się ideogramem. Przykładem dojścia do granicy znaku jest sztuka ikony zakładająca a priori immanentność w niej realności ducha. Ukazując rzeczywistość boską, nie wyraża ona człowieka. W miejsce helleńskiego ideału piękna powstał w ikonie nowy wzorzec — precyzyjnie określony kanon ikony.

Figuracja to sztuka, w której widać napięcie formy — ryzykowanie jej rozerwaniem, lecz paradoksalnie w najlepszych dziełach do całkowitego zerwania z materią ciała nie dochodzi. Zarówno syntetyczna stylizacja, jak i ekspresjonizm, gadatliwa rodzajowość czy klasyczny umiar i logika nie sprzyjają wyrażaniu przemian ducha. Te wzajemnie przeciwstawne nurty stanowią granice, do których rutyna artystyczna niechybnie prowadzi. Każdy kierunek może stać się akademizmem w rozumieniu zbioru reguł i wzorców prowadzących do „dobrej (prawdziwej) sztuki”, a wtedy kończy się jego twórcza żywotność. Kiedy wiemy jak, a nie mamy co wyrazić (nie ma w artyście wewnętrznego niepokoju), żadnej transcendencji w dziele nie osiągniemy, choćby podjęty temat był najbardziej spirytualistyczny. Świadomość posiadania formy obrazującej ducha (nawet najbardziej „krzyczącej i ekspresyjnej”) niechybnie jest sygnałem, że duch ten staje się martwy; traci swoją pełną napięć egzystencjalną ruchliwość. Autentyczna twórczość rodzi się z doświadczenia własnego — podlegającego procesom przemijania — ciała; jego uwarunkowań i aspiracji. Precyzyjniej ujmując, jest nią sztuka — zarówno współczesna, jak i dawna — w której „słyszymy” nieubłaganie tykający biologiczny zegar wystukujący jednocześnie rytm wieczności.

Twórczość będąca obrazem duszy jest zawsze zawieszona pomiędzy prefiguracją (oczekiwaniem, zapowiedzią) a transfiguracją (przekraczaniem). W tych dwóch pojęciach wyraża się owa wewnętrzna ruchliwość formy — moment przeobrażenia materii.

Tadeusz Boruta (ur. 1957), artysta malarz i teoretyk sztuki, autor licznych obrazów sztalugowych i polichromii. Ostatnio opublikował: Szkoła patrzenia.