Donat de Chapeaurouge tłumacz: Grzegorz Rawski SYMBOLE CHRZEŒCIJAŃSKIE ISBN: 978-83-7767-889-3 wyd.: Wydawnictwo WAM 2014

Wybrane fragmenty Uwagi na temat historii pojęcia „symbolu” Symbole z okresu wczesnego chrześcijaństwa

I. Symbole z okresu wczesnego chrześcijaństwa

Przez długi okres czasu uważano, że pierwsi chrześcijanie posługiwali się tajemniczymi znakami, aby uniemożliwić środowisku pogańskiemu ich zrozumienie. W rzeczywistości symbole, nazywane dzisiaj chrześcijańskimi, pochodzą w dużej mierze z okresu antycznego, przy czym niejednokrotnie w epoce chrześcijańskiej nie zmieniło się nawet ich znaczenie. Jest to zupełnie naturalne już chociażby z tego względu, że chrześcijanie, żyjąc w otoczeniu pogańskim, mieli do swej dyspozycji język metaforyczny swego środowiska i usiłowali wykorzystać go do swych celów.

A. SYMBOLE PRZEJĘTE Z ANTYKU

Orantka

Szczególnie charakterystycznym przykładem jest orantka¹, czyli postać ze wzniesionymi ramionami przedstawiona na ogół frontalnie. Już rodzaj żeński daje do zrozumienia, że przedmiotem personifikacji jest tu modląca się kobieta. Jest to o tyle słuszne, że w kulturze pogańskiej personifikacja ta mogła oznaczać pietas, czyli pobożność. W takim znaczeniu pojawia się w każdym razie na sestercu² Hadriana, a dzięki inskrypcji staje się ewidentne, że obrazuje ona pietascesarza. Ogólnie rzecz biorąc, wiemy ze świadectw pisanych, że w cywilizacji rzymskiej gest ten uwydatniał, że osoba się modli. I tak widzimy tego rodzaju gest w Wergiliuszu watykańskim³, którego ozdobiono miniaturami dopiero około roku 420. Laokoon, prawie nagi, wznosi ręce ku górze w modlitwie i opiera jedną nogę na ołtarzu. Jako świętokradzki kapłan został wydany na pastwę wężom, ajednak modlitwą ispojrzeniem wgórę usiłuje skłonić niebiosa do refleksji.

Chrześcijanie przejęli ów gest ito dokładnie wtym samym znaczeniu modlitewnym. W związku z tym także w czasach prześladowania wizerunek ten nie budził zgorszenia. Wiemy jednak z tekstów pierwszych chrześcijan⁴, że ów gest jeszcze ściślej wskazywał na Chrystusa. Jak dowiadujemy się, orantami są ukrzyżowani, którzy bez krzyża pokazują postawę swego Boga. W czasie gdy nie istniały krucyfiksy, było to już symboliczne wskazanie na śmierć na krzyżu.

Minucjusz Feliks⁵ pisze, że gest ten jest „znakiem krzyża”, a Tertulian⁶ wyjaśnia w odniesieniu do rąk: „My natomiast nie tylko je wznosimy, lecz i wyciągamy, i naśladując cierpienia Pana, także przy modlitwie wyznajemy Chrystusa”. Hieronim⁷ podaje piękne porównanie, że oto pływak, podobnie jak osoba modląca się, „porusza się w formie krzyża”.

To upodobnienie chrześcijanina do Chrystusa znajduje swe uzasadnienie w biblijnym opowiadaniu o stworzeniu, w którym mówi się, że człowiek jest stworzony „na obraz Boga” (Rdz 1,27). Paweł objaśnia to, wymagając od chrześcijan jako przykazania Bożego, „aby się stali podobni do obrazu Syna jego” (Rz 8,29). Dlatego, jak stwierdza Paweł, jako chrześcijanie „nosimy nieustannie w ciele naszym konanie Jezusa, aby życie Jezusa objawiło się w naszym ciele” (2 Kor 4,10 [BT — tłum.]). W ten sposób powiada się, że zmartwychwstanie stanie się udziałem tylko tego chrześcijanina, który na tym świecie naśladuje życiem Ukrzyżowanego. Zwięźlej formułuje to Paweł w Drugim Liście do Tymoteusza 2,11: „Jeśli bowiem z nim umarliśmy, z nim też żyć będziemy”. W Liście do Galatów 2,19—20 jest nawet napisane: „z Chrystusem jestem ukrzyżowany”, a w Liście do Rzymian 6,6 wyjaśnione to zostaje w tym sensie, że „że nasz stary człowiek został wespół z nim ukrzyżowany”, w wyniku czego zostaje wyzwolony z grzechu. Za to obiecuje się mu (werset 8): „Jeśli tedy umarliśmy z Chrystusem, wierzymy, że też z nim żyć będziemy”⁸.

Jeżeli więc chrześcijanie ukazywali siebie samych jako orantów, to przyjmowali w tym obrazie postawę Ukrzyżowanego. To zaś z kolei, założywszy zgodność obrazu i osoby, powinno umożliwić im zmartwychwstanie. fakt ten wyjaśnia, dlaczego właśnie wśród chrześcijan pierwszych wieków pojawia się tak wiele postaci orantów na sarkofagach i w katakumbach. Już około roku 270 po Chr. widzimy na pewnym sarkofagu⁹ stojącą orantkę obok siedzącego filozofa, bez możliwości jednoznacznego stwierdzenia, że parę tę można określić wyłącznie jako pogańską albo chrześcijańską. Dopiero na podstawie dołączonych scen ( Jonasz siedzący w cieniu liścia rycynusa, Dobry Pasterz i Chrzest Chrystusa) staje się ewidentne wskazanie na zleceniodawcę chrześcijańskiego. Jednocześnie przykład ten pokazuje, jak zręcznie pierwsi chrześcijanie potrafili podjąć język symboliczny swego otoczenia i nadać mu nową interpretację. To samo odnosi się do malarstwa katakumbowego, gdzie już także pod koniec III wieku pojawia się orantka ze szczególnie dużymi dłońmi¹⁰, aby wtajemniczonemu obserwatorowi przypomnieć o motywie ukrzyżowania.

Oprócz tych postaci występujących indywidualnie istnieją jednak także oranci w scenach biblijnych. I tak na początku IV wieku w katakumbach Pryscylli pojawiają się trzej młodzieńcy w rozpalonym piecu¹¹ i poświadczają swą postawą, wyrażającą gotowość przyjęcia krzyża, że są pewni swego zbawienia. Według trzeciego rozdziału Księgi proroka Daniela Żydzi ci nie chcieli oddać pokłonu złotemu posągowi Nabuchodonozora, za co król kazał wrzucić ich do ognia. Oni jednak wyszli z tego nietknięci. Na znak ich odległego miejsca zamieszkania mężczyźni na fresku noszą strój barbarzyńców, czyli spodnie i czapkę frygijską. Właśnie to nakrycie głowy — którym, z racji pochodzenia, obdarowano także Mędrców ze

Postawą orantów obdarzył snycerz także doświadczające cierpienia postacie Daniela i Zuzanny, które można zobaczyć na skrzynce z kości słoniowej, znajdującej się w Brescii¹². Według Księgi Daniela, rozdział 6, prorok popadł w niełaskę, gdyż zamiast do króla Dariusza modlił się do Boga. Dlatego został skazany na śmierć przez wrzucenie go do jaskini lwów. Ochronił go tam jednak anioł, dzięki czemu mógł bez szwanku przeżyć noc pośród lwów. Naprzeciw nagiego Daniela pojawia się również w postawie frontalnej Zuzanna, zakryta i zasłonięta aż do stóp. Otaczają ją dwa drzewa, które przyprawią o zgubę jej oskarżycieli. Obaj mężczyźni, gestykulując żywo rękami, usiłują dowieść, że Zuzanna popełniła cudzołóstwo. Jednak oskarżyciele odmiennie podają miejsce występku, w związku z czym oczywista staje się niewinność oskarżonej. O „historii Zuzanny i Daniela” opowiada się w apokryfach biblijnych¹³. Mniej więcej w latach 360—70 po Chr. snycerz przedstawia Daniela i Zuzannę jako pierwowzory zbawienia z cielesnego i psychicznego męczeństwa, czyli następuje to w tym czasie, gdy ukrzyżowanie Chrystusa nie istniało jeszcze jako motyw chrześcijański.

W połowie VI wieku także postać oranta zostaje odniesiona bezpośrednio do krzyża, choć jest to krzyż, ukazujący osobę Chrystusa tylko pod postacią głowy. Można to zobaczyć na mozaice w apsydzie w bazylice Sant'Apollinare in Classe w Rawennie¹⁴ (ilustr. 1). Dominującą postacią na tej mozaice jest Apolinary ukazany jako orant, który swą wielkością zaznacza centrum mozaiki. Z powodu postawy naśladującej ukrzyżowanie wolno nazwać go równym Chrystusowi i w ten sposób zasadne staje się to, że towarzyszy mu dwanaście baranków, oznaczających tu apostołów. Powyżej na mozaice ukazane jest przemienienie Chrystusa, choć i tu uczniowie są przedstawieni pod postacią baranków. W dalszej części książki wyjaśnimy bliżej znaczenie tego symbolu.

Interpretacja gestu oranta, który pojmuje się jako postawę ukrzyżowania, pozostaje nadal dominująca także dla epoki średniowiecza. WIX wieku powiada więc Amalariusz zMetz¹⁵, że wierzący jako „naśladowcy tej śmierci” rzuciliby się na ziemię przed krucyfiksem zrozłożonymi ramionami. Aw XII wieku znajdujemy w pismach Honoriusza Augustodunensisa¹⁶ stwierdzenie, że kapłan rozłożeniem ramion ukazuje postawę Chrystusa na krzyżu.

Stosownie do tego rozumienia ukazuje się także orantów w sztuce tamtych czasów. I tak w kościele św. Klemensa w Rzymie na pewnym fresku z końca XI wieku¹⁷ można zobaczyć w tej postawie patrona tytularnego. W ten sam sposób przedstawia się również dusze¹⁸ świętych, obserwowane wmomencie wznoszenia się ku niebu. WXI wieku uwieczniono na przykład jako orantów Maryję wKsiędze Perykop cesarza Henryka II albo Świętego Ludgera w jego Vita znajdującej się w berlińskiej Bibliotece Państwowej. Gest ten był jeszcze zrozumiały wpóźnym średniowieczu, ponieważ na powstałym w roku 1379 ołtarzu z Grabowa (tzw. Grabower Altar) Mistrza Bertrama (obecnie w Hamburgu)¹⁹leży na ziemi Abel, który wznosi dłonie w sposób modlitewny w momencie, gdy Kain zabija brata maczugą. W tym przypadku modląca się postać nie jest już co prawda przedstawiona jako postać w centrum. Wybrany moment ukazuje jednak, że także Mistrz Bertram był jeszcze świadomy tego, wjak zdecydowany sposób postawa ta wiązała umierającego z ukrzyżowanym Bogiem.

Wydaje się, że postać oranta ponownie zyskała na popularności około 1600 roku, gdy dzięki Cezaremu Baroniuszowi²⁰ z większą wnikliwością zaczęto przyglądać się dziedzictwu wczesnego chrześcijaństwa. Przede wszystkim należy tu wspomnieć o Caravaggio²¹, ponieważ malował orantów w zupełnie odmienny sposób, zaś oni sami nie są u niego przedstawieni jako osoby umierające. Malarz ukazuje przykładowo Szawła, który po upadku na ziemię na plecy, oślepiony wznosi ręce ku górze i tak antycypuje nawrócenie na bycie Pawłem, naśladując krucyfiks. Zupełnie inne znaczenie posiada natomiast postawa Marii Magdaleny, obecnej po prawej stronie u góry na obrazie „Złożenie Chrystusa do grobu”, która jako orantka spogląda wzwyż ku niebu. Gest ten nie zaświadcza tu o jej woli do nawrócenia, lecz o obecnej już w niej gotowości do naśladowania Chrystusa. I wreszcie jako rozpoznającego Chrystusa Caravaggio oddaje jeszcze także ucznia z londyńskiej sceny w Emaus, który swym gestem oranta upodabnia się do Mistrza. Dokładnie w taki sam sposób pojmował orantkę Rembrandt, ponieważ na swoim obrazie hamburskim²² ukazuje Annę w postawie ukrzyżowania, ażeby osoba kontemplująca pojęła, że prorokini już jasno rozpoznaje w Dzieciątku Jezus przyszłego Zbawiciela. I wreszcie na swoim „Rozstrzelaniu powstańców madryckich z 3 maja 1808 roku” (w Madrycie)²³ Goya ukazuje hiszpańskiego męczennika nie tylko z ranami Chrystusa, lecz, jeszcze dobitniej, także z gestem oranta, aby w ten sposób poprzez odwołanie się do Męki wzmocnić jego męczeństwo i przez to zapewnić bezimiennemu umierającemu nadzieję na zmartwychwstanie.

Długie przetrwanie gestu oranta i jego zawsze spójny sposób wykorzystania wykazują, że wtym przypadku odkryte kiedyś (i w tym przypadku: także utrwalone na piśmie) znaczenie pozostało dobrze znane artystom chrześcijańskim. Tym bardziej znaczące pozostaje dlatego pochodzenie pogańskie tego symbolu. Przeobrażenie pietas w ukrzyżowanego pozwala bowiem rozpoznać, jak bardzo pierwszym chrześcijanom zależało na tym, aby zasymilować się ze swym otoczeniem, a w istocie jednak oderwać się od niego. Z okresu przedkonstantyńskiego zachowała się nam recepta Klemensa Aleksandryjskiego, z której wynika, jak bardzo pierwszym chrześcijanom zależało na tym, aby równocześnie postrzegać symbole na sposób pogański i chrześcijański (3, 59)²⁴: „Znakiem sygnetu niech będzie u nas gołąb, ryba, płynący spokojnie statek, czy też lira, której używał Polikrates, albo i kotwica, jaką Seleukos wygrawerował jako emblemat. Jeśli ktoś jest rybakiem, niech pamięta o Apostole i dzieciach uratowanych wodą”.

¹ Th. Klauser: Studien zur Entstehungsgeschichte der christlichen Kunst, II. Heidnische Vorläufer des christlichen Oransbildes, „Jahrbuch für Antike und Christentum”2, 1959, s. 115—145, iIII, Schafträger und Orans als Vergegenwärtigung einer populären Zweitugendethik auf Sarkophagen der Kaiserzeit, tamże, 3, 1960, s. 112—133.

² M. Bernhart: Handbuch zur Münzkunde der römischen Kaiserzeit, Halle 1926, tab. 67, 7.

³ J. de Wit: Die Miniaturen des Vergilius Vaticanus, Amsterdam 1959, s. 48— 53, tab. 8 (Cod. lat. 3225, pict. 13).

⁴ f.J. Dölger: Beiträge zur Geschichte des Kreuzzeichens, V. 9. Christusbekenntnis und Christusweihe durch Ausbreitung der Hände in Kreuzform, „Jahrbuch für Antike und Christentum” 5, 1962, s. 5—10.

⁵ PL 3, 346 (Octavius, 29): crucis signum est, et cum homo, porrectis manibus, Deum pura mente veneratur.

⁶ Tłumaczenie (Tertulian, O modlitwie 14) za: Odpowiedź na słowo. Najstarsi mistrzowie chrześcijańskiej modlitwy, tłum. i opr. H. Pietras, Kraków 1993, s. 47: Nos vero non attollimus tantum, sed etiam expandimus, et dominicam passionem modulantes et orantes confitemur Christo. C. Sittl: Die Gebärden der Griechen und Römer , Leipzig 1890, przedruk: Hildesheim 1970, s. 174: autor cytuje tu starożytne (pogańskie) źródła pisane na temat znaczenia orantów, na s. 198 podaje źródła chrześcijańskie.

⁷ PL 30, 638: homo natans per aquas, vel orans, forma crucis vehitur.

⁸ To, że ten pogląd posiada korzenie antyczne, pokazuje H. Merki: Homoiosis theo. Von der platonischen Angleichung an Gott zur Gottähnlichkeit bei Gregor von Nyssa, Freiburg/Schweiz 1952 (Paradosis, VII).

⁹ Volbach, tab. 4: Rzym, kościół Santa Maria Antiqua.

¹⁰ Volbach, tab. 8 na dole: Rzym, katakumby Pryscylli.

¹¹ Volbach, tab. 9 ugóry.

Wschodu — znajdzie jeszcze swe symboliczne znaczenie począwszy od roku 1789.

¹² Volbach, tab. 85—86: Museo civico. Chodzi o przedstawienia scen na dolnym poziomie.

¹³ Apokryfy biblijne w rozumieniu protestanckim. O „historii Zuzanny i Daniela” opowiada się w 13 i 14 rozdziale Księgi Daniela, które to rozdziały protestantyzm — w przeciwieństwie do katolicyzmu i prawosławia — uważa za apokryfy [od tłum.].

¹⁴ Volbach, tab. 173.

¹⁵PL 105, 1028: Si hujus mortis imitatores esse debemus, necnon et humiliatis oportet esse. unde prosternimur ante crucem.

¹⁶PL 172, 570: Per manuum expansionem, designat (presbyter) Christi in cruce extensionem.

¹⁷ H. Schrade: Malerei der Mittelalter, II: Die romanische Malerei. Ihre Maiestas, Köln 1963, s. 241.

¹⁸ D. de Chapeaurouge: Die Rettung der Seele. Genesis eines mittelalterlichen Bildthemas, „Wallraf-Richartz-Jahrbuch” 35, 1973, 33—36: tam oba następne przykłady.

¹⁹ A. Lichtwark: Meister Bertram, Hamburg 1905, ilustr. s. 215.

²⁰ R. Krautheimer: A Christian triumph in 1597, [w:] Essays in the history of art presented to Rudolf Wittkower, II, London 1967, s. 174—178.

²¹ R. Guttuso—A. Ottino della Chiesa: L'opera completa del Caravaggio, Milano 1967 (Classici dell'Arte, 6), nr 47: Nawrócenie Szawła, Rzym, bazylika Santa Maria del Popolo; nr 53: Złożenie do grobu, Pinakoteka Watykańska; nr 37: Wieczerza w Emaus, Londyn, National Gallery.

²² Katalog der alten Meister der Hamburger Kunsthalle, Hamburg ⁵1966, nr 88, s. 129: Symeon w Świątyni Jerozolimskiej, około 1628 roku.

²³ R. de Angelis: L'opera pittorica completa di Goya, Milano 1974 (Classici dell'Arte, 74), nr 566, tab. XLI—XLII (1814).

²⁴ Klemens Aleksandryjski, Wychowawca, Toruń 2012, s. 203.

opr. ab/ab