Haiku-melancholia

Koji Kamoji, Rysunki zimowe, Biuro Wystaw Artystycznych, Galeria Stara, Lublin, kwiecień 1998

Koji Kamoji mieszka w Polsce od blisko czterdziestu lat, ale jego tutejsza twórczość niezmiennie nasycona jest pamięcią doświadczeń wcześniejszych. Jednym z takich wiecznych wspomnień jest dlań wspomnienie dziecięcej zabawy. "Kiedyś, będąc dzieckiem, robiłem małe łódki z trzciny; były ich dwa rodzaje, jedne miały żagle, inne nie. Puszczałem je z brzegu rzeki, nad którą mieszkałem. Wiatr i prądy nosiły je daleko. Teraz to samo robię tutaj, daleko od tamtego miejsca. Zamiast trzciny używam blachy z aluminium, a woda jest białą płaszczyzną. Dziś, tak jak wtedy, chciałbym siedzieć przed tą płaszczyzną-wodą i nie myśleć o niczym" - ten krótki tekst-wyznanie artysty towarzyszył otwartej w kwietniu bieżącego roku niewielkiej wystawie jego prac w lubelskim Biurze Wystaw Artystycznych. Jej tytuł - Rysunki zimowe - z jednej strony świetnie wprowadzał w klimat prezentacji, ale mógł też zmylić potencjalnego widza; na wystawie nie pokazano bowiem kompozycji wykonanych żadną ze znanych rysunkowych technik. Termin "rysunek" oznaczał w tym przypadku raczej to, co - z jednej strony - zwykliśmy niekiedy kojarzyć z zapowiedzią, sygnałem, skrótem, znakiem, a zatem także z niedopowiedzeniem, z drugiej zaś - to, co skłonni bylibyśmy łączyć z ostrością, wyrazistością widzenia (i wykonania - często potocznie mówimy o "rysunkowości" danego dzieła, przeciwstawiając je "malarskości" innego), wreszcie - to, co częściej identyfikujemy ze skupieniem niż z rozmachem. Natomiast użyty w tytule wystawy przymiotnik "zimowe" sumował - jeśli tak można powiedzieć - nie tylko całą oszczędność zastosowanych przez artystę środków wyrazu, ale także statyczność kompozycji. Wśród narzucających się widzowi cech charakteryzujących pokazane prace zwracała uwagę przede wszystkim zwięzłość formalna, na którą złożyło się ograniczenie elementów tworzących dzieło, i powściągliwość kolorystyczna. Precyzyjnie przemyślane, niekiedy nawet dające się postrzegać jako zanadto "zintelektualizowane", konstrukcje mogły czasami wręcz uderzać chłodem. Na pozór bowiem robiły wrażenie, jakby emocje zostały z nich konsekwentnie wypreparowane. Ale to wrażenie złudne. Koji Kamoji nie rezygnuje bowiem z tworzenia sztuki, która jest zakorzeniona w prywatnym - jego osobistym - doświadczeniu, a Rysunki zimowe są jednym z wielu owoców takiego pojmowania roli twórczości artystycznej.

Prace wystawione w Lublinie nie są najnowsze; były wielokrotnie pokazywane w różnych miejscach, między innymi na największej dotąd wystawie dorobku artysty Łódki z trzciny i inne prace (1963-1997) w warszawskim Zamku Ujazdowskim (listopad-grudzień 1997). Podobnie jak wiele innych przywołują stale obecny w tej twórczości - niejako pierwotny - motyw wody. W takiej perspektywie wspomnienie z dzieciństwa okazuje się jednym z przeżyć najintensywniejszych, najbogatszych artystycznie; jest na wiele sposobów poddawane retrospekcji. Kamoji szuka dlań różnorakich obrazów. Wodę wykorzystuje w swoich realizacjach jako materię, albo też "ukrywa" ją pod postacią wyobrażeniowego skrótu-znaku, symbolu. Przykładów pierwszego z tych działań dostarczają przede wszystkim instalacje. Jedna z nich - Dziecko w lecie - została zbudowana w Okunince, nad brzegiem Jeziora Białego (1988); składała się z dwunastu wiader ustawionych koncentrycznie wokół kałuży-lustra, wypełnionych częściowo wodą, po której pływały łódki z trzciny. Przed kilkoma laty głośna była inna instalacja artysty - studnia wykopana bezpośrednio we wnętrzu Miejskiej Biblioteki Publicznej w Legionowie, zatytułowana Haiku-woda (1994); doprowadziła ona do krótkotrwałego starcia obrońców i przeciwników sztuki najnowszej, ponieważ interwencja autora w zastaną przestrzeń wiązała się ze zniszczeniem wnętrza: ideą i celem działania było w tym przypadku dotarcie do rzeczywistego źródła wody. Innego typu przykładów potraktowania motywu wody dostarczają prace malarskie artysty (Pod wodą, olej na płótnie, 1992) czy takie, gdzie posługuje się on połączeniem kilku materiałów (Haiku-Deszcz, olej na płótnie, do którego przymocowane zostały także rury aluminiowe, 1993).

Na Rysunki zimowe złożyły się prace, których formuła wynikła - tak się wydaje - z próby spotkania owych dwóch sposobów działania (przy czym tylko drugi z nich można nazwać sposobem obrazowania). Woda nie pojawia się w tym zespole dzieł fizycznie; jej metaforą są ułożone na podłodze galerii płaskie jednobarwne tafle, na których artysta umieścił "łódki z trzciny", a więc przedmioty - zdawałoby się - mające z wodą bezpośredni związek; tyle że i one zmieniły swój status z rzeczywistego na "artystyczny", metaforyczny, co tutaj dokonało się przez powtórzenie kształtu łódki z trzciny w innym materiale (blasze aluminiowej). Dzięki temu widz otrzymał zwięzły komunikat, który można odczytać odnosząc go zarówno do biografii i wyznania autora, jak do powszechnych ludzkich doświadczeń. Interesującym zabiegiem stało się owo utrwalenie wspomnienia: zatrzymanie wiecznego ruchu wody rzecznej i maleńkiej łódki-zabawki, wykonanej oryginalnie z delikatnego, kruchego materiału, poprzez "wcielenie" ich w przedmioty statyczne "o przedłużonym okresie trwałości" - wspomnianą planszę i zwitek pasma aluminium.

Szczególnie charakterystyczna jest dla tych i większości pozostałych prac Kamoji’ego owa precyzja obrazowania, swoista niezbędność rzeczy i znaków, w kulturze europejskiej potocznie identyfikowana raczej ze spekulatywnymi koncepcjami sztuki (na przykład abstrakcją geometryczną), zaś w dalekowschodniej (przede wszystkim japońskiej) znacznie powszechniejsza, naturalniejsza, a nawet typowa. W sztuce japońskiego artysty doszło zresztą do spotkania obu tych tradycji. Przybył on do Polski po studiach w tokijskiej Akademii Sztuk Pięknych Musashino (dyplom uzyskał w 1958 roku) i kontynuował naukę w Akademii warszawskiej (ukończył ją w 1966 roku). Arutr Nacht-Samborski, pod którego kierunkiem Kamoji studiował w Polsce, zaakceptował jego osobistą drogę twórczą. Bodaj ważniejszym doświadczeniem było dlań jednak spotkanie w 1967 roku Henryka Stażewskiego i datująca się od tego momentu przyjaźń z patronem polskiej awangardy. Wiele wczesnych ("reliefowych") prac japońskiego twórcy (przede wszystkim z lat 60.) nosi wyraźne piętno "lekcji Stażewskiego".

Ale fascynacja twórczością Stażewskiego stanowiła dla Kamoji’ego także źródło ograniczeń, czego artysta miał świadomość; pisał wówczas: "Moja praca podobna jest w formie do pracy urbanistycznej. Ważne też są dla mnie rozstaw, ciężar, faktura i tło przestrzeni - tylko cel jest u mnie odwrotny niż w urbanistyce. Nie chodzi mi o budowanie czegoś nowego, lecz odnalezienie i utrwalenie rzeczy, o których zapominamy, i świata, od którego się oddalamy. Chciałbym znaleźć taką formę, aby uzyskać ich obecność." Wypowiedź pochodzi z marca 1967 roku. Jeśli się spojrzy na dorobek artysty z następnych dziesięcioleci, można zauważyć, że osiągnięcie tego celu stało się dlań głównym punktem programu, który starał się konsekwentnie realizować. Mieści się w nim także kształtowana wytrwale i niezmiennie umiejętność mówienia jak najprościej. Właśnie w ostatnich latach powstały wyjątkowo piękne przykłady oszczędnych, powściągliwych kompozycji, jak choćby Księżyc Sasakiego (1995-1996), gdzie autor upamiętnił tragiczną śmierć przyjaciela z lat młodości. Ciekawe, że przy swojej enigmatyczności dadzą się one niekiedy "opowiedzieć" bez wsparcia tytułów czy znajomości faktów z życia autora, które tylko pozornie zdają się ich niezbędnym uzupełnieniem. Kamoji stosuje bowiem ten rodzaj skrótu, który bliski jest istocie haiku, gdzie w lapidarną, epigramatyczną formułę ujmuje się "dany" i znany wszystkim nastrój przemijania. Paradoksalnie - odbiciem metafizycznego niepokoju staje się tam zgoda na własny los, a jej konsekwencją jest radość z elementarnych okruchów życia. Stąd bierze się lekka, jakby oczywista, choć w gruncie rzeczy arcytrudna, forma - urzekająca od strony estetycznej, a jednocześnie wykluczająca powierzchowną, poddaną zewnętrznemu urokowi, lekturę. Koji Kamoji w ostatnich kompozycjach zbliża się do tego ideału.

MAŁGORZATA KITOWSKA-ŁYSIAK, ur. 1953, historyk sztuki, dr, adiunkt w Katedrze Historii Sztuki Nowoczesnej KUL. Wydała: Paralele i kontrasty (1990), Bruno Schulz 1892-1942 (red., 1992). Publikowała w "Biuletynie Historii Sztuki", "Akcencie", "Kresach", "Nowych Książkach", "Tygodniku Powszechnym", "Więzi", "Znaku".